CC BY
20DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.004 УДК 784.5
© Денисова Галина Александровна, 2019
Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия),
кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры сольного пения
E-mail: [email protected]
«SECHS ORCHESTERLIEDER» op. 8 А. ШЕНБЕРГА В РАКУРСЕ ДВУХ МОДЕЛЕЙ ЖАНРА ORCHESTERGESANG
Вокально-симфонический жанр Orchestergesang эпохи fin de siècle уникален тем, что в нем нашли свое отражение такие полярные качества, как звуковая монументальность и камерность. Взятые за основу, эти качества положили начало двум концептуально отличным моделям жанра — модели Штрауса и модели Малера. В статье автор описывает параметры, характеризующие данные модели (литературная основа, оркестр, вокальная партия, взаимодействие голоса и оркестра, разработка интонационного материала), и представляет их в виде таблицы. Упоминается и тексто-музыкальная семантика, не вошедшая в таблицу, но являющаяся неотъемлемой составляющей композиционного метода и Штрауса, и Малера. Краткий путь от монументальности к камерности звучания наглядно демонстрируется в сочинении «Sechs Orchesterlieder» ор. 8 А. Шенберга. Рассматривая его в ракурсе двух моделей жанра Orchestergesang, пристальное внимание автор уделяет проблеме переориентации с одной модели на другую. Воздействие Штрауса и Малера на творческие приоритеты Шенберга проявляется не только в выборе поэтического текста, оркестровке, разработке интонационного материала, тексто-музыкальной семантике, но и в разных вариантах взаимодействия голоса и оркестра.
Ключевые слова: музыка Австрии и Германии, А. Шенберг, Г. Малер, Р. Штраус, Orchestergesang, Orchesterlied, оркестровая песня
© Denisova A. Galina, 2019
Urals State Conservatoire named after M. P. Mussorgsky (Yekaterinburg, Russia),
PhD in Arts History, Senior Lecturer of the Solo Singing Department
«SECHS ORCHESTERLIEDER» op. 8 A. SCHOENBERG FROM THE PERSPECTIVE OF TWO MODELS OF THE ORCHESTERGESANG GENRE
The vocal-symphonic genre of Orchestergesang of the fin de siècle era is unique as it reflects such polar qualities as sound monumentality and chamberness. Taken as a basis, these qualities lay the foundation for two conceptually distinct models of the genre — the Strauss model and the Mahler model. In the article, the author describes the parameters characterizing these models (literary basis, orchestra, vocal part, voice and orchestra interaction, development of intonation material), and presents them in a table. Textual musical semantics is also mentioned, which are not included in the table, but are an integral part of the compositional method of both Strauss and Mahler. A short way from monumentality to chamber sound is clearly demonstrated in the composition «Sechs Orchesterlieder» op. 8 by A. Schoenberg. Considering it from the perspective of two models of the Orchestergesang genre, the author pays close attention to the problem of reorientation from one model to another. The influence of Strauss and Mahler on Schönberg's creative priorities is manifested not only in the selection of a poetic text, orchestration, development of intonational material, textual and musical semantics, but also in different versions of interaction between the voice and the orchestra.
Key words: music of Austria and Germany, A. Schoenberg, G. Mahler, R. Strauss, Orchestergesang, Orchesterlied, orchestral song
Orchestergesang1 вошел в историю музыкознания как уникальный вокально-симфонический жанр эпохи fin de siècle. Ему присущи такие полярные качества как звуковая монументальность и камерность2, которым были подвластны гимничность и лирика, драматизм и созерцательность. Соединение контрастных образных сфер органично вписывалось в картину мира эпохи fin
de siècle, сотканную из противоречий, которые формировали новую стилевую целостность и служили своеобразным знаком времени.
Совокупность признаков жанра Orchestergesang предоставляла широкое поле для экспериментов. Однако при всем разнообразии творчества композиторов австро-немецкой традиции в их сочинениях явственно просматриваются
две модели жанра Orchestergesang, концептуально отличные друг от друга, — это модель Р. Штрауса и модель Г. Малера3. Так концепция Orchestergesang Штрауса базируется на литературной основе, воплощение которой неизбежно апеллирует к комплексу средств выразительности, создающему итоговую монументальность
произведения, тогда как концепция Малера, тяготея к содержательной интимности и используя для этого иной комплекс средств, формирует модель камерного варианта жанра Orchestergesang. Представим в виде таблицы позиции, характеризующие модели Штрауса и Малера (см. Таблица 1).
Параметры модели Модель Штрауса Модель Малера
Литературная основа Тексты балладно-драматического и возвышенно-гимнического содержания Тексты лирического содержания
Оркестр Большие и своеобразные оркестровые составы Полный состав как большая группа солистов, сокращенный состав
Вокальная партия Характер мелодики
декламационность песенность
Взаимодействие голоса и оркестра Функции
Голос — автономная вокальная линия декламационного характера, произрастающая из гармонии; инструмент оркестра при смешении тембров Голос — автономная мелодическая линия и при этом равноправный участник процесса полифонического развития всей музыкальной ткани произведения
Разработка интонационного материала Лейтмотивная работа Вариантное развитие мелодических линий
Таблица 1
Модель Штрауса получила свое воплощение в сочинениях композиторов Мюнхенской школы (М. Шиллинге, З. фон Хаузеггер, В. Курвуазье), а также молодого А. Шенберга, в то время как модель Малера послужила ориентиром для нововенцев — А. Шенберга и его учеников , А. Веберна и А. Берга. Творчество Шенберга в этой связи вызывает особый научный интерес, так как в рамках одного сочинения происходит переориентация с одной модели жанра Orchestergesang на другую.
В сравнении с Малером и Штраусом Шенберг написал всего два опуса оркестровых песен — «Sechs Orchesterlieder» ор. 8 («Шесть оркестровых песен», 1903-1905) и «Vier Lieder» ор. 22 («Четыре песни», 1913-1916). Также к жанру Orchestergesang ряд исследователей, в частности Г. Данузер (Danuser [6]) и К. Кант (Kahnt [7]), причисляют сольные номера из кантаты «GurreLieder» («Песни Гурре», 1900-1903) для солистов, чтеца, хора и оркестра.
В дальнейшем композитор тяготел к малому составу сопровождения — камерному ансамблю. Как отмечает российский исследователь творчества композитора Н. Власова в отношении опуса 20, «Шенберг был, по-видимому, первым,
кому пришла идея объединить <...> жанры камерной вокальной и камерной инструментальной музыки» [1, с. 147]. Так в 1911 году композитор написал «Herzgewächse» op. 20 («Побеги сердца») — песню для высокого сопрано, арфы, челесты и фисгармонии, а в 1912 году — «Pierrot lunaire» ор. 21 («Лунный Пьеро») — 21 мелодраму для голоса (Sprechstimme), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), скрипки (также альта), виолончели и фортепиано. Вновь обратившись в 1913 году к жанру Orchestergesang, в своем сочинении «Vier Lieder» ор. 22 для каждой песни Шенберг использовал индивидуальный инструментальный состав, трактуя «оркестр как производное от камерного ансамбля» [1, с. 160], что, с одной стороны, говорит о собственных завоеваниях в этой области, а с другой — прямо указывает на близость опуса модели Малера.
Краткий путь от монументальности к камерности звучания наглядно демонстрирует сочинение «Sechs Orchesterlieder» ор. 8. Подобный слом приоритетов в одном произведении объясняется тем, что Штраус и Малер были наставниками Шенберга в разные периоды его жизни. По словам швейцарского музыковеда Б. Фельми (Föllmi), с 1897 по 1909 год композитор находился
под влиянием музыки Штрауса, причем основная фаза влияния выпадает на 1902-1904 годы, время создания первых оркестровых песен опуса 8 [5, S. 20]. Заметные разногласия Шенберга и Штрауса в творческих позициях произошли в 1903 году. Симфоническая поэма «Pelleas und Melisande» («Пеллеас и Мелизанда») ор. 5 Шенберга не соответствовала требованиям Штрауса. Несмотря на это, Штраус все еще оставался авторитетом для Шенберга, однако его влияние заметно ослабло. Непринятие Штраусом музыки Шенберга в конечном счете привело к разрыву отношений в 1913-1914 году.
Знакомство Шенберга с Малером произошло благодаря А. Цемлинскому в 1899 году. На тот момент Шенберг не был ценителем творчества Малера и относился к нему критически. Однако положение вещей изменилось в 1904 году, когда на репетиции струнного секстета «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь») ор. 4 Шенберг получил от Малера положительный отзыв. Фельми характеризует отношения композиторов как синтез отношений Шенберга со Штраусом (наставник) и Цемлинским (друг): Малер стал для Шенберга и наставником, и другом. Альма Малер приводит в воспоминаниях такое симптоматичное высказывание Малера: «Я не понимаю его музыку, но он молод; и, возможно, прав»4 (цит. по: [5, S. 42]).
Итак, в 1903-1905 годах параллельно с работой над песнями для голоса в сопровождении фортепиано ор. 3 и ор. 6, а также струнным квартетом ор. 7 Шенберг написал «Sechs Orchesterlieder» ор. 8. Оркестровые песни возникали не в том порядке, в котором представлены в сборнике. Вероятно, для достижения большего контраста последняя, камерная по звучанию, песня «Sehnsucht» была помещена после монументальной песни «Das Wappenschild»:
• № 1 «Natur» («Природа»)5: 18 декабря 1903 -07 марта 1904;
• № 2 «Das Wappenschild» («Гербовый щит»): 26 ноября 1903 - 25 мая 1904;
• № 3 «Sehnsucht» («Томление»): до 06 апреля 1905;
• № 4 «Nie ward ich, Herrin, müd'» («Моей любви усталость не грозила»): июнь 1904 - 03 июля 1904;
• № 5 «Voll jener Süsse» («Неизъяснимой негою томим»): до ноября 1904;
• № 6 «Wenn Vöglein klagen» («Поют ли жалобно лесные птицы»): до ноября 1904.
Литературная основа. «Sechs Orchesterlieder» ор. 8 написаны на тексты, взятые из трех различных источников. Шесть песен не объединены в цикл6 — такое положение вещей характерно более для Штрауса, нежели для Малера.
Поэтический текст первой песни «Natur» принадлежит берлинскому поэту-натуралисту Х. Харту (1855-1906). Стихотворение повествует о цикличности времени, природы и жизни: день сменяет ночь, ручей течет в море, а жизнь неизменно переходит в смерть. Литературной основой для второй и третьей песен послужил сборник «Des Knaben Wunderhorn». По эмоциональному содержанию Шенберг выбрал отличные друг от друга тексты: «Das Wappenschild» — борьба за любовь, «Sehnsucht» — тоска по любимому человеку. Четвертая, пятая и шестая песни написаны на тексты сонетов Ф. Петрарки (1304-1374) в переводе К. Ферстера (Förster). Поэзия Петрарки проникнута возвышенными образами любви и самопожертвования, с которыми переплетены образы природы, являющиеся отражением внутреннего состояния героя.
Оркестр. В сравнении с другими песнями опуса «Das Wappenschild» впечатляет неистовой экспрессией звучания. Шенберг вводит расширенный оркестровый состав с усиленной медной группой, в чем не уступает оркестровым песням Штрауса (в частности, ор. 44 № 2). Большая инструментальная интерлюдия (12 тактов) между первой и второй строфами, а также постлюдия (13 тактов) рисуют монументальную картину битвы за любовь, которая в поэтическом тексте показана через аллегорию бури и шторма, происходящих в природе.
Переходным этапом в оркестровке становится песня «Wenn Vöglein klagen», на что указывает использование солирующих инструментов, характерное для модели Малера с ее камерной трактовкой оркестра. Примером может послужить соло флейты во вступлении (такты 1-5, см. Пример 1).
Sehr langsam. Fl. *__
¿Mr ■■■■ , "V ; r
Пример 1. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Wenn Vöglein klagen»
Влияние Малера на оркестровку самой короткой и незначительной на первый взгляд песни «Sehnsucht» становится всепоглощающим. Это единственная песня сборника, в которой Шенберг использует двойной состав оркестра без тяжелой меди с опорой на деревянные духовые инструменты (в остальных песнях — тройной). Как пишет Власова, «третью песню из ор. 8 отличает тяготение к прозрачному, камерному изложению, утонченность уже типично шен-берговских композиционных приемов» [1, с. 96]. Подобная инструментовка вкупе с лирическим содержанием поэтического текста, а также об, Etwas
Mein Herz
Влияние моделей Штрауса и Малера можно увидеть и на уровне взаимоотношения гармонии и мелодии. Так, в песнях № 1, 2, 4, 5 мелодия, с одной стороны, произрастает из гармонии, а с другой, согласно Бюльтману (Bültmann), «нельзя точно сказать, подчинена ли гармония вокальному голосу, или вокальная линия является частью гармонии» [5, S. 70-71]. Нечто подобное мы находим и у Штрауса, продолжившего творческие поиски на основе достижений Вагнера. В песнях № 3 и № 6, написанных в числе последних, обнаруживается тяготение к модели Малера. Особенно ярко различима автономность вокальной мелодии от гармонии в песне № 3.
Сближение первых двух песен Шенберга с моделью Штрауса сказывается и на гармонии. К примеру, в песне «Natur» происходит тональный сдвиг на полутон вверх: первая строфа «Nacht fließt in Tag und Tag in Nacht» звучит в E-dur, а третья строфа «All' sind wir eines Baums Getrieb» — в F-dur. Также и в «Das Wappenschild» Шенберг использует типичные стилевые средства Штрауса: битональность и быстрые тональные смены.
Взаимодействие голоса и оркестра. Рассматривая оркестровые песни Шенберга в ракурсе моделей Штрауса и Малера, нельзя не обратиться к парадигме немецкого музыковеда Х.-Й. Брахта (Bracht) «seelenvollste Gesamtklang des Orchesters» [4, S. 102-103], которую мы интерпретируем как «единое звуковое пространство голоса и оркестра».
В оркестровых песнях Штрауса вокальный голос объединен со звучанием оркестра и является горизонтальным отражением колористической гармонии. Смешение вокального и инструментального
щие «наивные» краски звучания сельского танца лендлера приближают это сочинение и к песням Малера.
Вокальная партия опуса 8 по своему интонационному строению и декламационному типу мелодии близка модели Штрауса. Вместе с тем Шенберг обогащает ее новыми нюансами (см. Пример 2): «эти инструментальные скачки, которые раньше считались неподходящими для пения или вообще неисполнимыми, чтобы не сказать — запрещенными, начиная с Шенберга, принадлежат к числу постоянных стилистических приемов вокальной музыки» (цит. по: [1, с. 71]).
звучания достигается за счет вплетения вокальной линии в оркестровую ткань. Малер, напротив, не смешивая звуки, добивается, согласно Брахту, «единого звукового пространства» за счет четырех составляющих его композиционного метода. Таковы: 1) включение вокального голоса в оркестровую прелюдию, интерлюдию и постлюдию; 2) инструментальная мелодическая линия («instrumentale Melodiezeile») — передача ведущей мелодической линии оркестру; 3) вокальный контрапункт («vokaler Kontrapunkt») — передача ведущей мелодии в оркестр с проведением нового контрапункта у солиста; 4) многоголосная мелодическая линия — «mehrstimmige Melodiezeile» — голос и оркестр представляют одновременно звучащие равноправные мелодии песни [Ibid, S. 102].
«Единое звуковое пространство голоса и оркестра» в песне «Natur» Шенберга сродни приему Штрауса, выраженному в смешении тембров вокального голоса и оркестра. Уже при первом появлении вокальная мелодия, сливаясь со звучанием флейты и кларнета, органично вплетается в оркестровую ткань. Главная роль в оркестре отведена деревянным духовым инструментам и валторнам; струнная группа и арфа выполняют орнаментальную функцию. По словам Бюльтмана, такое распределение темброво-фактурных функций напоминает композиционный метод Штрауса [5, S. 71].
В песне «Das Wappenschild» Шенберг в целом создает «единое звуковое пространство» аналогично Штраусу. К примеру, в 14-18 тактах (см. Пример 3a) и далее вокальный голос проявляет себя именно как элемент оркестровой партитуры: дублирует мелодическую линию деревянных и медных духовых, реже струнных инструментов.
breiter, __UjJ Vk»
jk-ltJ If Hf у-'Г ]ТТ г *r fTTVY Fr- üJ fr Y f 1ГГ r ^ IT ~*T
gibt kei-nem Di - а - man- ten,_mein Geist der Ei-che we-nig nach; wenn Erdr und Him - mel mich ver-bann - ten.
Пример 2. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Das Wappenschild»
Однако в 67 такте перед началом третьей строфы «Die Liebe schenkt aus goldnen Schalen», когда певец молчит, партии первого кларнета, труб и скрипок перенимают мелодию, которая прежде звучала в вокальном голосе во второй строфе «Mein Herz gibt keinem Diamanten» (такты 38-40), что указывает на сходство с приемом Малера.
В песне «Nie ward ich, Herrin, müd'» Шенберг отходит от смешивания тембров. Внимание композитора сосредоточено на построении канона в обращении между линиями вокального голоса и инструментального баса (см. Пример 3b). В отдельных моментах композитор достигает «единого звукового пространства» с помощью многоголосной мелодической линии, характерной для песен Малера. По мнению Бюльтмана, «вокальная линия теряет текстовые связи и растворяется
в абсолютной мелодии. Это противоречит идеям песен Штрауса. Работа с музыкальным материалом выходит на первый план, и песня приобретает почти характер исследования» [5, S. 100].
Близость к малеровской концепции «единого звукового пространства» обнаруживается в песне «Voll jener Süsse». Ее основные мелодические линии проходят в оркестре, в то время как в партии солиста контрапунктом («vokaler Kontrapunkt») звучит новый материал (см. Пример 3c).
В духе «единого звукового пространства» Малера написана и песня «Wenn Vöglein klagen». Это касается как инструментальной мелодической линии, так и многоголосной мелодической линии. Инструментальное заключение песни, где вокальная мелодия отдана партии оркестра, также отсылает нас к Малеру.
Пример 3a. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Das Wappenschild»
Пример 3b. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Nie ward ich, Herrin, müd'»
Пример 3c. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Volljener Süsse»
Разработка интонационного материала. В работе с мотивами Шенберг опирается на лейтмотивную технику Вагнера. Как пишет Власова, «в основе шенберговского тематизма лежат отдельные мотивы, фразы, что можно связать с традицией вагнеровских лейтмотивов, чрезвычайно "эластичных, податливых на любые изменения"» [1, с. 76]. Показательным примером может служить песня «Das Wappenschild», в которой подобно песням Штрауса мотивная работа преимущественно происходит в партии оркестра (см. Примеры 4а-с).
• Мотив A — восходящий хроматический ход от g к ais (b) — с него начинается краткое оркестровое вступление. В 5 такте его спутником становится мотив А1 — нисходящий хроматический ход от ноты h к ноте gis.
• Мотив B — восходящий ход от I ступени к III через проходящую альтерацию II ступени—впервые появляется в партии оркестра в 7 такте.
• Мотив С — восходящий октавный ход — также возникает в оркестре и тут же передается вокальному голосу (такты 8-9).
мотив Л
мотив А мотив В
мотив С
Яе- brecht,
"ивС VI.ljL Via
мотив о
Пример 4a-c. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Das Wappenschild»
В песне «Voll jener Süsse» Шенберг калейдоскопически комбинирует четыре мотива. Здесь, в отличие от песни «Das Wappenschild», линия вокального голоса активно вовлечена в мотивную работу (см. Примеры 5a-d). • Мотив A, как и в песне «Das Wappenschild», появляется в оркестровом вступлении и пред-
ставлен в двух вариантах — основном виде и обращении.
• Мотив В — в своем полном виде возникает в вокальном голосе и в партии скрипок I (такты 10-11), однако его начальная интонация (нисходящая большая секста) зарождается в партии скрипок I в 4 такте.
• Мотив С — при первом проведении звучит в партиях певца, английского рожка и скрипок I (такты 12-13).
• Мотив D — изначально проходит в партии вокального голоса, которому вторят деревянные духовые инструменты: гобой, английский рожок и кларнет (такты 14-16).
Voice. VI.I. мотив Н ; , л,.
Vollje - пег Sii - 6с
Voice. УМ- мотивС
ffifr^ if WW
nicht aus -zu-driik-ken. Voice, Ob., Engl.Hm, CI. мотив D
vom schö-uen An - ge-sicht mein Aug1
Пример 5a-d. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Volljener Süsse»
Тексто-музыкальная семантика остается вне представленной выше таблицы, так как является неотъемлемой составляющей композиционного метода и Малера, и Штрауса. При этом Малер более скрупулезен в подходе к поэтическому тексту: пристально внимателен к мелочам. Шенберг в этом отношении, как он сам упоминал в своем эссе «Das Verhältnis zum Text» («Отношение к тексту»), зачастую был «околдован» только первыми строками стиха и не задумывался о его дальнейшем развитии [5, S. 111]. Отметим, что это характерно для модернистской традиции в целом.
Так, например, первые строки стихотворения «Das Wappenschild»: «Мчитесь, рвите, бушуйте, вы, ветры несчастья» («Stürmt, reißt und rast, ihr Unglückswinde») послужили отправной точкой для использования Шенбергом риторической фигуры passus duriusculus, на которой построена вся музыкальная ткань песни, в том числе и мотив А (см. Пример 4а).
В процессе работы над песней «Wenn Vöglein klagen» у композитора происходит переосмысление отношения к тексту: форма песни следует за структурой сонета, а музыкальная
концепция раскрывает подробности поэтического содержания. Так, во вступлении солирующая флейта подражает пению птиц. Этот мотив в 5 такте подхватывает вокальный голос, согласуясь с образами «печальной природы» Петрарки. Примечательно, что имитация птичьего пения далее приобретает статус лейтмотива и красной нитью проходит через все сочинение (см. Пример 1). Последняя вокальная строфа завершается «мотивом птиц» в увеличении с добавлением в конце нисходящей малой секунды, что согласуется с поэтической строкой: «da ich's schien zu schließen» — «тогда я, казалось, закрыла глаза». «Мотив птиц» в увеличении появляется и в последних тактах оркестровой постлюдии. Однако здесь «мотив птиц» завершается восходящей секундой как разрешение VII+ в тонику.
С помощью гармонии и динамики в «Wenn Vöglein klagen» Шенберг подчеркивает самые выразительные строки текста: «Nicht klag' um mich, ich starb, um zu genießen ein ewig Dasein» — «Не плачь обо мне, я умерла, чтобы наслаждаться вечным бытием». Подобный прием довольно часто
встречается и у других композиторов. Однако в данном случае с его помощью Шенберг акцентирует внимание слушателя на слове Dasein, которое в значении формы бытия стало знаковым для Малера и Штрауса7.
Песня «Sehnsucht» отличается от предыдущих сочинений опуса 8 интонационностью фольклорного типа, простотой мелодики и фразировки, тональной определенностью: графически и интонационно она схожа с песнями Малера. Сравним (см. Примеры 6a, b; Примеры 7a, b). Мелодический ход на слове «leiden» (такты 21-23) у Шенберга идентичен интонациям мотива «war Lieb' und Leide» из песни Малера «Die zwei blauen Augen» (такты 29-31). На словах «in Schmerzen» (такты 29-31) Шенберг по-новому обыгрывает интонацию Малера «war Alles» (такты 52-53). Собственно, уже в самом начале «Sehnsucht» в малотерцовой интонации оркестрового вступления (такты 1-3) слышны отголоски песен Малера (такты 61-63). Как известно, за нисходящей малой терцией еще со времен барокко закрепилась семантика печали.
Пример 6a. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Sehnsucht»
Пример 6b. Г. Малер «Lieder eines fahrenden Gesellen», «Die zwei blauen Augen»
Пример 7a. А. Шенберг «Sechs Orchesterlieder» ор. 8, «Sehnsucht»
Пример 7b. Г. Малер «Lieder eines fahrenden Gesellen», «Die zwei blauen Augen»
Стоит обратить внимание на музыкально-текстовой параллелизм. Например, в песне «Sehnsucht» Шенберга: в 15-17 тактах на словах «von dir, mein Schatz und höchste Freud» («от тебя, мое сокровище и высшая радость») опорные точки мелодии движутся вверх, усиливая смысл поэзии. Подобный прием можно найти в песне «Natur»: на словах «licht und hehr» («светло и возвышенно») композитор выписывает восходящий ход — фигура anabasis (такты 27-29). Отдельные попытки Шенберга идти вслед за поэзией встречаются и в песне «Das Wappenschild». Например,
на словах «Unglückswinde» («ветры несчастья») Шенберг использует фигуру catabasis.
Итак, анализ «Sechs Orchesterlieder» ор. 8 показал, что переориентация Шенберга от модели Штрауса к модели Малера происходит постепенно. Это выражается не только в оркестровке, выборе поэтического текста, разработке интонационного материала, тексто-музыкальной семантике, но и в нескольких типах взаимодействия голоса и оркестра. Безусловное воздействие Штрауса обнаруживает себя в «Das Wappenschild», Малера — в «Sehnsucht». В то же время в песнях на
стихи Петрарки, которые были написаны между этими двумя сочинениями, Шенберг органично сочетает черты двух моделей.
Примечания
1 Orchestergesang (в пер. с нем. яз. Orchester — «оркестр», Gesang — «песня», «пение») — вокально-симфонический жанр, зародившийся в русле западноевропейской традиции и получивший широкое распространение после 1890 года по всей Европе. В отличие от Orchesterlied или оркестровой песни, не имеющих идейной привязки ко времени fin de siècle и допускающих взгляд на оркестровую песню как на однородное явление в аспекте исполнительского состава, Orchestergesang — это оригинальный жанр эпохи fin de siècle, который вобрал в себя свойства других жанров, находящихся вне песни (арии, драматической сцены, речитатива, симфонии и ее производных). Однако исходя из лексического удобства, автор в ряде случаев обращается к термину оркестровая песня как синониму Orchestergesang, имея в виду, что подобная замена контекстуально будет прочитываться однозначно. Более подробно см.: [2].
2 Более подробно см.: [3].
3 Впервые о формировании в творчестве Штрауса и Малера двух направлений развития жанра говорит немецкий исследователь Р. Бюльтман [5].
4 Здесь и далее перевод автора статьи.
5 Перевод песен ор. 8 взят из монографии
H. О. Власовой [1, с. 97].
6 По желанию композитора на премьере ор. 8 в 1914 году под управлением А. Цемлинского были исполнены только № 2, 5 и 6 (тенор — Х. Вин-кельман / Winkelmann).
7 Явление Daseinsform (фил. — форма бытия) как феномен существования субъекта оркестровой песни здесь и сейчас, в противопоставлении к Äußerungsform как форме высказывания лирического героя в клавирной песне. С Daseinsform связана парадигма Брахта «der seelenvollste Gesamtklang des Orchesters» [4].
Литература
I. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга: монография. М.: ЛКИ, 2007. 422 с.
2. Денисова Г. А. Оркестровая песня эпохи fin de siècle: к вопросу о жанровой и терминологической специфике // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 2 (19). С. 106-113.
3. Денисова Г. А. Диалектика монументальности и интимности в жанре Orchestergesang эпохи
fin de siècle II Проблемы музыкальной науки. 2016. № 3 (24). С. 85-91.
4. Bracht H. -J. Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg. Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 1993. 265 S.
5. Bültmann R. Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende. Osnabrück: Universität Osnabrück, 2005. 148 S.
6. Danuser H. Der Orchestergesang des Fin de siècle. Eine historische und ästhetische Skizze II Die Musikforschung. 30. Jg. Heft 4. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, 1977. S. 425-452.
7. Kahnt С. Musik und Jugendstil. Untersuchungen zu den Orchesterliedern der Jahrhundertwende II Musik zur Jahrhundertwende. Hildesheim: Hrsg. von W. Keil, 1995. S. 98-122.
References
1. Vlasova, N. O. (2007), Tvorchestvo Arnol'da Shyonberga [Arnold Schoenberg's Work], LKI, Moscow, Russia.
2. Denisova, G. A. (2015), "The Orchestral Song of the Period of the Fin de Siècle: Concerning the Question of Specificity of Genre and Terminology", Problemy muzykal'noj nauki [Music Scholarship], no. 2 (19), pp. 106-113.
3. Denisova, G. A. (2016), "The Dialectics of Monumentality and Intimacy in the Genre of Orchestergesang of the Fin de Siècle Epoch", Problemy muzykal'noj nauki [Music Scholarship], no. 3 (24), pp. 85-91.
4. Bracht, H. -J. (1993), Nietzsches Theorie der Lyrik und das Orchesterlied: Ästhetische und analytische Studien zu Orchesterliedern von Richard Strauss, Gustav Mahler und Arnold Schönberg, Bärenreiter, Kassel [u.a.], Germany.
5. Bültmann, R. (2005), Schönbergs Orchesterlieder im Gattungskontext der Jahrhundertwende, Universität Osnabrück, Osnabrück, Germany.
6. Danuser, H. (1977), "The Orchestral Song of the Fin de siècle. A Historical and Aesthetic Sketch", Die Musikforschung, 30. Jg., Heft 4, BärenreiterVerlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel, Germany, pp. 425-452.
7. Kahnt, С. (1995), "Music and Jugendstil. Research of Orchestral Songs of the Turn of the Century", Musik zur Jahrhundertwende, Hrsg. von W. Keil, Hildesheim, Germany, pp. 98-122.
