CC BY
267. Reicha A. Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale. Vie livre. Wien: chez A. Diabelli et Comp., 1842. 308 p.
References
1. Vulfius, P. (1983), Frants Shubert. Ocherki zhizni i tvorchestva [Franz Schubert. Essays on life and creativity], Muzyika, Moscow, Russia, 447 p.
2. Gershteyn, E. G. (1995), "French musical exotism of the late XIX-XX centuries: to the problem of interaction between cultures of the West and East", Abstract of Ph.D. dissertation, Musical art, Gosudarstvennyiy institut iskusstvoznaniya Ministerstva kulturyi Rossiyskoy Federatsii, Moscow, Russia. 24 p.
3. Goldshmidt, G. (1968), Frants Shubert. Zhiznennyiy put [Franz Schubert. Life Path], Muzyika, Moscow, Russia, 449 p.
4. Pilipenko, N. V. (2002), "The word and music in the songs of Franz Schubert: the experience of figurative-semantic interpretation", Ph.D. dissertation, Musical art, Rossiyskaya akademiya muzyiki imeni Gnesinyih, Moscow, Russia.
5. Johnson, G. (2005), "A Schubert calendar", Franz Schubert. The complete songs. Song Texts. Introduction and Schubert calendar by Graham Johnson, The Hyperion Schubert Edition, Caligraving Ltd., England, 422 p.
6. McKay, E. N. (1991), Franz Schubert's music for the theatre, H. Schneider, Tutzing, Germany, 412 S.
7. Reicha, A. (1842), Art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, vol. 6, A. Diabelli et Comp., Wien, Austria, 308 p.
© Галкин А. А., 2017
УДК 78.01
ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАЛЕРА И ШУБЕРТА: ДИАЛОГ ЧЕРЕЗ ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Статья посвящена анализу образов природы в симфониях Густава Малера и их прототипов в камерно-вокальной лирике Франца Шуберта. Автор приходит к выводу о том, что Малер наследует шубертовские принципы воплощения образов природы, при этом во многом переосмысливая и обогащая данную сферу.
Ключевые слова: Малер, Шуберт, природа, диалог, романтизм
Образы природы составляют одну из важнейших сфер в искусстве романтизма. Ее отличает широта смыслового поля, богатство и многообразие форм воплощения. Густав Малер — прямой наследник, во многом продолжатель и, бесспорно, завершитель романтической эпохи, взрастившей композитора, — воплотил в своем творчестве природную тематику во всем ее многообразии.
Конечно, мир романтической природы необычайно богат и многолик. Вместе с тем можно выделить некие константы, с особой обстоятельностью и полнотой воплотившиеся в творчестве Малера. Среди композиторов, оказавших в данной сфере на него непосредственное влияние прежде всего следует назвать Франца Шуберта, с которым Малер ощущал непосредственную духовную близость.
«Шуберт и Малер» — тема не новая. Параллелей между композиторами не удалось избежать, пожалуй, ни одному малероведу.
Внимание этой теме уделялось как в солидных монографических исследованиях, так и в отдельных статьях. Тем не менее, регулярность, с которой исследователи обращаются к данной теме, только подтверждает ее неисчерпаемость и непреходящую актуальность.
Творческие миры Малера и Шуберта тесно переплетены и обнаруживают многочисленные связи, которые прослеживаются как на тематическом, образном, так и на мировоззренческом уровнях. Они представлены целым комплексом тем и мотивов, которые можно суммировать и определить как «мир романтической личности», среди них — тема странничества, одиночества, неразделенной любви. В этом ряду следует назвать и тему природы, образы которой получили повсеместное воплощение в творчестве каждого из композиторов.
Наиболее убедительным доказательством преемственности и близости двух композиторов выступает ранний вокальный цикл Малера
«Песни странствующего подмастерья» — прямой потомок «Прекрасной мельничихи».
Примечательно, что смысловые и драматургические функции образов природы в обоих циклах во многом схожи. Развитие действия в «Прекрасной мельничихе» осуществляется под шум ручья, в «Песнях странствующего подмастерья» — под веселое щебетание птиц («Шел я нынче утром»). В горестном финале («Голубые глазки моей любимой») герой забывается и обретает покой под сенью липы.
В каждом цикле образы природы встраиваются в цепь повествования, что определяет их драматургическую многоплановость. Они одновременно организуют фон, определяют место действия, а также являются важной составляющей психологической атмосферы, резонируя с внутренним миром героя, его душевными переживаниями.
Образы природы встраиваются в сюжетную канву, открывая действие и замыкая его. В начале пути герой, воодушевленный надеждой на воссоединение с возлюбленной, ликует, упиваясь красотой бытия. Природа отвечает ему радостным приветствием:
«Шел я этим утром по полю.
На траве еще лежала роса.
Заговорил со мной веселый жаворонок:
Эй, ты, доброе утро!
Разве мир не прекрасен?
Чирик! Чирик! Ловко и красиво!
Как же мне нравится этот мир!
И колокольчики на поле
Весело приветствуют меня
Своим звоном: дзинь-дзинь —
Прозвенели они мне утреннее приветствие.
Разве не прекрасен мир?» [5]
В конце пути герой обретает утешение в природе, которая принимает и убаюкивает отвергнутого одинокого странника подобно матери. Она дарует покой, мятущемуся и страдающему от неразделенной любви. В «Прекрасной мельничихе» символом природы выступает ручей, в цикле Малера — липа, под которой герой забывается сном.
«На улице стоит липа —
Под ней я впервые отдохнул во сне,
Под липой, которая
Рассыпала на меня свои цветы,
И я забыл, какова жизнь. Все было снова хорошо!..» [5]
Образ липы неоднократно встречается и в песнях Шуберта: упомянем пятый номер из «Зимнего пути», а также «Жалобную песню пастуха» на стихи И. В. Гете. Примечательно, что в них образ липы трактован в том же ключе, что и в «Голубых глазках». В «Жалобной песне» дерево укрывает пастуха от грозы и дождя, в «Липе» — обещает покой отправляющемуся в путь скитальцу:
И, в путь идя далекий, В холодный мрак ночей Закрыв глаза хотел я Теперь пройти под ней.
И ветви зашумели, Шепча во мгле ночной: «Вернись, скиталец бедный, Ты здесь найдешь покой» [3, с. 19].
Как видно, развертывание и внутреннего, и внешнего действия проходит в непрекращающемся диалоге героя с природой. Различаются только конкретные лики природного мира: у Шуберта это ручей, у Малера — липа. В обоих случаях тема природы переплетается с другим характерным для романтизма мотивом — мотивом сна, символом забвения и отрешенности от мирских горестей. В песне «Весенний сон» из «Зимнего пути» этот союз окрашен в скорбные тона. Пригрезившиеся во сне образы весенней природы рассеиваются в момент пробуждения, возвращая спящего в безрадостную серую и холодную действительность:
«Мне грезился луг веселый, Цветов разноцветный ковер. Мне снились поля и рощи И птичек мне слышался хор!
Пропел петух внезапно Он сладкий сон прогнал, Кругом был мрак и холод, И ворон на крыше кричал» [3, с. 13].
В рассмотренных вокальных циклах природа «сопереживает» герою и в горе, и в радости, становится его верным спутником, союзником, пребывающим с ним в неразрывном
единстве. Именно ручей и мельник у Шуберта, равно как природа во всем своем многообразии (птицы, липа) и подмастерье у Малера, выступают в качестве двух главных действующих лиц. Возлюбленная же — главный источник коллизий — в каждом из циклов остается «за кадром». Таким образом, в драматургии цикла прорисовываются две контрастные линии: первая, олицетворяющая мир гармонии — взаимоотношения героя с природой, вторая — кон -фликтная — героя и его возлюбленной.
Однако очевидные связи с Шубертом прослеживаются не только в камерно-вокальном, но и в симфоническом творчестве Малера. Нужно заметить, что в трактовке образов природы Малер обнаруживает с Шубертом большую близость, нежели с другими композиторами-романтиками.
Очень показателен в этом отношении пример Г. Берлиоза, поскольку в его «Фантастической симфонии» присутствует совершенно иная трактовка природы. Здесь между природой и человеком наблюдается глубокое противоречие. В «Сцене в полях» герой симфонии даже на ее лоне не способен освободиться от навязчиво-рокового образа возлюбленной. Идиллический природный ландшафт является только фоном для личных переживаний героя, причем фоном контрастным. В симфонии акцентируется именно отчужденность человека от природы.
И. Соллертинский, размышляя о «Фантастической», приходит к следующим выводам: «Между экзотической или вообще всякой природой и человеком существует глубокое противоречие. Природа величава, спокойна, холодна, равнодушна к человеческому страданию. И вот на фоне этой прекрасной, величественной природы мы видим мятущегося, не находящего себе покоя байронического человека» [4, с. 106].
Если у Берлиоза они пребывают в состоянии разобщенности, то в Первой симфонии Малера, равно как и в творчестве Шуберта, утверждается абсолютное единство человека с природой. Единство с природой как некая мировоззренческая установка, таким образом, выступает гарантом гармонии. Его нарушение может повлечь за собой острый кризис. Так, в Первой симфонии Малера разлучение героя с природой оборачивается личной трагедией, страшной катастрофой, влекущей крушение идеалов.
Шубертовский след наиболее ощутим именно в Первой симфонии Малера, с ее песенным тематизмом, к которой тянутся нити от «Песен странствующего подмастерья». Связь с песенным циклом прослеживаются не только на формально-тематическом (главная партия первой части основана на материале песни «Шел я нынче утром»), но и на идейно-концеп-ционном уровне.
В качестве одного из проявлений этой связи выступает широко представленный и в творчестве Шуберта, и в искусстве романтизма в целом мотив природы как неотъемлемой составляющей мира наивной личности, его чистоты и непорочности. Здесь опять же просматриваются явные параллели с шубертовским Мельником.
Таков и герой Первой симфонии Малера. Его путь начинается в лесной чаще, и только после того, как он выходит из нее, тем самым покидая пределы природного мира, он вступает в мир людей. Таким образом, в начале симфонии герой является частью природы, а не противопоставляется ей. Его веселое шествие сопровождается радостным пением птиц, а душу переполняет счастье и радость бытия. Свой путь герой начинает с необыкновенной легкостью и безмятежностью, пребывая в единстве с миром и восхищаясь его красотой.
Столкновение с миром людей становится причиной разлада с действительностью, приводит к утрате целостности героя и переживанию им отчужденности. Он больше не мыслит себя частью этого мира, а напротив, противопоставляет себя ему, что приводит к необратимым катастрофическим последствиям.
Здесь раскрывается еще один унаследованный от Шуберта мотив столкновения чистой наивной личности с враждебной действительностью, последовательно проведенный в «Зимнем пути», особенно явно в песне «Путевой столб».
У Малера он в полную силу прозвучал в Первой симфонии. Через противопоставление мира природы, частью которого в начале симфонии является герой, миру человеческого общества реализуется концепция романтического двоемирия. Природа олицетворяет мир идеальный и поэтичный (первые две части симфонии), ему свойственны простота, красота и гармония. Ему противопоставлен мир действительности: враждебный, прозаичный, обыденный и урод-
ливый — качества, особенно ярко воплощенные Малером в третьей части симфонии при помощи приемов гротеска.
Сообразно этой дихотомии организована сюжетная логика Первой симфонии. Действие в ней может быть условно разделено на два этапа. В предназначавшейся для слушателей печатной концертной программе симфонии, которую автор подготовил специально для премьеры в Гамбурге, произведение делится на два крупных раздела (тома). Первый том имеет название «Из дней юности» и включает в себя три части: 1. «Весна без конца», 2. «В1итте», 3. «На всех парусах». Все три части образуют единый акт симфонической драмы. Второй том составляют: 4. «Траурный марш в манере Калло», 5. «Из ада в рай».
В основе первого тома лежит «...идея гармонии наивного сентиментального юноши с природой.» [1, с. 51]. Исключенная из партитуры вторая часть «В1итте» — «Цветы» — представляет собой пасторальный эпизод, где герой симфонии пребывает в идиллическом созерцании природы. Вторая (третья в первоначальной редакции) часть — грубоватый и неуклюжий Лендлер представляет собой жанровую сценку из сельской жизни. В третьей части, известной как «Траурный марш в манере Калло», происходит перелом действия. В ней герой симфонии сталкивается с «миром», вследствие этого происходит крушение идеалов и низвержение в пучину ада (финал симфонии). Первые три части образуют единую сферу созидательных, положительных образов, среди которых центральное место занимает природа (первая часть и «В1итте») и народ (Лендлер). Конфликтное начало на этих стадиях действия совершенно отсутствует. Средоточием разрушительных сил и отрицательных образов выступают третья часть и финал. Проблематика первой сферы может быть обозначена как «человек и природа» (идеальное), второй — «человек и мир» (реальное).
В цикле Шуберта нет, как в симфонии Малера, четкой сюжетной линии, поэтапного становления действия и последовательного разграничения этих двух сфер. Они переплетаются в отдельных песнях и чередуются по ходу развития.
Малера и Шуберта связывает и истолкование символики времен года. Первая часть симфонии изначально имела программный заголовок «Весна без конца», который в целом отражал господствующий в ней светлый и жиз-
нерадостный характер. Образ весны — поры цветения и юности — символизирует героя симфонии на первой стадии действия. Это образ бодро шествующего по жизни наивного идеалиста-мечтателя, еще не вкусившего горечи бытия, не ведающего грязи рутинного «мира». В этой связи могут быть упомянуты и такие песни Шуберта, как «Весной у ручья», «Весеннее упование», к ним примыкает и уже упомянутый выше «Весенний сон». Примечательно, что весеннее настроение царит и в первых песнях «Прекрасной Мельничихи», как замечает Н. Пилипенко: «Первые песни цикла вызывают невольную и, на первый взгляд, ничем не обоснованную ассоциацию с весной. В ее пользу говорят два косвенных факта. Во-первых, в Германии подмастерья отправлялись странствовать обычно именно весной» [2, с. 8].
Родство с шубертовскими образами природы не ограничивается Первой симфонией Малера, хотя и прослеживаются в ней наиболее явно. Многие из рассмотренных аспектов диалога композиторов получают продолжение и развитие в последующих опусах Малера.
Природа представляет важнейшую образно-смысловую сферу в равной степени в творчестве Шуберта и Малера. Ее многообразие едва ли поддается всестороннему охвату. В настоящей статье рассмотрены только отдельные, пусть немногочисленные, но наиболее важные составляющие данной сферы. Неудивительно, что очень многое осталось за ее пределами. Самостоятельная сфера для анализа — символика времени суток (утро-день-вечер-ночь). Особый интерес представляют ночные образы, в связи с их многогранностью. В детальном рассмотрении нуждается и кратко охарактеризованная здесь символика времен года. Как видим, художественные параллели между Малером и Шубертом охватывают широкий круг явлений и включают в свое пространство практически неисчерпаемое многообразие мира природных образов.
Литература
1. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2012. 584 с.
2. Пилипенко Н. В. «Прекрасная мельничиха» В. Мюллера - Ф. Шуберта: картина мира в музыкально-поэтических мотивах // Шете^конференция «Музыкальная наука на постсоветском пространстве». М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. 23 с.
3. Сидорова Е. В. Шуберт Ф. Вокальный цикл «Зимний путь»: композиционные особенности крупной и малых форм // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: IV Международная Internet-конференция «Музыкальная наука на постсоветском пространстве». М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. 32 с.
4. Соллертинский И. И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963. 393 с.
5. Вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» (перевод текста песен) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// harmonia.tomsk.ru/pages/487/ (дата обращения: 22.12.2017).
References
1. Barsova, I. A. (2012), Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler's Symphonies], Isd. Im. Novikova, St. Petersburg, Russia, 584 p.
2. Pilipenko, N. V. (2010), ""Beautiful miller" by V. Muller-F. Schubert: a picture of the world
in musical and poetic motives", Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve [Musical science in the post-Soviet space], Moscow, Russia, 23 p.
3. Sidorova, E. V. (2016), Schubert F. "Vocal cycle "Winter Path": compositional features of large and small forms", Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve [Musical science in the post-Soviet space], Moscow, Russia, 32 p.
4. Sollertinskiy, I. I. (1963), Istoricheskie etyudy [Historical Studies], Musgis, Leningrad, Russia, 393 p.
5. Harmonia (2017), Vokal'nyy tsikl "Pesni stranstvuyushchego podmaster'ya" (perevod teksta pesen), available at: http://harmonia. tomsk.ru/pages/487/ (Accessed 22 December 2017)
6. Harmonia (2017), "The vocal cycle "Songs of a Traveling Apprentice"", available at: http:// harmonia.tomsk.ru/pages/487/ (Accessed 22 December 2017).
© Векслер Ю. С., 2017
УДК 78.01
О ШУБЕРТИАНСТВЕ ЭРНСТА КШЕНЕКА
В статье рассматривается рецепция творчества и композиторской личности Шуберта в литературном и музыкальном наследии Эрнста Кшенека. На основе мемуаров «В ногу со временем», а также статей о Шуберте разных лет реконструируется «образ Шуберта», который находит свое отражение также в музыкальных сочинениях Кшенека («Книга путешествия по Австрийским Альпам») и в завершении шубертовской Сонаты для фортепиано С^ш.
Ключевые слова: Эрнст Кшенек, Франц Шуберт, ретроспективизм, неоромантизм, австрийская традиция
Эпоха Шуберта — это не только первая треть XIX века. Несомненно, она продолжается и в XIX, и в XX, и в XXI столетии. Одним из самых известных шубертианцев был австрийский композитор Эрнст Кшенек (1900-1991)1, ровесник века двадцатого.
Кшенек вписал заметную главу в историю восприятия Шуберта. Примечательно, что это произошло не в период постмодерна, когда пресыщение герметизмом авангарда вызвало к жизни течение неоромантизма, а в 1920-е годы, известные своей антиромантической направленностью.
Новое столетие создавало свое искусство на иных основаниях, отвергая эмоциональную экзальтацию и сентиментальную слезливость.
Казалось, Шуберт навсегда остался в прошлом. Вот как писал о песнях Шуберта в одной из своих рецензий Клод Дебюсси: «Они безобидны, эти песни <...> они пахнут содержимым ящиков в комодах кротких провинциальных старых дев <...> обрывками выцветших лент <...> навеки высохшими цветами <...> фотографиями безусловно мертвых...» [1, с. 23]. Понятно, что вокальная лирика Шуберта была не близка рафинированному французскому мэтру, искушенному в поэзии символистов. Но навсегда устаревшим Шуберта считали и в Австрии начала ХХ столетия.
Именно такую точку зрения прививал своим ученикам оперный композитор Франц Шрекер, к началу 1920-х находившийся на пике
