CC BY
16ва. Н. Новгород: Нижегородская консерватория, 2016. Т. I. С. 84-97.
References
1. Barsova, I. A. (1998), "The theme of the wanderings in the songs of Schubert and Mahler", Zhurnal lyubiteley iskusstva [Journal of Art Lovers], no. 2, pp. 25-38.
2. Desyatnikov, L. A. (2013), "Kak staryy sharmanshchik" [Wie der alte Leiermann], Kompozitor, SPb, Russia, 26 p.
3. Dzhekson, T. (2017), Filosofiya. Illyustrirovannaya khronologiya nauki [Philosophy illustrated history of science], A. O., Kovaleva (ed.), AST, Moskow, Russia, 168 p.
4. Interview with Elmir Nazarov.
5. Lianskaya, E. (2014), ""The Winter Road". Melancholy syndrome", available at: http:// www.opentextnn.ru, (accessed 22 January 2014).
6. Lianskaya E. (2004), ""Classic" postmodernism of Leonid Desyatnikov", Muzyka Rossii ot sred-nikh vekov do sovremennosti [Music of Russia from the Middle Ages to the Present], vol. 2, Compositor, Moscow, Russia, pp. 249-275.
7. Sidneva, T. B. (2012), Sovremennye esteticheskie kontseptsii [Modern aesthetic concepts], NNGK, N. Novgorod, Russia, 56 p.
8. Orlova, Yu. (ed.) (2017), Filosofiya. Dlya tekh, kto khochet vse uspet' (Entsiklopediya bystrykh znaniy), «Eksmo», Moscow, Russia, 128 p.
9. Tsaregradskaya, T. V. (2016), "A musical gesture as a phenomenon", Muzyka v dialoge kul'tur i tsivilizatsiy. K 70-letiyu Nizhegorodskoy konservatorii im. M. I. Glinki [International scientific conference to the 70th anniversary of the Nizhny Novgorod Conservatory. M. I. Glinka on November 1418, 2016], T. B. Sidneva (ed.), N. Novgorod, Russia, vol. 1, pp. 84-97.
© Медведева Ю. П., 2017
УДК 782.1
У ИСТОКОВ РОМАНТИЧЕСКОГО ВОСТОКА: ОПЕРА ШУБЕРТА «ФЬЕРРАБРАС»
В опере «Фьеррабрас» и песнях 1821-1823 годов Шуберт открывает для романтической музыки сферу Востока. Он намечает характерный для своей эпохи подход к ее воплощению: не стремясь к изображению «местного колорита», акцентировать лирические эмоции.
Ключевые слова: Шуберт, опера, «Фьеррабрас», романтизм, Восток, экзотизм
Среди композиторов XIX века, отчетливо связанных в нашем сознании с тенденциями музыкального ориентализма, имя Франца Шуберта едва ли будет названо в числе первых. Более того, оно едва ли вообще будет сразу вписано в число композиторов, интересовавшихся Востоком. Действительно, в 1810-1820-е годы, когда работал Шуберт, в музыке еще не возникло явное тяготение к Востоку как далекому сказочному миру; композитора, склонного к задушевной лирике, в целом не воодушевляли яркие и причудливые краски экзотических культур. И все же в искусстве первых десятилетий XIX века местное, локальное, вызывает все больший интерес, а Восток начинает ощущаться как отдельный мир со своими законами, он неудержимо манит к себе романтически настроенных художников как контрастный к серой европейской обыденности.
С рубежа XVШ-XIX вв. европейцы начинают активно знакомиться с культурами далеких народов. Толчок к этому дала Египетская экспедиция Наполеона Бонапарта (1798), представившая романтикам богатый материал для творчества. С 1809 г. во Франции начинает издаваться многотомное иллюстрированное «Описание Египта». В начале 1810-х годов выходит в свет «Путешествие из Парижа в Иерусалим» Ф.Р. Шатобриана, а в 1814 была написана знаменитая «Большая одалиска» Ж. О. Д. Энгра. В 1815-1822 гг. архитектором Дж. Нэшем была создана роскошная резиденция принца Уэльского в Брайтоне — Королевский павильон, эклектически соединивший индийские, мавританские и китайские мотивы. Появляются «восточные» поэмы Дж. Байрона, П. Шелли и Т. Мура, поэтический цикл И. В. Гете «Западно-восточный диван», вдохновленный поэзией
Хафиза. В 1824 году публике была представлена «Резня на Хиосе» Э. Делакруа, в 1826-м созданы «Крымские сонеты» А. Мицкевича, а в 1829 — сборник В. Гюго «Восточные мотивы».
Как известно, Шуберт, в силу своей скромности, никогда не декларировал новаторства, но первым улавливал очень многие веяния времени. И возникшая ориентальная тема сразу же нашла отклик в его творчестве. В 1820 году вышло первое венское издание «Западно-восточного дивана» И. В. Гете — и в течение нескольких месяцев после этого были написаны песни Шуберта на стихи из этого цикла. Среди них — «Тайное» и две «Песни Зулейки». Интерес Гете к персидской поэзии был подхвачен и другими поэтами. Ф. Рюккерт, крупнейший переводчик восточной литературы, тоже создал в подражание Хафизу цикл стихотворений «Восточные розы». Сразу же после его выхода в свет, в том же 1822 году, Шуберт обратился к творчеству Рюккерта, написав на его стихи песню «Sei mir gegrüsst!» («Приветствуйте меня!»), а через год — пять песен на тексты из цикла «Восточные розы», в последней из которых — «Die Wallfahrt» — лирический герой совершает паломничество в Мекку. Этот цикл исследователь Шуберта Г. Джонсон называет «пятью лучшими песнями Шуберта» [5, p. 258]. В это же время (1822) Шуберт обращается и к творчеству еще одного поэта-ориенталиста — А. фон Платена, создав на его стихи две песни: «Du liebst mich nicht!» («Ты меня не любишь!») и «Die Liebe hat gelogen» («Любовь солгала»). Текст первой из них написан в одной из форм арабской поэзии — в форме газели. Однако, как указывает Н. В. Пилипенко, это никак не отразилось в музыкальном воплощении Шуберта [4, с. 27]. Экзотический мир предстает в его музыке вне конкретной национальной характерности, прежде всего как мир лирический.
Таким образом, Шуберт открывает новую образную сферу романтической музыки — сферу Востока. При этом он намечает подход к воплощению восточной темы, характерный для раннего музыкального романтизма: не стремясь к детальному изображению «местного колорита», акцентировать лирические эмоции. Этот подход применительно к опере позже сформулировал композитор А. Рейха в книге «Искусство оперного композитора», вышедшей в свет в 1833 году: «Дело поэта, декоратора,
художника, актеров и костюмеров обрисовать местный колорит — обычаи, нравы, привычки, костюмы, религию страны, в которой происходит действие. Что касается композитора, то он пишет свою музыку примерно так, как если она предназначена для его собственной страны» [7, 8. 274]. На протяжении первых десятилетий XIX века экзотическое отражалось в музыке прежде всего на образно-сюжетном уровне; музыкальные приемы его воплощения были найдены композиторами позже, приблизительно со второй трети XIX века. Как отмечает Э. Г. Герштейн, до этого времени в музыке «присутствие Востока ощущается в основном в виде зрительных символов и характеризуется знаковым восприятием» [2, с. 17].
Этот подход, найденный Шубертом в его «восточных» песнях 1821-1823 гг., получил развитие в самом масштабном сочинении композитора на ориентальную тему — его опере «Фьеррабрас», написанной в 1823 году по заказу театра Кертнертор для пополнения репертуара немецкими произведениями. Одновременно был сделан и заказ К. М. Веберу на оперу «Эв-рианта». Однако при жизни Шуберта «Фьеррабрас» так и не был поставлен: «Эврианта» Вебера не имела прочного успеха, и публика разочаровалась в немецкой опере. Власть в театре захватили итальянцы, и опера Шуберта оказалась не нужна [1, с. 66]. Вскоре после смерти композитора номера из «Фьеррабраса» получили концертную жизнь — более активную, чем музыка всех его остальных музыкально-сценических произведений [6, р. 267]. Премьера оперы в сокращенном виде и в концертном исполнении состоялась в 1835 году в венском Театре в Йозефштадте, а на сцене она была поставлена лишь к концу XIX в. — в 1897 году в Придворном театре Карлсруэ, в вольной музыкальной и сценической редакции режиссера Феликса Мотти. Как видим, прямого влияния на композиторов XIX века «Фьеррабрас» Шуберта оказать не мог, поскольку полного сценического воплощения опера не получила до XX века. Однако многое в шубертовской интерпретации этой «восточной» истории удивительным образом перекликается с оперными находками крупнейших композиторов-романтиков. «Фьер-рабрас» оказался сочинением, стоящим у истоков романтического оперного Востока.
Сложная сценическая судьба оперы во многом связана с несовершенствами либрет-
то. Его автором стал брат друга Шуберта, художника Леопольда Купельвизера, Йозеф Ку-пельвизер, служивший секретарем в театре Кертнертор. Либретто основано на средневековой немецкой легенде «Эгинхард и Эмма». Сопоставление европейского мира рыцарей-христиан и ориентального мира мавров-мусульман содержит здесь множество неправдоподобных моментов.
Краткое содержание оперы.
Благородный мавр Фьеррабрас, оказавшийся в плену у Карла Великого, совершает чудеса самоотречения ради дочери императора Эммы, которая выходит замуж не за него, а за христианского паладина Эгин-гарда. Фьеррабрас же в награду принят в число рыцарей. Его сестра, мавританская принцесса Флоринда, освобождает арестованных ее отцом христианских воинов и в итоге становится женой одного из них.
Несмотря на нелепость многих сцен, либретто оперы на сюжет из рыцарских времен оказалось очень привлекательным для композитора. Его настольными книгами этого времени являлись исторические романы, наполненные образами Средневековья и далеких земель. Одним из первооткрывателей этой сферы в романтическом искусстве стал В. Скотт, и именно его романы привлекли в это время внимание композитора. В письме к Ф. Шоберу, написанном в 1823 году, в период работы над «Фьеррабра-сом», Шуберт пишет: «Я живу во всех отношениях очень просто, аккуратно хожу гулять, много работаю над своей оперой и читаю Вальтера Скотта» [3, с. 242].
Экзотическая обстановка происходящих в опере событий также привлекла композитора, только что закончившего работу над музыкой к «восточным» стихотворениям Гете, Рюккерта и Платена.
Так же как и в «восточных» романсах, Шуберт в своей опере уделяет главное внимание не местному колориту, а лирическим чувствам персонажей. Сюжет оперы основан на двух лирических треугольниках. Во-первых, это любовные отношения Эгингарда и Эммы, в которых отвергнутой стороной оказывается благородный мавр Фьеррабрас. Во-вторых, это семейный конфликт между отцом и непокорной дочерью: король мавров Боланд возмущен любовью его дочери Флоринды к христианину Роланду, но в итоге дает великодушное согласие на брак. И
если первый треугольник типичен и для оперных сюжетов XVIII века (разве что цвет кожи влюбленного Фьеррабраса оказывается здесь не совсем привычным), то второй — семейный конфликт (отец - дочь) — более характерен для романтических опер первой половины XIX в. и напоминает о «Волшебном стрелке» Вебера или «Лючии ди Ламмермур» Доницетти.
Пятерка основных персонажей в музыке оперы представлена прежде всего с позиции показа их лирических чувств. В песенно-ро-мансовых шубертовских соло с их проникновенными секундовыми и секстовыми ходами на фоне прозрачного песенного сопровождения «восточные» и «западные» герои интонационно почти уравниваются. Так, в лирическом любовном соло Эгингарда (№ 6, 2 сцена 1 акта) мягко никнущие интонации романса чередуются с кларнетовыми соло. Сходным образом рассказывает о своих чувствах и мавританская принцесса Флоринда в дуэте с ее подругой Марагонд (№ 9, 2 сцена 2 акта): опять напевные фразы оркестра чередуются с изящными романсовыми мотивами. В обоих рассмотренных примерах «восточные» и «западные» персонажи говорят на одном, лирическом музыкальном языке.
Основной, лирический конфликт осложнен противостоянием в опере двух противоположных миров: европейского и мавританского. Этот заложенный в опере конфликт «белого» и «черного» оказался сценически акцентирован в последней постановке «Фьеррабраса» на Заль-цбургском фестивале 2014 году под режиссерским руководством Петера Штайна. Спектакль полностью решен в черно-белых тонах, черные одежды мавров и серебристо-белые наряды европейцев создают яркий контраст. Он нарушается лишь в конце оперы появлением на заднике сцены ярко-красного сердца — символа победивших лирических чувств.
В музыке «Фьеррабраса», несмотря на абсолютное господство задушевной лирики, намечены и противостоящие друг другу музыкальные сферы европейского мира и Востока. Коллективная характеристика европейцев-христиан основана в опере на хоральных звучностях. Сдержанно-строгая мелодика и аккордовая фактура рыцарских хоров явственно ассоциируется с музыкальной сферой христианского мира в «Тангейзере» Вагнера. Наиболее яркий в этом отношении — хор «O, theures Vaterland!» — «О, дорогое Отечество!» (№ 14,
3 сцена 2 акта). Мир Востока показан в опере как стихийно-дикий, как мир сильных страстей и кипящих чувств. И хотя в его музыке нет явной экзотичности, она все же отличается более яркой эмоциональностью и воинственностью от музыки христианского мира. Так, в терцете № 20 (1 сцена 3 акта) Фьеррабрас, полный решимости спасти христианских пленников, хватает в руки кривой ятаган и исполняет порывисто-воинственное соло, полное призывных маршевых ритмов. В арии № 13 (3 сцена 2 акта) стремление Флоринды во что бы то ни стало спасти Роланда выливается в дикие, исступленно-отчаянные фразы, с бесконечным как бы долбящим повторением одного и того же терцового мотива. Таким образом, кипение горячих романтических эмоций связано в опере именно с восточными образами. Восток как бы открывает шлюзы для ярких романтических страстей. Благородный и жестоко страдающий мавр Фьеррабрас оказывается далеким предшественником вердиевского Отелло.
Одним из первых Шуберт вводит в романтическую оперу и контрастную пару образов, персонифицирующую Запад и Восток в женском обличье. Лиричная Эмма и темпераментная Флоринда напоминают другие, более поздние и более знакомые нам контрастные пары: Ярославну и Кончаковну, Микаэлу и Кармен. И хотя музыкальные средства для создания образов Востока и Запада будут расширяться, а сам контраст между этими образами в более поздних операх станет значительно более глубоким, Шуберт открывает в своем «Фьерра-брасе» очень многое. Находясь на грани между классицистским и романтическим стилем, он не только в песнях, симфониях и фортепианной музыке, но и в опере оказывается новатором.
Интересно, что всего год спустя после «Фьеррабраса» появилась еще одна опера, где вступают в конфликт и находят примирение восточный и западный миры: «Крестоносец в Египте» Дж. Мейербера. Очевидно, что сюжеты подобного рода отразили характерные тенденции романтической культуры начала XIX века. Этот ряд будет продолжен и более поздними операми: в нем — и «Африканка» Мейер-бера, и «Кармен» Бизе, и «Князь Игорь» Бородина, и «Отелло» Верди.
Шубертовский «Фьеррабрас» оказался первым в этом ряду. В отличие от условно-экзотических произведений XVIII века (например,
опер Моцарта), у Шуберта в показе восточных персонажей отсутствует преувеличенность и связанный с ней комизм. Если Осмин в «Похищении из сераля» или Моностатос в «Волшебной флейте» имеют карикатурные черты, то Фьеррабрас и его сестра Флоринда не просто обрисованы Шубертом как серьезные персонажи, но и одерживают верх над европейцами и с этической, и с музыкальной точки зрения: их вокальные партии более интересны и разнопла-новы, а поступки — неизменно благородны и жертвенны, тогда как поведение «белой» пары не всегда безупречно.
«Фьеррабрас» Шуберта, написанный почти двести лет назад, имел сложную постановочную судьбу. Активизация интереса к этой «восточной» опере явно наметилась в последние десятилетия. В 1988 году «Фьеррабрас» после долгого забвения был поставлен в Вене под управлением Клаудио Аббадо, в 2006 году в Цюрихе за эту оперу взялся Клаус Гут, а три года назад, в 2014-м, в «черно-белой» интерпретации Петера Штайна «Фьеррабрас» был представлен публике на Зальцбургском фестивале. Возможно, причина такого явно усилившегося интереса к опере Шуберта — ее сюжет. Он заиграл в современной Европе новыми красками и приобрел злободневный подтекст: восточный и западный мир должны, наконец, найти пути к взаимодействию.
Литература
1. Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1983. 447 с.
2. Герштейн Э. Г. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX вв.: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока: автореферат дис. ... канд. искусствовед. М., 1995. 24 с.
3. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. М.: Музыка, 1968. 449 с.
4. Пилипенко Н. В. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации: дис. ... канд. искусствовед. М., 2002. 330 с.
5. Johnson G. A Schubert calendar // Franz Schubert. The complete songs. Song Texts. Introduction and Schubert calendar by Graham Johnson. The Hyperion Schubert Edition. Printed in England by Caligraving Ltd, 2005. 422 р.
6. McKay E. N. Franz schubert's music for the theatre. Tutzing: H. Schneider, 1991. 412 S.
7. Reicha A. Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale. Vie livre. Wien: chez A. Diabelli et Comp., 1842. 308 p.
References
1. Vulfius, P. (1983), Frants Shubert. Ocherki zhizni i tvorchestva [Franz Schubert. Essays on life and creativity], Muzyika, Moscow, Russia, 447 p.
2. Gershteyn, E. G. (1995), "French musical exotism of the late XIX-XX centuries: to the problem of interaction between cultures of the West and East", Abstract of Ph.D. dissertation, Musical art, Gosudarstvennyiy institut iskusstvoznaniya Ministerstva kulturyi Rossiyskoy Federatsii, Moscow, Russia. 24 p.
3. Goldshmidt, G. (1968), Frants Shubert. Zhiznennyiy put [Franz Schubert. Life Path], Muzyika, Moscow, Russia, 449 p.
4. Pilipenko, N. V. (2002), "The word and music in the songs of Franz Schubert: the experience of figurative-semantic interpretation", Ph.D. dissertation, Musical art, Rossiyskaya akademiya muzyiki imeni Gnesinyih, Moscow, Russia.
5. Johnson, G. (2005), "A Schubert calendar", Franz Schubert. The complete songs. Song Texts. Introduction and Schubert calendar by Graham Johnson, The Hyperion Schubert Edition, Caligraving Ltd., England, 422 p.
6. McKay, E. N. (1991), Franz Schubert's music for the theatre, H. Schneider, Tutzing, Germany, 412 S.
7. Reicha, A. (1842), Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, vol. 6, A. Diabelli et Comp., Wien, Austria, 308 p.
© Галкин А. А., 2017
УДК 78.01
ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАЛЕРА И ШУБЕРТА: ДИАЛОГ ЧЕРЕЗ ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Статья посвящена анализу образов природы в симфониях Густава Малера и их прототипов в камерно-вокальной лирике Франца Шуберта. Автор приходит к выводу о том, что Малер наследует шубертовские принципы воплощения образов природы, при этом во многом переосмысливая и обогащая данную сферу.
Ключевые слова: Малер, Шуберт, природа, диалог, романтизм
Образы природы составляют одну из важнейших сфер в искусстве романтизма. Ее отличает широта смыслового поля, богатство и многообразие форм воплощения. Густав Малер — прямой наследник, во многом продолжатель и, бесспорно, завершитель романтической эпохи, взрастившей композитора, — воплотил в своем творчестве природную тематику во всем ее многообразии.
Конечно, мир романтической природы необычайно богат и многолик. Вместе с тем можно выделить некие константы, с особой обстоятельностью и полнотой воплотившиеся в творчестве Малера. Среди композиторов, оказавших в данной сфере на него непосредственное влияние прежде всего следует назвать Франца Шуберта, с которым Малер ощущал непосредственную духовную близость.
«Шуберт и Малер» — тема не новая. Параллелей между композиторами не удалось избежать, пожалуй, ни одному малероведу.
Внимание этой теме уделялось как в солидных монографических исследованиях, так и в отдельных статьях. Тем не менее, регулярность, с которой исследователи обращаются к данной теме, только подтверждает ее неисчерпаемость и непреходящую актуальность.
Творческие миры Малера и Шуберта тесно переплетены и обнаруживают многочисленные связи, которые прослеживаются как на тематическом, образном, так и на мировоззренческом уровнях. Они представлены целым комплексом тем и мотивов, которые можно суммировать и определить как «мир романтической личности», среди них — тема странничества, одиночества, неразделенной любви. В этом ряду следует назвать и тему природы, образы которой получили повсеместное воплощение в творчестве каждого из композиторов.
Наиболее убедительным доказательством преемственности и близости двух композиторов выступает ранний вокальный цикл Малера
