CC BY
208. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. Ч. 1. М.; Л.: Музгиз, 1948. 231 с.
9. Сахарова Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXXVI. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. С. 6-27.
10. Холопов Ю. Концертная форма у Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. С. 119-150.
11. Ochse О. Organists and Organ Playing in
Nineteenth-Century France and Belgium. Publisher: Indiana University Press, 1994. 288 p.
12. Sutcliffe W. Dean. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style. Cambrige: University Press, 2003. 400 p.
13. WeyerM. Die Deutcshe Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1969. 235 p.
© Денисова Г. А., 2016 УДК 784.5
НОВАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА ОРКЕСТРОВОЙ ПЕСНИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. МАЛЕРА
Статья посвящена стилевой специфике оркестровых песен Г. Малера. Их анализ выявил ряд особенностей, характеризующих новый подход к жанру: камерная трактовка оркестра в соответствии с поэтическими текстами лирического содержания.
Ключевые слова: музыка Австрии и Германии, Густав Малер, оркестровая песня, Orchestergesang, fin de siècle
Творчество Густава Малера явилось одним из ключевых моментов в становлении оригинальной оркестровой песни эпохи fin de siècle1 австро-немецкого направления. С одной стороны, композитор обращается к принципам симфонического мышления, обогащая тем самым жанр, а с другой — стремится сохранить камерность Lied. Таким образом, свои сочинения Малер наделяет качеством интимности — абсолютно новым для жанра оркестровой песни. Обратимся к «Kindertotenlieder»2 («Песни об умерших детях», 1901-1904) и «Ruckert-Lieder»3 (Песни на стихи Рюккерта, 1901-1902).
Связь с симфонией. Сближение с жанром симфонии ярко выражено в цикле «Kinder-totenlieder». На первом листе партитуры композитор указал, что сочинение следует исполнять только целиком и не прерывать аплодисментами. Как пишет В. А. Васина-Гроссман, «в общей композиции "Песен об умерших детях" много общего с симфоническими циклами Малера, который нередко помещал рядом однотипные части и в то же время противопоставлял какую-либо одну часть цикла (чаще финал) всем остальным» [2, с. 378]. В «Kindertotenlie-der» четырем первым песням, идущим в мед-
ленном или умеренном движении, противопоставлена бурная пятая часть. Вспомним, что уже в «Lieder eines fahrenden Gesellen» («Песни странствующего подмастерья», 1883-1885) Малер отходит от многочастных циклов Шуберта и Шумана и сжимает форму до четырех частей, что характерно для симфонии.
В музыке «Rückert-Lieder» нет прямого наследования традициям симфонии. Связь с жанром проявляется скорее косвенно, посредством межтекстовых ссылок. Так, в песне «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Я потерян для мира») фраза «Я живу только в себе и в моем небе» может трактоваться как ссылка на заключительную часть Четвертой симфонии «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь»). А в песне «Um Mitternacht» («В полночь») явно прослеживаются межтекстовые связи с другими сочинениями Малера: с «Полуночной песней» Заратустры из четвертой части Третьей симфонии или с ночными образами Седьмой симфонии, которую Малер написал несколькими годами позже.
Согласно Х.-Й. Брахту4, Малер в своих оркестровых песнях достигает «звукового единства певца и оркестра»5 за счет четырех составляющих его композиционного метода. Таковы
1) включение вокального голоса в оркестровые прелюдию, интерлюдию и постлюдию, 2) передача вокальной мелодической линии оркестру, 3) передача ведущей вокальной мелодии в оркестр с одновременным новым контрапунктом у солиста, 4) многоголосная мелодическая линия (голос и оркестр представляют одновременно звучащие равноправные мелодии песни) [5, S. 60]. При этом Малер сокращает состав оркестра, чтобы установить баланс между голосом и сопровождением.
Инструментовка «Kindertotenlieder» демонстрирует принципиально новый для Малера метод. Оркестр трактуется «скорее в камерном, чем в симфоническом плане, как очень большая группа солистов» [2, с. 378]. Например, довольно необычное начало для цикла оркестровых песен, двухголосный контрапункт гобоя и валторны во вступлении «Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n!» («В лучах веселых тает мгла») задает всему сочинению интимный, сугубо личностный тон, характерный скорее для жанра Lied. По словам Р. Рашинга, это сочинение является началом пути к камерному составу оркестра [8, p. 11], так как в первых четырех песнях Малер не использует полный состав. Единственно в последней пятой песне, ввиду ее образного содержания, партитура более насыщенна.
Инструментовка «Rückert-Lieder» углубляет камерные тенденции цикла «Kindertoten-lieder», разрушая монументальность звучания большого симфонического оркестра. Так, песня «Um Mitternacht» примечательна своей инструментовкой в связи полным отсутствием струнной группы. Вокальный голос на протяжении всей песни звучит в хоральном сопровождении деревянных и медных духовых инструментов, и только в середине последней пятой строфы композитор вводит арфу и фортепиано, что обусловлено содержанием поэтического текста: «Хозяин жизни и смерти, в полночь ты стоишь в дозоре!»
Выбор поэтического текста. Стихи Ф. Рюккерта (1788-1866) изначально задают песням интимный тон. Поэт написал «Kinder-totenlieder» (1833-1834), похоронив двух своих детей. Из 428 маленьких элегических поэм цикла, объединенных темой безутешного горя, Малер выбрал 36 стихотворений, которые содержат символику света и тьмы, а далее сузил круг до 5-ти и положил их на музыку. Как известно, этот цикл всегда вызывал у Альмы Ма-
лер определенные опасения: «Я считаю это непостижимым. Я могу понять сочинение музыки на такие ужасные слова, если человек никогда не имел детей или потерял одного из них <.. .> Я воскликнула в то время: "Ради Бога, не искушай провидение!"» (цит. по: [Ibid, p. 5]). После смерти своей старшей дочери в 1907 году Малер больше не мог ни исполнять этот цикл, ни дирижировать им.
Сборник «Rückert-Lieder», в противоположность «Kindertotenlieder», пронизан темами любви, творчества и отчужденности художника от внешнего мира. Такова, например, песня «Blicke mir nicht in die Lieder» («Не гляди мне в песни»), которая, по существу, является аргументом против вмешательства в творческий процесс: художники должны творить втайне от чужих глаз, подобно пчелам, строящим свои соты.
Текстовая семантика и риторические фигуры. В сравнении с песнями «Lieder eines fahrenden Gesellen» и «Des Knaben Wunderhorn» («Волшебный рог мальчика»), цикл «Kinderto-tenlieder» более насыщен различного рода символикой, что выражается не только в использовании риторических фигур, но и в музыкальном расцвечивании поэтической семантики света и тьмы.
В самом начале первой песни «Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n!» присутствует интервал уменьшенной квинты, который как лейтин-тонация появится в вокальной партии второй песни. Печать горя несет в себе и восходящий хроматический ход от ноты e к b в вокальной партии, подчеркивающий противоречие между восходящим солнцем и страданиями человека: «Теперь, когда солнце восходит так ярко, как будто бы никакая беда не случилась ночью!»
На сопоставлении риторических фигур anabasis (восхождение — солнце, свет) и cata-basis (нисхождение — умирание, оплакивание) построена практически вся вокальная партия этой песни цикла. В отличие от первых трех, четвертая строфа заканчивается восходящим ходом, который обусловлен текстом. Слово Licht — свет — становится ключевым в драматургии песни: «Heil sei dem Freudenlicht der Welt» / «Слава радостному свету мира». По словам П. Реверса, 3-я кульминационная строфа описывает понятие света на трансцендентном уровне [7, S. 97], где вечный свет выступает как символ бессмертия: «Du mußt nicht
die Nacht in dir verschränken, mußt sie ins ew'ge Licht versenken!» / «Ты не должен таить в себе ночь, должен утопить ее в вечном свете!» Мимолетными вкраплениями мажора при общем минорном колорите Малер создает иллюзию надежды, которая разрушается с началом 4-й строфы: погасшая лампа — это символ утраты надежды: «Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt!» / «Маленькая лампа угасла в моем жилище!»
Во второй песне «Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen» («Тот темный пламень, что вы мне метали») герой в своих воспоминаниях переносится в тот день, когда страшное событие только должно произойти. Начальный мотив виолончели, буквально пронизывающий песню, построен на восходящем тетрахорде, и в этом случае уместно вспомнить о символе постижения воли Господней, по Б. Яворскому (см.: [1, с. 58-125]). Заметим, что аналогичный мотив встречается у Малера в Adagietto Пятой симфонии.
Поэтический текст этой песни изобилует символикой света: 1 строфа — Augen (глаза как свет души), Blicke (взгляд); 2 строфа — Strahl, Strahlen (луч, лучи); 3 строфа — Leuchten (сияние); 4 строфа — Sterne (звезды). В связи с чем Малер вводит ряд мажорных тональностей: С-dur, Des-dur, D-dur, которые расцвечивают основной c-moll и проходящий g-moll. Примечательно, что мажор синхронизируется со словами Strahl, Leuchten и Sterne.
В третьей песне «Wenn dein Mütterlein» («Входит в дверь ко мне мамочка твоя») интонации фагота схожи с фигурой предопределения. Известно, что летом 1901 года во время работы над композицией этой песни, Малер активно изучал творчество Баха. Об этом свидетельствует Натали Бауэр-Лехнер, которая цитирует слова композитора: «И выразить нельзя, как я всё больше и больше учусь у Баха (подобно сидящему у его ног ребенку): ведь мой от природы данный мне метод работы — ба-ховский!»6 (цит. по: [7, S. 101]). Равномерное движение восьмыми в оркестре и четвертями в партии солиста создает ощущение поступи, изображает бесцельные шаги горюющей матери, которая приближается к двери отцовской комнаты; это также согласуется с поэтическим текстом: treten (входить), kommen (приходить), huschen (проскользнуть), связанным с шагом или перемещением в пространстве.
В четвертой песне «Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen!» («Быть может, они теперь гуляют») слово Höhe (высота, вершина) употребляется в значении «небеса»: дети ушли на небеса, то есть умерли прежде родителей, которые однажды с ними встретятся. Уменьшенный септаккорд, который появляется трижды, придает светлым словам темный оттенок: O, sei nicht bang! (о, не бойся), Tag ist schön! (день прекрасен) и auf jenen Höh'n (на тех высотах).
В пятой песне «In diesem Wetter!» («Когда так грозно грохочет гром») средствами оркестра композитор рисует бурю, происходящую не только в природе, но и в душе отчаявшегося отца. Оркестровая партия изобилует тремоло, трелями, форшлагами, подражая завыванию ветра и раскатам грома, и буквально пронизана риторической фигурой passus duriusculus, выражающей глубочайшую скорбь и страдание. В пятой строфе песни, обозначенной Малером как колыбельная, композитор изначально заменил слово Haus (дом) на Schoß (лоно) — символ (младенцы, ожидающие рождения), который в цикле о смерти детей имел большое значение. Это указывает на то, что Малер философски связывал смерть и рождение детей. Однако когда рукопись была отдана в публикацию, композитор изменил слово Schoß на Haus [8, p. 47].
Семантика тональностей. Первая и пятая песни «Kindertotenlieder» написаны в тональности d-moll, за которой закрепилась скорбно-трагическая сфера. Малер неоднократно обращался к d-moll при создании цикла «Lieder eines fahrenden Gesellen» и сборника «Des Knaben Wunderhorn». Вторая и третья песни цикла объединены драматической тональностью c-moll. Четвертая же привлекает внимание мерцанием Es-dur и es-moll. Такое сопоставление мажора и минора неслучайно, так как вызывает ассоциации со светотенью. Цикл завершается светлой тональностью D-dur, что непосредственно связано с литературным текстом: «накрыты руками Бога, они отдыхают как в доме матери».
Вопрос терминологии. Жанровая принадлежность «Kindertotenlieder» и «Rück-ert-Lieder» к оркестровой песне не вызывает сомнения. Что же касается применения к ним немецкоязычных терминов, то, вслед за немецким музыковедом Г. Данузером (Danuser), считаем целесообразным использовать термин Orchestergesang1 как наиболее точно отражающий
специфику оркестровых песен Малера, проявляющуюся в слиянии песенного и симфонического начал [6].
Таким образом, Малер создал модель оркестровой песни, главным свойством которой является камерная трактовка оркестра в единстве с поэтическими текстами лирического содержания. Эта модель получила свое воплощение в сочинениях А. Шёнберга и его учеников, А. Веберна и А. Берга.
Примечания
1 От латинского finis и saeculum — конец века. Как культурологическое понятие fin de siècle обозначает период в художественной культуре 1880-х - 1900-х годов.
2 Названия «Песен об умерших детях» даны в переводе В. П. Коломийцева [4].
3 Названия Песен на стихи Ф. Рюккерта даны в переводе автора статьи: «Blicke mir nicht in die Lieder» («Не гляди мне в песни»), «Ich atmet' einen linden Duft» («Я вдыхал нежный аромат»), «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Я потерян для мира»), «Um Mitternacht» («В полночь»). Песня «Liebst du um Schönheit» («Если любишь ты за красоту») не относится к жанру оркестровой песни. Ее оркестровка была выполнена М. фон Путтманом (Puttmann) в 1910 году. При публикации фортепианной редакции пять песен на стихи Рюккерта вместе с песнями «Revelge» («Зоря») и «Tamboursg'sell» («Маленький барабанщик») вошли в сборник «Sieben Lieder aus letzter Zeit» («Семь песен последних лет»).
4 Немецкий музыковед.
5 «Seelenvollste Gesamtklang des Orchesters». Здесь и далее в цитатах перевод автора статьи.
6 Перевод Э. Геннеберг.
7 Gesang в переводе на рус.яз. означает «пение,
песня». Более подробный анализ жанра Orchestergesang представлен в статье автора [3].
Литература
1. Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. 372 с.
2. Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. 406 с.
3. Денисова Г. А. Оркестровая песня эпохи fin de siècle: к вопросу о жанровой и терминологической специфике // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 2 (19). С. 106-113.
4. Малер Г. Песни об умерших детях. Для голоса с фортепиано. М.: Юргенсон, б. г. 29 с.
5. BrachtH.-J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schonberg. Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 1993. 265 S.
6. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze. Berlin, 1977 // Die Musikforschung. Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG. Kassel, 1977. S. 425-452.
7. Revers P. Mahlers Lieder: ein musikalischer Werkführer. Verlag C. H. Beck. München, 2000. 132 S.
8. Rushing R. Gustav Mahler's Kindertotenlieder: subject and textual choices and alterations of the Friedrich Rückert poems, a lecture recital, together with three recitals of selected works of F. Schubert, J. Offenbach, G. Finzi and F. Mendelssohn: Dissertation Prepared for the Degree of Doctor of musical arts. University of North Texas. August, 2002. 51 p.
