CC BY
9_izvorni znanstveni rad
UDC: 7:316.75(497.13)"1945/..."
CUDOVISNI SSSR I MITSKA ZEMLJA JUGOSLAVIJA1
Ivana Perusko
Sveuciliste u Zagrebu, Hrvatska
Key words: sovietization, desovietization, the resolution of the Cominform, antistalinist propaganda, Kerempuh, The Secret of the I. B. Castle, The Big Meeting
Summary: The period after the Second World War is a time when a new identity of Croatian Yugoslav literature was formed under the watchful eye of the Soviets. However, it was precisely this first post-war decade which was extremely heterogeneous -both at the institutional and at the poetic levels - because it was then that contradictory tendencies appeared. At that time literature may have depended on extratextual climate more than ever before, that is to say on the specific socio-political regulations and directives which defined its further development, setting both its content and form, trying to deprive it of autonomy in that way. In the first post-war decade, literature, like all other branches of the arts at that time, adopted and reflected two totally opposite political directives - the initial sovietization (1945-1948) and a fierce desovietization (late 1940s and early 1950s). Two important films more than any literary work of the time show the paradigm shift, namely the westernization of the culture discussed in this paper. The first film is Tajna dvorca I. B. (The Secret of the I.B. Castle, 1951) directed by Milan Katie. This is a ballet pantomime, a satire about the Cominform resolution that was not shown publicly before 2000 (for half a century it was considered lost!). In the film, the resolution of the Cominform is anthropomorphized as a girl who is brought back to life at a spiritist séance so she can start a revolution of the people against their government. She tries to seduce the working people of Yugoslavia unsuccessfully as they reject her with disdain, so she dies spurned. The other film was produced by a young group of authors gathered around Kerempuh and the Neugebauer brothers (Walter and Norbert), led by Fadil Hadzie. This is the first Croatian animated film Veliki miting (The Big Meeting), reminiscent in form of American animation in the style of Walt Disney, while the content is that of anti-Soviet political satire. In it, Judin, an anti-Yugoslav instigator executes the orders of the Soviet government and invents various hoaxes against the "monstrous country" of Yugoslavia (an ironic allusion to lies that the USSR spread about Yugoslavia in newspapers). The film was shown in 1951 at the main square in Zagreb and received a standing ovation.
Kljucne rijeci: sovjetizacija, antisovjetizacija, rezolucija Informbiroa, Kerempuh, Tajna dvorca I. B., Veliki miting
1 Clanak je nastao u okviru projekta Hrvatske zaklade za znanost Neomitologizam u kulturi 20.
i 21. stoljeca (2014-2018)
Sazetak: Razdoblje nakon Drugoga svjetskog rata vrijeme je formiranja novoga identiteta hrvatske (jugoslavenske) knjizevnosti pod budnim sovjetskim okom. No up-ravo je to prvo poslijeratno desetljeée izrazito heterogeno - kako na institucionalnoj, tako i na poetskoj razini - jer se u njemu prelamaju proturjecne tendencije. U to vrijeme knjizevnost ovisi mozda vise no ikada prije o izvantekstnin okolnostima, tj. o konkret-nim drustveno-politickim regulama i naputcima koji su definirali njezin daljnji razvoj, odredili joj i sadrzaj i formu, pokusavajuéi je na taj nacin lisiti autonomije. U prvome poslijeratnom desetljeéu knjizevnost je, kao i sve ostale grane umjetnosti poslijerat-noga vremena, zrcalila dvije posve oprecne politicke direktive - pocetnu sovjetizaciju (1945.-1948.) i glasnu desovjetizaciju (od 1949. godine nadalje). Dva vazna filmska ostvarenja su vise nego bilo koje knjizevno djelo toga vremena pokazala smjenu para-digmi, tocnije vesternizaciju kulture o kojoj je bilo govora. Prvo ostvarenje jest Tajna dvorcaI.B. iz 1951. godine (red. Milana Katiéa). Rijec je o baletnoj pantomimi, tj. satiri
0 rezoluciji Informbiroa koja sve do 2000. godine nije bila javno prikazana (pola stol-jece se smatrala zagubljenom!). Rezolucija Informbiroa je u filmu antropomorfno prikazana kao djevojka, koju na spiritistickoj seansi uskrsavaju s ciljem da pokusa pobuniti narod protiv njegove vlade. Ona bezuspjesno pokusava zavesti radne ljude Jugoslavije koji ju superiorno odbacuju, pa tako odbacena umre. Drugo djelo je iznjedrila mlada grupa okupljena oko Kerempuha, na celu s braéom Neugebauer (Walter i Norbert), pod vodstvom Fadila Hadzica. Rijec je o prvome hrvatskome crtanom filmu Veliki miting, koji po formi podsjeca na americku animaciju u maniri Walta Disneyja, dok je po sa-drzaju politicka satira antisovjetskoga karaktera. U njoj antijugoslavenski huskac Judin izvrsava naloge sovjetske vlasti te izmislja razne novinske "patke" protiv "cudovisne zemlje" Jugoslavije (ironicna aluzija na novinske lazi koje je SSSR sirio o Jugoslaviji). Film je uz ovacije publike prikazan 1951. godine na glavnome zagrebackom trgu.
Jugoslavensko-sovjetske veze u retrovizoru
U posljednjih se deset godina hrvatska humanisticka misao pridruzila trendu svojstvenom svim postsocijalistickim zemljama - povratku u socijalis-ticku proslost, tj. reotkrivanju kolektivnoga socijalistickog identiteta. U Rusiji je taj trend zamijeéen veé krajem 1980-ih godina, a na krilima Gefterove tvrd-nje da 20. stoljeée neée biti shvaéeno u potpunosti ne bude li otkrivena tajna staljinizam, suvremena sovjetologija 1990-ih godina dozivljava pravi boom. Reinterpretacija staljinizma se prosirila na kulturno-umjetnicko tlo, pa su veé sredinom 1990-ih objavljene mnoge znanstvene studije, ali i popularno-publi-cisticka djela iz podrucja teorije, filozofije, estetike, arhitekture, knjizevnosti
1 kulture. Studije Borisa Groysa, Vladimira Papernoga, Evgenija Dobrenka, Svetlane Bojm i drugih autora lisene su osude; sovjetskome kolektivnome sjeéanju, njegovim opéim mjestima, mitovima, poetici i estetici pristupaju fenomenoloski, rastereéeno od moralnih implikacija i osuda. Takvo sto je bilo nemoguée za hrvatsku drustveno-humanisticku misao 1990-ih godina, kada
je svako spominjanje jugoslavenske proslosti (izuzev rijetkih izuzetaka2) bilo optereéeno ratnom stvarnoséu, zbog cega su tzv. jugoslavenstvo, zajedno sa socijalistickom kulturom kao njegovim sastavnim dijelom, ili ostro osudivali ili ignorirali, gurajuéi ga u ropotarnicu sjeéanja, u prisilni zaborav. Tek su se u posljednjih desetak godina pojavile politicki neoptereéene studije (pa cak i one koje o proslim vremenima progovaraju s dozom nostalgije, kao sto je veé pocetkom 21. stoljeéa ucinio srpsko-hrvatski Leksikon YU mitologije (2004), a statisticki podaci ukazuju na iznimnu popularnost vizualnih reprezentacije socijalistickoga nasljeda medu Hrvatima, kao sto su izlozbe Socijalizam i modernost (2012) u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu i Refleksije vremena 1945.-1955. (2013) u Galeriji Kloviéevi dvori3.
Jedan od kljucnih aspekata za razumijevanje jugoslavenske proslosti su kulturno-politicke veze sa SSSR-om, bremenita kompleksnost kojih doseze svoj vrhunac po okoncanju Drugoga svjetskog rata, u prvome poratnome de-setljeéu4. U kratkome razdoblju od svega 3 godine (1945.-1948.) naizgled idilicno bratstvo izmedu Titove Jugoslavije i Stalinova Sovjetskoga Saveza se nakon 1948. godine (kada je Tito rekao svoje znamenito „Ne") pretvorilo u prljavu neprijateljsku kampanju, koja je oznacila pocetak raskola. No treba ipak podsjetiti da je Druga Jugoslavija 1945. godine svesrdno prigrlila sveo-péu sovjetizaciju (s jednakom rezolutnoséu s kojom ju je kasnije odbacila!); po okoncanju Drugoga svjetskog rata politicki imperativ KP je bio savrseno transparentan - socijalizam staljinistickoga tipa (s tom su se tvrdnjom usug-lasili gotovo svi vodeéi hrvatski povjesnicari: od Ive Goldsteina preko Ive Banca do Dusana Bilandziéa). U knjizi Sa Staljinom protiv Tita Banac istice da je jugoslavenski model upravljanja poslije Drugog svjetskog rata izveden upravo po staljinistickom modelu zeljezne vlasti, diktature proletarijata i nove socijalisticke ekonomije. Sovjetsko-jugoslavenske veze jedan su od kljucnih aspekata za razumijevanje bivse Jugoslavije. One su uvelike nadisle uske politicke okvire, prosirivsi se na kulturno tlo te cak odredivsi smjer i razvoj nekih grana hrvatske umjetnosti u 2. polovici 20. stoljeéa5. Banac naglasava
2 Izvrstan su primjer knjiga Kultura lazi Dubravke Ugresié (1996) i eseji Slavenke Drakulic.
3 U zborniku Komparativni postsocijalizam. Slavenska iskustva urednice Mase Kolanovié (Za-grebacka slavisticka skola, 2013) Tanja Petrovié pise o procesu muzealizacije socijalistickoga nasljeda kao posljedici preosmisljavanja uloge kulturnoga nasljeda u postsocijalistickim zemlja-ma te izdvaja nekoliko relevantnih trendova, kao sto su linearizacija, komercijalizacija, norma-tivizacija i nacionalizacija socijalistickoga nasljeda.
4 Istrazivanje hrvatsko-sovjetskih odnosa su u suvremenoj hrvatskoj znanosti i publicistici naceli povjesnicari s publikacijama Sa Staljinom protiv Tita I. Banca, Javnost i propaganda K. Speh-njak, Americki komunisticki saveznik; Hrvati, Titova Jugoslavija i Sjedinjene Americke Drzave 1945.-1955. T. Jakovine, U skladu s marksizmom ili cinjenicama M. Najbar-Agicié.
5 Ta je tema postala aktualna i u akademskoj zajednici; 2013. godine je u Puli odrzan znanstveni skup Socijalizam na klupi, na kojemu se, izmedu ostaloga, propitkivala uloga i stupanj sov-jetiziranosti hrvatske znanosti po zavrsetku Drugoga svjetskog rata.
da su poslije Drugoga svjetskog rata sovjetizirani skolstvo, novinarstvo, pub-licistika, knjizevnost, likovne umjetnosti, kazaliste i film - sto je, uostalom, bilo karakteristicno za veéinu zemalja iz tzv. Istocnoga bloka. No ono sto jest hrvatsko-jugoslavenski specifikum tice se Rezolucije Informbiroa 1948. go-dine protiv Jugoslavije, koja je rezultirala znamenitim Titovim „Ne" Stalinu. U prvome poslijeratnom desetljeéu hrvatska je kultura, kao i sve grane umjetnosti poslijeratnoga vremena, morala usvojiti dvije posve oprecne politicke direktive: u pocetku je uz fanfare prigrlila sovjetizaciju (1945.-1948.), tj. soc-realisticku kulturu koju Vladimir Papernyj opisuje kao vertikalnu, zatvorenu i nepokretnu kulturu 2, da bi od 1948. godine nadalje (u praksi od 1949. god. -upozorava Magdalena Najbar-Agicié) sve svoje umjetnicke snage usmjerila u glasnu desovjetizaciju. Poslijeratna hrvatska umjetnost ovisila je vise no ikada ranije o izvantekstnoj klimi, tj. o konkretnim drustveno-politickim regulama koji su definirali njezin smisao, odredili joj sadrzaj i formu, pokusavajuéi je u konacnici lisiti autonomije.
Uzleti i padovi socrealizma
Nema sumnje da je u prvim poratnim godinama sloboda izrazavanja bila ogranicena; danas vise nitko ne osporava da su partijski kadrovi u poraéu izlagali rigidne stavove o socrealistickoj umjetnosti, uvjereni da je sve sto je dolazilo iz SSSR-a bilo teoretski fundirano te samim time ispravno. Staljinisticki koncept umjetnosti se pokusao nametnuti svim granama hrvatske (jugoslavenske) umjetnosti, no poluceni rezultat nije bio na svim poljima isti. Neke je umjetnicke grane simbolicko ubojstvo Velikoga sovjetskog brata odredilo mnogo dublje od poslijeratnoga bratimljenja (koje je ionako bilo kratkoga vijeka). Dok su hrvatska arhitektura i skulptura, tocnije spomenicka plastika, smjesta reagirale na nametnutu estetiku socijalistickoga realizma, knjizevnost i film su se mnogo bolje snasli koncem 1940-ih godina u atmosferi informbiroovskih rascjepa i u procesu desovjetizacije drustva 1950-ih godina6. Da je u formativnim godinama stvaranja nove hrvatsko-jugoslavenske knjizevnosti 20. stoljeéa domini-
6 Iako je poslije Drugoga svjetskog rata socrealizam bio dominantna oblikovna paradigma u hrvatskoj likovnoj umjetnosti i kritici, koja je pretpostavljala izrazena antimodernisticka obil-jezja, on nije po misljenju brojnih likovnih kriticara i teoreticara (Ljiljana Kolesnik, Zdenko Rus, Zelimir Koscevié i dr.) ostavio dubok trag u povijesti hrvatske umjetnosti, niti se proslavio vrijednim djelima. Ipak, socrealizam je bio dominantno estetsko nacelo u domeni hrvatskih poslijeratnih portreta i cjelokupne spomenicke plastike. Zvonko Makovié upozorava da je jedan od prvih poslijeratnih spomenika u Hrvatskoj bio posveéen upravo Crvenoj armiji - Spomenik zahvalnosti Crvenoj armiji Antuna Augustinciéa (1945), kao simbol neraskidive povezanos-ti sa Sovjetskim Savezom i prihvaéanja socrealizma kao vrhunaravne estetike. Hrvatska ce spomenicka plastika (doduse, s odmacima od sovjetske paradigme) doseéi svoj vrhunac u radu Vojina Bakiéa. Ipak, Olga Manojlovié-Pintar tvrdi da su socrealisticki stereotipi dominirali u spomenickoj arhitekturi i poslije 1948. godine.
rala staljinisticka paradigma, tj. forsiranje socrealizma, potvrduju knjizevni povjesnicari Stanko Lasic, Slobodan Prosperov Novak, Kresimir Nemec i mnogi drugi. Posljednja dvojica su u svojim kapitalnim djelima (Povijest hr-vatske knjizevnosti, 2003.; Povijest hrvatskoga romana od 1945. do 2000. godine, 2003.) iznimno kriticni prema sovjetizaciji hrvatske kulture, kada je u umjetnosti prevladavala apsolutna dominacija revolucionarnoga nacela. Stoga ne iznenaduje sto ce u poslijeratnim godinama knjizevnost nakratko izgubiti svoju imanentnost, poput sluskinje se pokoriti kolektivnome dobru i direktivama s vrha: „Umjetnost ima novu ulogu - sluzenje progresivnim snagama tj. radnickoj klasi, umjetnost je postala oblikom ideologije, a funk-cija knjizevnosti je odgojna i soc-pedagoska, popularizira aktualne ideje i politicke parole, idealizirano prikazuje socijalnu zbilju" (Nemec, 2003: 6). Knjizevna sovjetizacija je u tim prvim, staljinistickim godinama hrvatsko-ju-goslavenske povijesti, ostvarena i na razini sadrzaja i na razini forme, tj. kako na institucionalnoj, tako i na prakticnoj poetskoj razini.
Dok je Agitprop u Jugoslaviji propisivao pravila dobroga i losega pon-asanja, namecuci jasna pravila igre (koja su u knjizevnosti pretpostavljala prevodenje i objavljivanje socrealisticke teorije i sovjetske knjizevnosti, glo-rifikaciju Sovjetskoga Saveza te zaostravanje cenzure na svim umjetnickim poljima), knjizevni socrealizam se u praksi pokazao propalim eksperimen-tom; on je uspio vise kao dogma nego kao poetika jer je hrvatska poslijer-atna knjizevnost proizvela tek 2 socrealisticka romana! No preduvjeti za knjizevnu sovjetizaciju bili su ispunjeni jos u predratnim godinama; upravo je knjizevnost nekih revolucionarnih sovjetskih autora bila toliko utjecajna kod jednoga djela hrvatsko-srpskih intelektualaca i umjetnika da je kumova-la pojavi tzv. socijalne knjizevnosti u Jugoslaviji. No sve glasnija ideoloska razmimoilazenja oko Harkovske linije7 medu jugoslavenskim knjizevnicima, tocnije neodobravanje utilitaristickoga koncepta umjetnosti dovela je do su-koba koji je u jugoslavenskoj historiografiji poznat pod nazivom Sukob na knjizevnoj Ijevici. On zapocinje otvorenim sukobljavanjem knjizevnika-pob-ornika harkovske (utilitaristicke) linije (S. Galogaza, J. Popovic, Herman) i nadrealisticke linije (M. Dedinac, K. Popovic i M. Ristic), tj. sukobljavanjem socijalno tendenciozne struje jugoslavenskih knjizevnika s beogradskom na-drealistickom. Pojednostavljeno govoreci, samu je srz sukoba moguce sagledati kroz dihotomiju umjetnost-revolucija; u teoriji su se preispitivali koncep-ti umjetnicke slobode i individualnosti, dok se u praksi jedna struja nastojala
7 Aleksandar Flaker upozorava da se upravo spomenuta linija prva obracunala s avangardom, predavsi umjetnicku stafetu masama te se posebice trudila rijesiti „esteticizma i psihologizma burzoaske knjizevnosti uz favoriziranje radnicke tematike i operativnih knjizevnih vrsta s malim stupnjem beletrizacije zbiljske grade" (Flaker, 1988: 197).
izboriti za knjizevnost neoptereéenu izvantekstualnom realnoséu i jednom politickom pragmaticnoséu. Hrvatski krlezolog Stanko Lasié izdvaja cetiri kljucne etape spomenutoga sukoba: prvu etapu imenuje razdobljem „soci-jalne literature" i kronoloski omeduje godinama 1928.-1934., nakon cega nastupaju etape „novoga realizma" (1935.-1941.), „socijalistickog realizma" (1945.-1948.) i na koncu etapa „novih orijentacija", tj. slom „knjizevne lje-vice" (1949.-1952.). Upravo je Sukob na knjizevnoj Ijevici jedan od razloga za neuspjeh socrealizma kao postupka - rijecima Viktora Sklovskoga - od-nosno za to sto se socrealizam u praksi nije pretvorio u dominantnu knjizevnu praksu poslijeratne beletristike.
Za to je zasluzna i „glomazna pojava" (kako se izrazio S. P. Novak) Miroslava Krleze - ciji je znacaj za jugoslavensku knjizevnost i kulturu pris-podobiv ulozi Maksima Gor'koga za rusku (sovjetsku) knjizevnost. Upravo je on intenzivirao sukob, objavivsi 1933. godine esej Predgovor Podravskim motivima Krste Hegedusica - slikara, cija je zbirka crteza bila jedan od kru-cijalnih dogadaja u hrvatskoj meduratnoj umjetnosti. Nista manje vazan nije bio ni Krlezin tekst; Lasié vjeruje da je to sredisnje djelo za razumijevanje citava sukoba na knjizevnoj ljevici. Posrijedi je panegirik metafizickoj (a ne dogmatskoj!) dimenziji ljepote, priroda koje je transhistorijska, odveé neu-hvatljiva i tajnovita da bude strpana u politicke okove, tj. da bude sluskin-jom ljevice ili desnice: „O ljepoti moze se govoriti s lijeva i s desna, odozgo i odozdo, o ljepoti mogu se pisati (dosadne, uglavnom) knjige, kao sto se pisu veé stoljeéima, a da se unatoc pokoljenjima i ogromnim knjiznicama nije reklo savrseno nista vise nego sto o sebi govori ljepota sama" (Krleza, 1973: 206). Krlezin esej je, po rijecima Velimira Viskoviéa, u jugoslaven-skoj javnosti bio percipiran kao piscev konacni obracun sa socijalnom ten-dencioznosti u knjizevnosti (pogotovo jugoslavenskoga tipa) i dogmatskim poimanjem umjetnosti. Polemika se zahuktala; replike su pljustale iz redova lijevo orijentiranih knjizevnika, no nijedna nije bila toliko ostra kao ona Bo-gomira Hermana (pod pseudonimom A.B.C.) Quo vadis, Krleza? (Kultura, 1933, 4). No Krleza nije utihnuo; stovise, postajao je sve glasniji, pa je 1939. godine objavio Dijalekticki Antibarbarus, u kojemu se jos smjelije suprot-stavio ideolgiziranome, utilitarnome konceptu umjetnosti, ali i ideolozima KPJ. Miroslav Krleza je bio velika i kompleksna licnost, ciji ambivalentni politicki stavovi i istupi zasluzuju zasebnu studiju. Ovdje éu tek reéi da je on bio mnogo vise od uspjesnoga knjizevnika; Krleza je bio institucija koja je diktirala ukus epohe u svojim tekstovima, zbog cega nedvojbeno snosi djelo-micnu „krivicu" za neuspjeli socrealisticki pokusaj u hrvatskoj romanesknoj proizvodnji, kao i za novi smjer kojim ée krenuti hrvatska knjizevnost 1950-
ih godina8. Vec je po zavrsetku rata (u jeku sovjetizacije!) objavio manifest Knjizevnost danas u prvome broju casopisa Republika 1945. godine - jos jed-nu lucidnu i hrabru filipiku protiv socijalne knjizevnosti, pobornikom koje je, doduse, bio u 1920-ima da bi se vec pocetkom 1930-ih od nje stao distancirati. Krlezine su velicine bili svjesni i u MORP-u; iako su ga proglasavali jednim od najznacajnijih revolucionarnih europskih pisaca, u glasilu MORP-a 1932. godine, kada je Krleza objavio prvi hrvatski modernisticki roman Povratak Filipa Latinovizca, „upucen mu je prigovor zbog podlijeganja burzoaskom psihologiziranju i esteticizmu" (Viskovic, 2012: 1).
Iako su knjizevne polemike poslije Drugoga svjetskog rata imale velik odjek u siroj drustveno-kulturnoj zajednici, knjizevnost nije imala sredisnju ulogu u razvoju jugoslavenske kulture sovjetskoga tipa. Nepismenost rusko-ga stanovnistva je koncem 1910-ih i pocetkom 1920-ih bila onaj presudni faktor zbog kojega je film (zbog njegove siroke dostupnosti) stekao najvazn-iju ulogu u Leninovoj kulturnoj revoluciji prosvjecivanja neobrazovane mase. Toga ce se lenjinistickoga smjera drzati i Titova kulturna politika poslije Drugoga svjetskog rata. Direktive i upute Agitpropa potvrduju da je film bio najmocnije sredstvo propagande i prosvjecivanja naroda, kljucan faktor u izgradnji socijalisticke kulture. Svaki film cuvati kao oci u glavi. Fil-movima operisati kao oruzjem: primjenjivati ih vjesto i hitro onamo gdje je politicki utjecaj najslabiji - samo su neke od slikovitih direktiva Agitpropa, dostupne u Drzavnome arhivu u Zagrebu. To objasnjava i strogu cenzuru, kojoj je po uzoru na sovjetski model bio podvrgnut. Buduci da je u prvome poratnome desetljecu hrvatska kinematografija bila u povojima, cenzura se u praksi uglavnom odnosila na strane filmove, koje je moglo kupiti samo Drzavno filmsko poduzece Jugoslavije. Upravo je ono vrsilo i cenzorsku funkciju i donosilo odluke o kupovini stranih filmova, sto je zahtijevalo ponovnu kontrolu cjelokupne predratne filmske ponude. To je podrazumi-jevalo i novu politiku pri uvozu filmova, pa su se tako na ljestvici najom-razenijih nasli „bljutavi" (kako stoji u izvjescu Agitpropa za 1945. godinu!) engleski i americki filmovi - zbog cega su ili prestali prikazivati/uvoziti ili su ih kombinirali sa sovjetskim filmovima, uvoz kojih je iz godine u godinu vrtoglavo raso. Ako su 1945. godine dominirali americki filmovi (bilo je uvezeno samo 47 sovjetskih filmova i 117 americkih), to se promijenilo vec sljedece godine, kada je uvezeno i prikazano 156 sovjetskih filmova. Sovjetomanija ipak doseze svoj vrhunac 1947. godine, kada je uvezeno 220 sovjetskih filmova i tek 21 americki film. No, to nije konacni poraz americke
8 Bio je toliko mocan da je po misljenju S. P. Novaka upravo njegov ideoloski egoizam osiro-masio knjizevni krajolik toga vremena.
kulture u Hrvatskoj9.
Neka bude knjizevni modernizam
Ne samo da je Rezolucija Informbiroa 1948. godine naglavacke preokrenula prirodu politickih odnosa prema SSSR-u nego je Titovo "Ne" Stalinu iz temelja izmijenilo odnos prema socrealistickoj estetici. Sve su drustveno-politicke i kulturno-umjetnice snage poslije 1948. godine bile upregnute u antiinformbiroovsku kampanju s ciljem udaljavanja od staljinis-tickoga modela i reafirmacije marksisticko-lenjinistickih nacela u pokusaju izgradnje novoga oblika socijalizma. Arhivska izvjeséa Agitpropa potvrduju da su se 1949. godine izdavale upute o povlacenju ruskih filmova, drama i recítala s programa hrvatskih kinematografa i kazalista, no socrealizam je jos 1948. godine bila dobrodosla knjizevno-umjetnicka doktrina. Na Pe-tom kongresu KPJ 1948. godine on je ponovno potvrden kao sluzbena po-etika u svim umjetnickim granama, no veé 1949. godine to vise nije bilo tako. Ta je godina iznimno vazna za hrvatsku knjizevnost jer ée upravo tada, zahvaljujuéi referatu O nasoj kritici hrvatskoga knjizevnika Petra Segedi-na na Drugome kongresu knjizevnika Jugoslavije, zapoceti javna borba za slobodu stvaralastva, za njezino oslobodenje od knjizevnoga pragmatizma i utilitarizma (premda su se disonantni antiutilitaristicki glasovi mogli cuti jos 1930-ih godina i u prvim poslijeratnim godinama). Segedin izlaze svoj referat citirajuéi rijeci Edvarda Kardelja da naucno stvaranje nije dodatak drzavnoga aparata te dodaje da to nije (i ne smije biti!) ni knjizevnost. Osim sto se obrusio na sablonsku knjizevnu kritiku i knjizevni socrealizam, Segedin je zazivao veselje i sreéu u hrvatski knjizevni zivot, koje su se dotad cak smatrale neprilicnima. Zasto bi se covjek treba lisiti srece u umjetnosti? U ime cega? - pitao se Segedin, zakljucivsi da je zaobilazenje sreée dovelo do dehumanizacije i osiromasenja. Knjizevni povijesnicari rado isticu da je Segedin prvi hrvatski knjizevnik koji je dignuo glas protiv partijnosti u kn-jizevnosti i kritici, no Segedin je mislio mnogo sire: bunio se protiv sablona u umjetnosti, "prakticiteta", promidzbene i ideologizirane umjetnosti, pa je poentirao svoj referat tvrdnjom da pragmaticnost nigdje nije toliko opasna kao sto je u umjetnosti. Smrtonosan udarac knjizevnoj utilitarnosti staljinis-tickoga tipa zadao je Miroslav Krleza u znamenitom govoru na Treéem kongresu saveza knjizevnika Jugoslavije u Ljubljani 1952. godine, na kojemu je najprije ironizirao socrealizam kao poetiku i ideju, obrusivsi se potom na nelogicnost Stalinove koncepcije pisca kao inzenjera duse: „kako moze dusa
9 Svi su podaci utemeljeni na dokumentima i izvjeséima Agitpropa (1945.-1954.) za film i radio, pohranjeni u Hrvatskome Drzavnome Arhivu u Zagrebu.
kao metafizicki vrhunaravni dasak da bude programatskom parolom, upra-vo naucnom definicijom na takvoj jednom tehnickom fakultetu, kakvi su knjizevno-dijalekticki fakulteti staljinskog i zdanovljevskog socijalistickoga realizma, koji bi logicno imali da budu materijalisticki?" (Krleza, 1963: 29).
Svoj je govor Krleza zavrsio konkretnim „naputcima": od hrvatskih pisaca je zatrazio kreativnost, artizam, slobodu izraza, odredivsi tako dal-jnji smjer u razvoju novije hrvatske knjizevnosti. Da je taj smjer bio Zapad, posebice Amerika, potvrduju dvojica intelektualaca. Prvi je hrvatski rusist Aleksandar Flaker, koji je uvidio da knjizevni ukus poslijeratne Hrvatske nisu oblikovali samo prijevodi sovjetskih, nego njemackih i americkih autora, cime je zelio apostrofirati vaznost americkoga romana i americke kul-ture za hrvatsku knjizevnost. Drugi je knjizevni kriticar Vlatko Pavletic. U manifestu Neka bude zivost, objavljenom u prvome broju casopisa Krugovi 1952. godine Pavletic vec u uvodu spominje Ameriku te zaziva povrsnu, no duhovitu zavodljivost americkoga duha - sto svakako valja tumaciti kao simbolicko okretanje ka novim obalama. Takoder, ta je promjena smjera i svojevrsna pobjeda americke kulture nad sovjetskom - sto ce doci do izraza-ja u 1960-im godinama, o cemu svjedoci i studija beogradske povjesnicarke Radine Vucetic Koka-kola socijalizam: amerikanizacija jugoslovenske pop-ularne kulture sezdesetih godina XX veka (2012) i zagrebacke kroatistice Mase Kolanovic u knjizi Udarnik! Buntovnik? Potrosac... Popularna kul-tura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije (2011) i clanku Utopija pod upitnikom. Predodzba Amerike u stihovima dekadentnoga socijalizma (u: Socijalizam na klupi, ur. L. Durakovic i A. Matosevic, 2013). To je, sire promatrano, i svojevrsni trijumf modernizma nad (soc)realizmom. Jos dok su partijski kadrovi forsirali socrealizam, cijeli jedan narastaj slobodoumnih prozaika antidogmatika je u tisini nastavljao objavljivati anti-socrealisticku prozu (Petar Segedin: Djeca bozja, 1946; Ranko Marinkovic: Proze, 1948). Pedesetih godina ce upravo modernisticki glasovi biti sve dominantniji (Matkovic, Desinica, Novak, Raos) - sto ce, Flakerovim rijecima, dovesti do uspostavljanja modernistickoga, a ne socrealistickoga, kontinuiteta. Pov-jesnicar Jaroslav Sidak upozorava na jos jednu vaznu posljedicu poslijeratne sovjetizacije - hrvatska drustveno-humanisticka znanost je sve do 1950-ih godina imala limitiran kontakt sa Zapadom, bila je izolirana od zapadnih tekovina. Ali, u hrvatskoj knjizevnoj teoriji i kritici 1950-ih godina nastupa smjena paradigmi. Sovjetizacija ustupa mjesto jugoslavizaciji sa zapadnim prizvukom.
Na krilima nekih novih zapadnih kriticara, poput L. Spitzera, E. Auer-bacha i T. S. Eliota na zagrebackome Filozofskome fakultetu osnova se novi pristup u izucavanju knjizevnoga teksta - tzv. „stilisticka kritika", predvode-
na najagilnijim knjizevnim povjesnicarima i teoreticarima toga vremena: Ivom Frangesom, Zdenkom Skrebom i Krunoslavom Pranjicem. Ona je, da-kako, u opoziciji prema sovjetskoj teoriji koju Franges naziva puristickom. Posebno ulogu u tome narastaju ima poznati svjetski rusist Flaker, koji se uz Skreba smatra utemeljiteljem zagrebacke skole znanosti o knjizevnosti. Svo-jim je izborom ruske poslijeoktobarske proze, znakovitoga naslova Heretici i sanjari, 1954. godine hrvatsko citateljstvo upoznao s alternativnim sovjet-skim knjizevnicima, koji su svojom poetikom odudarali od socrealistickoga kanona. Sljedece godine Flaker reaktualizira kljucne postavke ruskog for-malizma - omrazenoga pravca staljinisticke filologije - te okrece jedan dio znanstvene akademske sredine ka formalizmu. U almanahu Pogledi 1955. godine objavljuje clanak Formalna metoda i njezina sudbina koji u srediste knjizevnoga teksta vraca formu i odbacuje vulgarni sadrzaj, sklonost ka ba-nalnome sociologizmu i ideoloskoj kritici, kakva je bila aktualna u hrvatskoj poslijeratnoj kritici. U tumacenju i interpretaciji knjizevnoga teksta Flaker vraca u srediste formalne aspekte, koji ce i na Zapadu u 1960-im godinama biti ponovno u modi.
Cudovisna zemlja: od Campa do Disenya
Ali, destaljinizacija je bila najupecatljivija u vizualnim umjetnostima. Val antistaljinisticke karikature (Agitprop ju je zdusno poticao!) ostvarila je kultna zagrebacka skola karkature 1950-ih godina, okupljena oko sati-rickoga casopisa Kerempuh pod urednickom palicom komediografa Fadila Hadzica. Jedan od njezinih najznacajnijih predstavnika bio jugoslavenski karikaturist Pjer Krizanic - jedan od predvodnika jugoslavenske i srpske karikature, no nista manje vazni nisu bili ni Oto Reisinger, Ivo Rezek, Mirko Trisler, Vlado Kristl, Alfred Pal, Walter Neugebauer. Redakciji su se poslije pridruzili Borivoj Dovnikovic i Ico Voljevica - autori koji su radili na pr-vome jugoslavenskom crtanom filmu.
I. AntistaljinistiCka karikatura Pjera Krizanica
Б Л & Л ЗА Д Ё Д¥
II. AntistaljinistiCka karikatura Pjera Krizanica
---Л E К A P V СССР —
Kerempuh je bio mnogo vise od popularnoga satirickog lista; zahval-jujuci urednickoj palici Fadila Hadzica on se preobrazio u tvornicu smi-jeha, pod okriljem koje je zazivio i prvi hrvatski kabaret; 1949. godine je taj satiricki list predstavio Kerempuhovo vedro kazaliste, koje je na reper-toaru uglavnom nudilo kratke igrokaze i komicne plesne komade. Buduci da su satira i aktualnost bila dva kljucna aspekta Kerempuhova kazalista, u razdoblju polije 1948. godine jedan je dio njihova programa bio izrazenoga antiinformbiroovskoga karaktera. Upravo ce filmska ekranizacija kazalisnih komada iz Kerempuhove redakcije vise nego bilo koje knjizevno djelo toga vremena ilustrirati smjenu paradigmi, tocnije vesternizaciju kulture o kojoj je bilo govora, ali i snaznu antisovjetsku propagandnu (tocnije demitologi-zaciju sovjetskoga stroja te ironizaciju staljinistickoga totalitarizma). Jedan od uspjelijih pokusaja Kerempuhove politicke satire jest film Tajna dvorca I. B. redatelja Milana Katica iz 1951. godine po scenariju Fadila Hadzica, nastao prema baletnoj jednocinki Kerempuhova vedroga kazalista. Rijec je o plesnoj pantomimi koja ironizira Stalinovu rezoluciju. Njezina je zajedljiva satiricnost bila suvise odvazna cak i za ukus njezinih narucitelja. Filmski kriticar Nenad Polimac je medu prvima reaktualizirao znacenje toga neo-bicnoga plesnog uratka pocetkom 21. stoljeca, podsjetivsi da taj film, kao ni druge dvije ekranizirane Kerempuhove jednocinke - Profesor Budalastov Branka Marijanovica i Oktavijana Miletica te Kerempuhov dnevnik Bogdana Maracica - nikada nisu bile javno prikazane u bivsoj Jugoslaviji10. Ta eksper-imentalna plesna pantomima je gotovo pola stoljeca lezala zagubljena u ro-potarnici filmskih arhiva te je tek 2000. godine dozivjela javno prikazivanje u Hrvatskoj. Tajna dvorca I. B. groteskno ismijava politicku kampanju In-formbiroa protiv Jugoslavije, a rezolucija Informbiroa je u filmu antropo-morfno prikazana kao mlada zena, koju na spiritistickoj seansi uskrsavaju s konkretnom zadacom.
10 Film, naime, nema cenzurni karton, koji bi mu dopustao javno prikazivanje: nakon sto je proizveden, strpan je u podrum Jadran filma i otad za njega nitko nije cuo - pise Nenad Polimac u tjedniku Nacional 2003. godine. Otkrio ga je Dinko Tucakovic, direktor programa Muzeja Jugoslovenske kinoteke, i predstavio beogradskoj publici kao iznenadenje u 1992. godine.
I. Kadar iz filma Tajna dvorca I. B.
Satiricko-grotesknu ekstravaganciju Tajne dvorca I. B. danas povezu-ju s camp estetikom - sto u tumacenju Susan Sontag podrazumijeva nacin konzumiranja kulture, odredeni zivotni stil i pogled na svijet, koji je na-jcesce sinonim za kic (pri cemu je camp svjesno preuvelicavanje, cilj ko-jega je humor, zabava)11. Uistinu, nista nije suptilno u Tajnome dvorcu I. B. (pa tako ni inicijali, koji ocigledno ukazuju na Informbiro); sve je namjerno pretjerano, prenaglaseno i karikaturalno - pocevsi od politickoga podteks-ta, odnosno brojnih politickih referenci. Domacin dvorca je prikazan poput kakvoga pseudo-znanstvenika koji je zabavljen svojim laboratorijskim pok-usima. Vec je to nemusto eksperimentiranje zadalo ton cijelome filmu, do-brim djelom zasnovanom na camp pretjerivanju, koji svoj vrhunac doseze kada domacinov ljutit gost (cija odjeca odaje rusku provenijenciju!) saziva sastanak s petero delegata na kojemu magijskim obredom uskrsavaju ljepo-ticu - tocnije rjesenje svih njihovih problema. Razlog sastanka je rjesavan-je problema u neimenovanoj „cudovisnoj zemlji", a da se radi o Jugoslaviji potvrduje ime uskrsle ljepotice - Rezolucija12. Proslosti pripada ova tuzna prica. Proslosti nedavnoj i neslavnoj - upozoravaju titlovi na samome pocet-ku ovoga nijemog eksperimentalnog uratka, predvidajuci tako neslavni kraj Rezolucije. Ona odlazi na svoju misiju u cudovisnu zemlju (ruski je delegat kradomice naoruzava pistoljem), pokusavajuci zavesti neobicno marljiv nar-od, no njezino koketno zavodenje nailazi na otpor. Ljepoticin (Rezolucijin) ples je ujedno stilski najkarikaturalniji i politicki najotrovniji dio filma jer je nepovezano i groteskno kretanje sovjetske zavodnice u kontrapunktu sa stalozenim i rezolutnim pokretima jugoslavenskih radnika i stanovnika. Kraj filma je u skladu s njegovim propagandnim karakterom: nesretna i porazena zavodnica umire13, zbog cega je peteroclana delegacija (odgovorna za njezino uskrsnuce) brzojavom pozvana na red sljedecim rijecima: Ogorceni smo zbog neuspjeha. Svi na lijecenje u Moskvu.
Ako o Tajni dvorca I. B. ne pise ni jedna povijest hrvatskoga filma, sljedeci ce uradak Kerempuhove redakcije uci u anale hrvatskoga filma - ri-jec je o prvome jugoslavenskom crtanom filmu Veliki miting brace Waltera i Norberta Neugebauera. Iz Agitpropovih je izvjesca ocito da je Kerempuhu bila naznacena vazna politicka uloga (filmski arheolog Danijel Rafaelic istice
11 Sam je pojam prva upotrijebila Susan Sontag u kratkome eseju Biljeske o campu (Notes on Camp) 1964. godine, ustanovivsi da je camp - shvacen ozbiljno - ili losa umjetnost ili puki kic. Dvije su, medutim, vrste campa: cisti camp (koji sebe dozivljava odvec ozbiljno, pa publici ne moze biti smijesan, jer mu to, uostalom, nije ni namjera) te camp koji je svjestan da je camp (zbog cega dobiva komicnu dimenziju).
12 Aluzija na Staljinovu rezoluciju Informbiroa 1948. godine
13 Jedan od brojnih primjera prenaglasene politicke konotacije je osmrtnica na kojoj ispod ime-na preminule, tj. Rezolucije, stoji potpisnik - ozaloscena porodica I. B.
da je taj kultni list bio zaduzen za agitpropovski humor), koju je uz ostar za-okret smjera nastavio obnasati i poslije 1948. godine, satiricki se obracunav-ajuci s informbirovstinom. Stoga ne iznenaduje sto je pocetkom 1950-ih iz njegove redakcije proizaslo niz satiricnih filmova o Informbirou, od kojih je, doduse, samo Veliki miting ugledao svjetlo dana. Iako su i Profesor Budalas-tov i Tajna dvorca I. B. bili sjajno primljeni kao kazalisni skecevi, ocigledno su bili preopasni (odvec antisovjetski) u trenutku kada su postali filmovi ili pak nisu bili zapisani u kalendar i plan tekuce filmske proizvodnje (bez cega nijedan film nije smio biti prikazan). Polimac istice da je vecina tih (nikad prikazanih) filmova nastajala ad hoc. Medutim, pripreme za Veliki miting su bile dugotrajne jer ekipa karikaturista zaduzena za film (Vladimir Delac, Borivoj Dovnikovic, Ivan Pusak, Ico Voljevica, Milan Goldschmidt i Branko Karabajic na celu sa Walterom Neugebauerom i glavnim urednikom Fadilom Hadzicem) nije znala gotovo nista o animaciji. Trebalo im je godinu dana da svladaju tehnike animacije i rada na filmu, a rezultat je bio 20-minut-ni Veliki miting. Borivnoj Dovnikovic - vrsni hrvatski karikaturist i animator koji je sudjelovao u izradi filma te koji se proslavio i u Sovjetskome Save-zu14 - podsjeca da je upravo zahvaljujuci uspjehu Velikoga mitinga osnovano specijalizirano poduzece za proizvodnju crtanih filmova Duga film, gdje su okupili novi crtaci, animatori, scenografi i drugi profesionalci, zasluzni za realizaciju pet novih (crno-bijelih) crtanih filmova. Premda je Veliki miting, upravo kao i Tajna dvorca I.B., bio otvorena satira protiv Informbiroa, film ce dobiti cenzorsku propusnicu te ce 1951. godine biti prikazan na glavnome zagrebackom trgu uz ovacije publike15. Polimac je u pravu kada ustvrduje da je spoj politicke satire (premda naivne i doslovne) i crtica bio pun pogodak koji je filmu osigurao uspjeh.
Na idejnoj razini postoje mnoge slicnosti izmedu Tajni dvorca I. B. i Ve-
14 Dovnikovic je obiljezio i sovjetsku animaciju; 1970. godine je za Sojuz mul'tfil'm napravio animirani film Cudna ptica (Strannajaptica). Svojih se moskovskih dana Dovnikovic rado pris-jeca, a u jednome je novinskome razgovoru ispricao zanimljivu anegdotu: Jednom sam stigao u Moskvu s povecom kutijom sa svojim filmovima. Na aerodromu me je docekala "djevuska" iz Sojuza kinematografista i, sa svojom sluzbenom legitimacijom, provela kracim putem do carini-ka, koji nas je vazno docekao iza svogpulta. "Tovaris Davnikovic znamenitij jugoslavskij reziser mul 'tiplikacionyhfil'mov. Eto ego kartini!" predstavila je djevuska mene i kutiju, a on ju je otvo-rio, pruzioprema meniprst i viknuo: "Krek"! Carinikjepo mom imenu znaoza film koji je volio! Odusevljeno mi je stisnuo ruku, zaklopio poluotvorenu kutiju i dao nam znak da mozemo proci (Iz razgovora za tjednik Nacional 2010. godine, dostupan na stranicama http://www.nacional.hr/ clanak/77782/borivoj-dovnikovic-dobri-duh-hrvatske-animacije.
15 „Buduci da je IB trajao od 1948. pa sve do 1955. godine, jasno je bilo da ce drzava uz politic-ku, zapoceti i umjetnicku ofenzivu kako bi sto uspjesnije ocrnila protivnika i tzv. malom covjeku jasno objasnila zbog cega dojucerasnji saveznik i politicki bog Staljin vise nije vrijedan stovan-ja" - tumaci Danijel Rafaelic u eseju koji se bavi radom Waltera Neugebauera, redatelja Velikoga mitinga. Esej je u cijelosti dostupan na internetskoj adresi http://arteist.hr/walter-neugebauer/.
likoga mitinga; radnja i ideja obaju djela se vrte oko motiva „cudovisne zem-lje" - dosjetke Fadila Hadzica da pejorativno imenuje Jugoslaviju u skladu s informbiroovskom propagandom 1948. godine. Glavni se junak neslucajno preziva Pavel Judin; on je sef "inform kampanje", koji u Bukurestu (inace sjedistu Informbiroa od 1948. godine) sastavlja „novinsku patku".
I.
Dakako, novinska patka simbolizira Rezoluciju; no ta je metafora u fil-mu uporabljena krajnje doslovno: Judinu iz Moskve telefonom stizu patke u svome stvarnom zivotinjskom obliku, a on ih dalje odasilje svijetu (putem radija ili novinskih vijesti). Veliki miting obiluje animalistickim elementima; stovise crtic koketira s zanrom basne, sto se ocituje i u njegovoj snaznoj ale-gorijskoj dimenziji. Naime, obje Kerempuhove satire pretpostavljaju odlazak u "cudovisnu zemlju", u Tajnome dvorcu se u nju otisnula lijepa zavodnica, a u Velikome mitingu je ondje slucajno zalutao Judinov suradnik na povratku iz „mocvarne" Albanije, gdje je po Judinovu nalogu posjetio „miting zaba i komaraca". Glavna zaba je na mitingu kreketala protiv Jugoslavije te hvalila Envera Hoxhu (koji je u crtanome filmu prozvan zastitnikom zaba i komaraca) zbog toga sto ne dozvoljava isusivanje Skradskoga jezera. Da mitingu dadnu informbiroovski karakter Kerempuhovci su osmislili karikaturalni
kraj mitinga - povorku "zrtava jugoslavenskog terora", u cijim su redovima marsirale ranjene i pretucene zabe. No to nije bio kraj filma; nenadana oluja je vinula sovjetski zrakoplov iznad cudovisne zemlje Jugoslavije, a novinski je dousnik na svoje zaprepastenje ugledao posve drugaciju sliku od one koju su stvarale informbiroovske novinske patke. Velike tvornice u vlasnistvu radni-ka koje rade punom parom, zadruge, hidrocentrale, udarnike, pocetak novoga grada uz rijeku Dunav - Novoga Beograda - te autocesta Zagreb-Beograd prikazuju mitsku, a ne cudovisnu zemlju. Informbiroovski novinar-aparatcik se u Bukurest vratio s izvjestajem koji nije krio odusevljenje videnim, zbog cega ga je Judin promptno strpao u zatvor.
Judin se na koncu sam latio pisanja novoga izvjestaja, odnosno jos jedne novinske patke, koja poprima gigantske razmjere. Naime, osmislio je „patku" koja je bila toliko napuhana i lazna da je puknula i unistila sve oko sebe, ukl-jucujuci i sebe samu. Stoga je kraj filma posvecen upravo naprasno poginuloj patki, na cijem je nadgrobnome spomeniku parodijski ispisana recenica "za cvrsti mig i navodnu demokraciju" - parafraza glasila Informbiroa Za cvrst mir, za narodnu demokraciju koji je izlazio u Bukurestu.
Propagandnu nastranu, Veliki miting donosi vaznu stilsku novost. Bosan-sko-svedski teoreticar crtanoga filma Midhat Ajanovié Ajan podsjeéa da je strip-crtac Walter Neugebauer bio jedan od prvih sljedbenika Walta Disneya u Jugoslaviji, sto se odrazilo i u tome prvom animiranom filmu na podrucju bivse Jugoslavije. U umjetnickim je krugovima cak rasirena „legenda" pre-ma kojoj su se tvorci Velikoga mitinga 1950. godine obratili slavnome Waltu Disneyu za pomoé, napisavsi mu pismo, na koje su navodno dobili odgovor i niz uputa. Kako god bilo, prepoznatljiv vizualni stil, tzv. diznizam, je u Ve-likome mitingu toliko snazan da se cak moze govoriti o svojevrsnoj posveti tome americkom animacijskom gorostasu. U Velikome mitingu Neugebauer je osobito uspjesno usvojio glavnu karakteristiku Disneyeva stila - realis-ticnu animaciju. Revoluciju koju je Disney unio u animirani film Ajan opisu-je kao animaciju „koja nastaje na temelju minuciozno studiranoga pokreta u prirodi i zakona fizike, kao i preuzimanju montaznih i rezijskih postupaka iz holivudskoga igranog filma te temeljito proucenim nacelima pripovjedacke i glumacke umjetnosti" (Ajanovié Ajan, 2010: 32).
To je, u konacnici, podrazumijevalo mekane i zaobljene linije (koje su postale prepoznatljiv potpis Disneyevih animatora), zahvaljujuéi kojima su
nastajale crtane osobe, a ne crtezi - cime su Disneyevci podarili animiranim filmovima autenticne i prepoznatljive likove s kojima se gledatelj mogao identificirati. Niz „gegova" (Judin poput nesilice sjedi na jajima iz kojih ce se izleci mlade „patke") i karikaturalna figuracija likova (od pretiloga zlik-ovca-mocnika Judina do njegova neimenovanoga pomocnika - tipicnog aparatcika-birokrata) u Velikome mitingu ne samo da otvoreno ukazuju na oponasanje gore opisane diznijevske estetike16 nego na trijumf americke im-aginacije i pop-kulture u hrvatskoj animiranoj umjetnosti 1950-ih godina. Upravo je Walta Disneya - otac Mickeyja Mousea i arhitekt Disneylanda, za ciji je rad Sergej Èjzenstejn ustvrdio da se radi o najvecem americkome doprinosu umjetnosti ikada - bio i njezin tvorac i njezina najveca ikona. No to ne znaci da je taj prvi hrvatski animacijski uradak, gledano u cijelosti, bio iznimno umjetnicko ostvarenje. Bez obzira na njegovu veliku historijsku vaznost Veliki miting pati upravo od onoga u ime cega je nastao - propagande. Ona je toliko zaglusujuce sveprisutna, a u izvedbi odvec doslovna, da se taj sarmantni hrvatski animirani prvijenac ne moze pohvaliti visokim umjetnickim dosezima, no to niposto ne umanjuje njegovu veliku povi-jesnu vrijednost. Veliki miting ne samo da je sjajan komentar burnoga drust-veno-politickoga vremena nego je i svojevrsni uvod u rad slavne Zagrebacke skole crtanoga filma, koja je u svome zlatnom razdoblju (1957-1962) dala izniman doprinos europskoj animaciji17.
Literatura:
Ajanovic Ajan. Midhat. 2010. Milan Blazekovic - Zivot u crtanom filmu. Life in a
Cartoon. Zagreb: Hrvatski filmski savez. Andric. Iris. Arsenijevic. Vladimir. Matic. Borde. 2004. Leksikon Yu mitologije.
Zagreb-Beograd: Rende-Postscriptum. Banac. Ivo. 1990. Sa Staljinom protiv Tita: informbirovski rascjepi u jugoslavenskom
komunistickom pokretu. Zagreb: Globus. Bilandzic. Dusan. 1999. Hrvatska modemapovijest. Zagreb: Golden marketing. Flaker. Alaksandar. Pranjic. Krunoslav. 1978. (ur.) Hrvatska knjizevnost u europskom
kontekstu. Zagreb: ZZK-Liber. Flaker. Alaksandar. 1978. Hrvatska knjizevnost prema avangardi i socijalno
angaziranoj knjizevnosti. U: A. Flaker. K. Pranjic. (ur.) Hrvatska knjizevnost u europskom kontekstu. Zagreb: ZZK-Liber. Flaker. Aleksandar. 1988. Nomadi ljepote. Zagreb: GZH.
Gefter. Mihail. 2003. Stalinizm: vecnoe vozvrascenie. U: Russkij zurnal. http://old.
16 Umijece dinamicne montaze i osjecaj za figure u pokretu su prema Ajanovim rijecima vinule Waltera Neugebauera u sam vrh ondasnje svjetske strip produkcije.
17 Prvi veliki uspjeh Zagrebacke skole crtanog filma jest Grand Prix u Veneciji za crtani film Sa-mac Vatroslava Mimice, a nista manje vazan nije ni prestizni Oscar za film Surogat Dusana Vukotica iz 1962. godine.
russ.ru/politics/20030303-gef.html.
Goldstein. Ivo. 2013. Hrvatskapovijesti. Zagreb: Novi liber.
Kolanovic. Masa. 2011. Udarnik! Buntovnik? Potrosac... Popularna kultura i hrvatski roman od socijalizma do tranzicije. Zagreb: Ljevak.
Kolanovic. Masa. 2013. Utopija pod upitnikom. Predodzba Amerike u stihovima dekadentnoga socijalizma. U: L. Durakovic. A. Matosevic. (ur.) Socijalizam na klupi. Pula: Sveuciliste Jurja Dobrile u Puli.
Kolesnik. Ljiljana. 2006. Izmeäu Istoka i Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 1950-ih godina. Zagreb: institut za povijest umjetnosti.
Krleza. Miroslav. 1945. Knjizevnost danas. U: Republika. br. 1-2. Zagreb.
Krleza. Miroslav. 1963. Predgovor Podravskim motivima Krste Hegedusica. U: Eseji III. Sabrana djela Miroslava Krleze. SvezakXX. Zagreb: Zora.
Krleza. Miroslav. 1963. Govor na kongresu knjizevnika u Ljubljani. U: Sabrana djela Miroslava Krleze. SvezakXXII. Zagreb: Zora.
Krleza. Miroslav. 1983. DijalektickiAntibarbarus. Sarajevo: Oslobodenje.
Lasic. Stanko. 1970. Sukob na knjizevnoj ljevici 1928-1952. Zagreb: Liber.
Lasic. Stanko. 1989. Krlezologija ilipovijest kriticke misli o Miroslavu Krlezi IV. Stvaranje kulta. Zagreb: Globus.
Makovic. Zvonko. 2014. Spomenicka plastika Vojina Bakica. U: N. Ivancevic (ur.) Vojin Bakic. Svjetlosne forme. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti.
Najbar Agicic. Magdalena. 2013. Uskladu s marksizmom ili cinjenicama. Hrvatska historiografja 1945-1960. Zagreb: Ibis grafika.
Nemec. Kresimir. 2003. Povijest hrvatskoga romana od 1945. do 2000. godine. Zagreb: Skolska knjiga.
Papernyj. Vladimir. 2006. Kul'tura 2. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie.
Pavletic. Vlatko. 1952. Neka bude zivost. U: Krugovi. br. 1. Zagreb.
Petrovic. Tanja. 2013. Jugoslavenski socijalizam: od iskustva, preko secanja (i zaborava) do kulturne bastine. U: M. Kolanovic. (ur.) Komparativni postsocijalizam. Slavenska iskustva. Zagreb: Zagrebacka slavisticka skola.
Polimac. Nenad. 2003. Zabranjeni i izgubljeni hrvatski film. U: Nacional. br. 388. http://www.nacional.hr/clanak/12004/nacional-otkrio-zabranjeni-i-izgu bljeni-hrvatski-film.
Prosperov Novak. Slobodan. 2003. Povijest hrvatske knjizevnosti. Zagreb: Golden marketing.
Radic. Damir. 2003. Rezolucija Informbiroa kao djevojka. U: Vijenac. br. 241. http:// www.matica.hr/vijenac/241/Rezolucija%20Informbiroa%20kao%20djevojka/.
Rafaelic. Danijel. 2013. Walter Neugebauer: covjek koji je stripom mislio film. http:// arteist.hr/walter-neugebauer/.
Sontag. Susan. 1966. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Spehnjak. Katarina. 2002. Javnost i propaganda. Narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske: 1945. - 1952. Zagreb: Dom i svijet.
Segedin. Petar. 1950. O nasoj kritici. Nacrt referata za II. Kongres Saveza Knjizevnika Jugoslavije. U: Republika br. I/IV.
Viskovic. Velimir. 2001. Sukob na ljevici. Zagreb: Narodna knjiga/Alfa.
Vucetic. Radina. 2012. Koka-kola socijalizam: amerikanizacija jugoslovenske popularne kulture sezdesetih godina XX veka. Beograd: Sluzbeni glasnik.
