CC BY
11DOI: 10.26086/NK.2021.59.1.010 УДК 781.4
© Скосырева Александра Владимировна, 2021
Академия хорового искусства им. В. С. Попова (Москва, Россия),
аспирантка кафедры сольного пения,
Московская государственная академическая филармония (Москва, Россия), редактор
E-mail: Skosyreva1701@yandex.ru
ПРЕДПОСЫЛКИ ЗРЕЛОГО КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ В «СЕМИ РАННИХ ПЕСНЯХ» БЕРГА
Статья посвящена особенностям музыкального языка «Семи ранних песен» Берга, что является актуальным в условиях растущего интереса к произведениям композитора. Цель статьи — выявление процесса становления авторского стиля Берга, который позже проявится в его зрелых произведениях. Материалом исследования стали песни № 4 «Увенчанный снами» и № 7 «Летние дни».
В статье рассматриваются причины обращения Берга к камерно-вокальному жанру, история создания цикла «Семь ранних песен», проведен анализ мотивной работы в песнях № 4 и № 7. Особенности музыкальной организации и образный мир «Песен» показывают разнонаправленные тенденции в творчестве композитора — отказ от «случайности» в выборе музыкального материала, экономию средств и рациональность с одной стороны, а с другой — романтическую эмоциональность и пластичность.
В последующих своих работах Берг развил тенденции, которые проявились в цикле «Семь ранних песен». С одной стороны, в его произведениях отражены идеи нововенской школы. С другой стороны, сочинения Берга связаны с наследием европейской музыки. Синтез «традиционного» и «новаторского» в творчестве композитора послужил основой для развития некоторых музыкальных направлений в искусстве ХХ века.
Ключевые слова: А. Берг, вокальный цикл, романтизм, Вторая венская школа, техника композиции
© Skosyreva Alexandra V., 2021
Academy of Choral Art named after V. S. Popov (Moscow, Russia),
Postgraduate student of the Department of Solo Singing,
Moscow State Academic Philharmonic Society (Moscow, Russia), editor
PREREQUISITES FOR A MATURE COMPOSITIONAL STYLE IN BERG'S «SEVEN EARLY SONGS»
This article is devoted to the peculiarities of the musical language of Berg's «Seven Early Songs», which is relevant in the context of the growing interest in the works of the composer. The purpose of the article is to identify the prerequisites of Berg's author's style, which would manifest itself in his mature works. As the material of the study, songs No. 4 «Crowned with Dreams» and No. 7 «Summer Days» are taken.
The article discusses the reasons for Berg's appeal to the chamber vocal genre, the history of the creation of the cycle «Seven Early Songs», the analysis of the motive work in songs No. 4 and No. 7. The distinctive features of the musical organization and the imaginative world of «Songs» show multidirectional tendencies in the composer's work. On the one hand, it is a rejection of the «randomness» of the musical material, the parsimony and rationality, and on the other hand, it is a romantic emotionality and plasticity.
In his subsequent works, Berg developed the tendencies manifested in the «Seven Early Songs» cycle. On the one hand, the music of his works reflects ideas that correspond to the «new music» of the Second Viennese school. On the other hand, Berg's works are associated with the heritage of European music. The synthesis of the «traditional» and «innovative» in the composer's work served as the basis for the development of some musical trends in the art of the 20th century.
Key words: A. Berg, vocal cycle, romanticism, Second Viennese School, technique of composition
Альбан Берг, выдающийся австрийский композитор ХХ века, известен прежде всего, как автор новаторской оперы «Воццек» — одной из вершин музыкального экспрессионизма. В художественном методе Берга соседствуют две, казалось бы, противоречащие друг другу тен-
денции, — с одной стороны, открытая эмоциональная выразительность, унаследованная им от позднего романтизма, с другой — высокая степень рационализма в композиторской технике, экономия средств, тонкая работа со звуковысот-ными рядами.
Между тем, первые композиторские опыты А. Берга представляют собой несложные песни, полностью следующие романтической традиции. Можно ли, однако, уже в ранних песнях разглядеть предпосылки тех техник письма, которые будет свойственны зрелому периоду творчества Берга?
Задачей настоящей статьи является исследование цикла «Семь ранних песен» с целью выявления влияния Г. Малера и других представителей австро-немецкого музыкального романтизма, а также анализа первых «ростков» собственной композиторской техники Берга.
Прежде, чем попасть в класс к А. Шенбергу, Берг создал около сорока песен. Возникновение романтических песен в качестве первых сочинений связано с традицией домашнего музицирования в доме Берга. «Уже сам способ освоения богатств музыкальной вселенной посредством музицирования на фортепиано в домашнем кругу прочно связывает Берга с культурой XIX столетия: фортепиано — царь инструментов, олицетворение самой музыки». [3, с. 109]. Другой причиной обращения к камерно-вокальной лирике стал духовный кризис Берга. Его юношеская уязвимость, пробуждение чувств и поиск ответов на вопросы бытия нашли выражение в творчестве. Т. Адорно отмечал, что у Берга изначально была потребность в художественном выражении, он «обладал несомненным дарованием в области изобразительного искусства. <...> Определенно ему стоило больших усилий направить общеэстетическую потребность выражения на специфически музыкальное» [1, с. 100].
А. Шенберг сразу понял, что начинающему музыканту не хватало знаний в области полифонической техники, его композиторское мышление было «песенным», а не «инструментальным»: «...его фантазии, казалось, не дано было создавать ничего, кроме песен» [10, с. 47]. Но упорная работа над развитием композиторской техники, включавшая изучение гармонии и контрапункта, открыли для Берга возможность писать инструментальную музыку. По-видимому, это обогатило и изменило стиль его песен, которые он продолжал писать во время обучения у Шенберга наряду с упражнениями и инструментальными пьесами. Что касается профессионального совершенствования, можно отметить прогрессирующую детализацию письма, усложнение формы, растущее мастерство в использовании гармонических средств.
«Sieben Frühe Lieder» были опубликованы при жизни композитора, что является исключением для его юношеских песен. Они были тщательно отобраны автором из числа его прежних сочине-
ний. Эти ранние песни, несомненно, представляют огромную ценность для исследователей творчества Берга. С одной стороны, в них запечатлено влияние многих представителей немецкого музыкального романтизма, с другой — они отображают поиск собственного «я», являясь своеобразным музыкальным дневником художественных впечатлений начинающего композитора.
Песни были написаны в тот период, когда Берг уже был учеником Шенберга. Первой — в 1905 году — написана песня «Im Zimmer» («В комнате»). Оставшиеся шесть песен сочинены в период с лета 1906 по весну 1908 года. Песни «Соловей» и «Увенчанный снами» были исполнены 7 ноября 1907 года на концерте, устроенным Шенбергом для учеников его класса. А первое исполнение всего цикла «Семь ранних песен» состоялось в Вене 6 ноября 1928 года — уже в редакции для голоса с оркестром. После премьеры цикла Берг получил восторженный отзыв от своего учителя Шенберга и в ответ написал ему, что эти песни имеют для него особую ценность, так как связаны с годами обучения [12, p. 39-40].
Редакцию для сопрано с оркестром Берг создал в 1928 году по просьбе Пауля фон Кленау, датского дирижера. В 1985 году Райнберт де Леу (нидерландский дирижер, пианист, композитор и музыкальный педагог) сделал переложение песен для камерного ансамбля.
Хотя песни объединены в цикл, они различны по стилю и музыкальному языку. В самых простых из них используются общеромантические средства музыкальной выразительности, которые можно отнести к первой половине XIX века. Они, скорее всего, могли быть вдохновлены музыкальными впечатлениями от Ф. Шуберта, раннего Ф. Листа. Такими являются песни № 3 «Die Nachtigall» («Соловей») и № 5 «Im Zimmer» («В комнате»). Есть песни, музыкальный язык которых более соответствует позднему романтизму, а именно 1870-1880-м годам. К ним можно отнести песни № 2 «Schilflied» («Песнь тростника»), № 6 «Liebesode» («Ода любви») и № 1 «Nacht» («Ночь»). Первая песня отмечена сильным влиянием К. Дебюсси, что подтверждается большим количеством целотоновых аккордов и наличием фрагментов, написанных в целотоновом ладу (который, как известно, используется в прелюдии «Паруса» французского композитора).
Такой разброс стилей и музыкальных настроений обусловлен поиском собственного композиторского пути, видимо не без влияния А. Шенберга. «Семь ранних песен» — это отображение творческой лаборатории А. Берга, юношеских исканий. Как пишет Тараканов, «пластика
звучащего слова, умение передать тончаишие изгибы поэтического текста проявились на заре композиторской деятельности Берга» [8, с. 61]. Далее в творчестве Берга мы можем видеть продолжение этой линии в Пяти оркестровых песнях на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга, в опере «Воццек».
В оркестровой версии 1928 года для каждой песни подобрана своя «звуковая палитра». «Ночь», «Ода любви» и «Летние дни» исполняются большим оркестром с двойным составом деревянных духовых, четырьмя валторнами и ударными, в то время как «Соловей» написан для струнной группы, часть тембров которой приглушена (mit Dämpfer), а другая нет (ohne Dämpfer). Камерную атмосферу песни «В комнате» создают деревянные духовые, валторна, арфа и ударные. Экономное использование Бергом богатой оркестровой палитры перекликается с оркестровкой оперы «Воццек».
Среди песен цикла, мы можем выделить две: № 4 «Traumgekrönt» («Увенчанный снами») и № 7 «Sommertage» («Летние дни»). В этих песнях видны ростки того музыкального языка, который с полной силой зазвучит в зрелых произведениях композитора.
№ 4 «Traumgekrönt» («Увенчанный снами»). Берг считал эту песню «без сомнения лучшей» в цикле, что он отметил в своем письме Фриде Землер [13, S. 14]
Песня «Traumgekrönt», являющаяся лирическим центром цикла, написана на одно из стихотворений одноименного цикла Райнера Марии
Рильке (1875-1926) — выдающегося австрийского поэта, которого называют Орфеем XX века. Темой лирического текста становится воспоминание о прекрасном свидании. Стихи полны трепета ожидания, сокровенного любовного чувства.
В этой песне композиторская техника поднимается на новый уровень. Берг не приемлет случайность, импровизационность, свойственную романтизму. Основой песни, ее тематическим ядром становятся два элемента. Первый из них заявлен в затакте песни — обозначим его как элемент а, а второй — в партии солистки, элемент Ь (Примеры 1, 2).
Песня «Увенчанный снами» написана в форме периода, состоящего из четырех предложений (третье близко первому, четвертое — второму).
В первых двух предложениях интонационным зерном служит элемент а. В интервальном соотношении этот мотив можно представить, как м2| — ч5| — м2|. Оркестровая ткань насыщена этим мотивом (по два в каждом такте), возникают полифонические переплетения. При этом элемент Ь также присутствует, но не так явно и нарочито.
Начиная с восьмого такта, в оркестре элемент а излагается шестнадцатыми, при этом в сопровождении также звучит элемент Ь. Партия вокалистки продублирована партией виолончели. Происходит уплотнение фактуры (Пример 3).
В более поздних своих произведениях — например, в опере «Воццек» — Берг часто будет использовать прием изложения одного и того же мотива разными длительностями (вариации и фуга из начала третьего действия).
Пример 1. Элемент a
Пример 2. Элемент b
Пример 3 51
В третьем и четвертом предложении мы можем наблюдать более тесное взаимодействие элементов a и Ь. Вот некоторые примеры:
1. Элемент a проникает в вокальную партию, а фортепианная — представлена элементом Ь, изложенным в форме канона (Пример 4).
2. Секвенция второй половины элемента Ь (Пример 5).
3. Переплетение элементов a и Ь в одной мелодической линии (Пример 6).
4. Диминуирование элемента a (Пример 7, партия сопровождения).
Композиторский замысел этой песни состоит в сочетании интонационной разработки двух элементов с вплетением в нее более продолжительных мелодических образований. В разработке элементов a и Ь угадывается принцип экономии средств. Берг стремится к рациональности музыкального языка. В более поздних произведениях этот прием теряет свою нарочитость и становится более органичным.
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Эта песня интересна прежде всего тем, что здесь Берг делает серьезные шаги к выработке своей собственной композиторской техники. Песня № 4 — самая «берговская» из семи остальных.
Песня № 7 «Sommertage» («Летние дни») написана на стихи Пауля Хоэнберга (1885-1956), одного из школьных друзей Берга, который в юные годы был подающим надежды поэтом. Завершающая песнь цикла полна летней неги и
безмятежности, которые возможны только в этот период года, когда «летний ветер уносит время прочь»1 и «по ночам Бог развешивает венки из звезд над страной чудес и странствий (Wanderund Wunderland)». В то же время текст наполнен чувством сокровенного томления, заставляющего «слова умолкнуть» и созерцать «образ за образом», которые посещают воображение поэта.
«Летние дни» — это завершающая песня цикла. Написана она в простой двухчастной форме. Если в предыдущей песне мы видим пути становления Берга как самостоятельного художника, то в песне № 7 велико влияние Г. Малера.
Как показывает дальнейшее творческое развитие Берга, он во многом перенял и развил малеровские традиции, став в некоторой степени его наследником. А. Берг, как и другие представители нововенской школы, расслышал в произ-
ведениях Малера не просто бытовой материал, а тонкую мотивную организацию — переинтонирование ранее данных интонаций. Музыкальному мышлению Малера не свойственен лаконизм нововенцев, но внимательное отношение к проращиванию одного мотива из другого — одна из важнейших характеристик его композиторской техники.
В первых тактах произведения происходит внезапный эмоциональный взрыв, следует кульминация и быстрый спад напряженности. Такой прием характерен для малеровской музыки (можно вспомнить первую часть цикла «Песни о Земле»).
Начальный период однотональный (с-то11). Однако внутри него тональное движение достаточно интенсивное. В первом предложении — отклонение в еs-moll (Пример 8).
Пример 7
Пример 8
Здесь происходит сопоставление двух мрачных тональностей, что также можно считать отсылкой к Малеру, для которого чередование с-то11 и es-moll часто было связано с воплощением тем трагедии и скорби.
Если обратиться к интонационному анализу, мы можем увидеть, что здесь, как и в песне № 4, интонационное ядро составляют два мотива. Первый мотив, элемент с — созвучен элементу Ь из песни № 4, только квинта заменена на кварту:
Пример 9
В самом начале песни варианты элемента с соединены в имитационной последовательности (Пример 10). Вокальная партия также начинается с этого элемента.
Второй элемент — это «мотив крушения», представляющий собой нисходящую последовательность звуков (Пример 11).
Пример 10
Пример 11
Музыкальная ткань начального периода основана на взаимодействии этих двух элементов. В
даннои песне мы вновь видим лаконизм средств. В этом заключен своеобразный парадокс. Мале-ровская музыкальная щедрость сочетается с рациональностью композиторских приемов Берга.
Первая половина среднего раздела построена на секвенциях (как в вокальной, так и в инструментальной партиях). Ключевой мотив проходит не только в фигурациях, но и в мелодическом голосе. Звено равно двум тактам, один из которых содержит мотив «с», а другой — его свободное мелодическое продолжение (Пример 12).
Далее в вокальной партии следует еще одна нестрогая секвенция, состоящая из развития элемента а. Мелодический контур «секвенционных волн» очень напоминает малеровскую мелодику (Пример 13).
Вторая волна развития середины (со слов O Herz, was kann in diesen Tagen...) — также вполне малеровская по своему тематизму. Она основана на «мотиве крушения». Причем в каких-то случаях этот мотив развернут вверх, как, например, в вокальной партии (Пример 14).
На исходе середины (A tempo, ма molto rubato) в басу появляется элемент с (Пример 15).
Пример 12
Пример 13
Пример 14
Пример 15
В репризе (Tempo I) оба мотива («мотив крушения» развернут вверх) постоянно контрапунктируют. «Мотив крушения» вновь появляется в первоначальном виде в неожиданной до мажорной кульминации:
Пример 16
Затем неожиданно С-ёиг переходит в с-то11. В чередовании с-то11 и С-ёиг в последних тактах слышится отголосок одного из главных тематических элементов Шестой симфонии Г. Малера. Ее премьера состоялась в 1906 году, а песня написана в период между 1906 и 1908 годами, что может подтверждать влияние симфонии на композиторское мышление Берга.
Итак, в седьмой песне мы видим совмещение малеровской мелодики и малеровских способов организации кульминаций с музыкально-языковыми средствами Берга. В то же время, четвертая песня по степени сложности музыкального языка опережает песню № 7. В основе этих песен — общие принципы, но в четвертой они доведены до некоторой дистилляции, а в седьмой соединяются с мелодикой малеровского типа.
В последующих своих работах Берг развил тенденции, которые проявились в цикле «Семь ранних песен». С одной стороны, его сочинения отражают идеи нововенской школы в области новой музыки. Теодор Адорно пишет о том, что «новая музыка»2 была противопоставлена привычной для обывательского слуха «салонной музыке девятнадцатого века» [2, с. 83]. А. Веберн более радикален в своем высказывании: «еще никогда ранее не созданная, и не сказанная» [3, с. 16]. Разработка отдельных элементов, на которой построена мотивная работа в Песне № 4, уже в Квартете ор. 3 перерастет в работу с тематическими комплексами. В основе полифонической ткани Квартета лежит принцип взаимодействия и развития мотивов, имеющих единое начало, центр. В цикле АЬепЬещ-Lieder, первом самостоятельном сочинении, Берг применит технику центрального элемента. Вокальный цикл покажется чрезмерно насыщенным «новыми звучаниями» [11, S. 347] даже Шенбергу.
С другой стороны, произведения Берга связаны с наследием европейской музыки. Поз-
же один из учеников Берга, З. Моргенштерн, назовет его «хранителем великой музыкальной традиции» [5, с. 199]. В поэтическом тексте заключительной песни цикла заложен смысл прощания с безмятежностью и беззаботностью. Эта тема была близка Малеру. Клусон в своем труде пишет: «У Берга малеровские начала <...> дадут своеобразный комплекс сожаления по утраченному "прекрасному прошлому" — как поре внутренней гармонии...» [7, с. 6]. В вокальном цикле Altenberg-Lieder продолжена малеровская линия размышлений о прекрасном ускользающем мире, о неизбежности прощания, спрятаны интонационные аллюзии, связывающие эти песни с «Песнью о Земле». Замысел масштабной слож-ноорганизованной оперы Берга «Воццек» смог осуществиться, в том числе, благодаря опоре на традиционные жанры и формы, искусному владению полифоническими приемами. Заканчивая оперу сценой с ребенком, Берг продолжает тему хрупкости и уязвимости детства, которая звучит в малеровском цикле «Песнь об умерших детях».
На примере вокального цикла «Семь ранних песен» мы видим, как две, казалось бы, разнонаправленные тенденции — связь с романтической традицией и стремление к рациональной мотивной работе — в творчестве Берга синтезировались, позволив ему создать новый, невероятно пластичный и выразительный музыкальный язык.
Композиторское формирование А. Берга шло настолько быстро, что в течение всего лишь десяти лет (1907-1917) он смог пройти путь от романтических песен к опере «Воццек». Это произведение стало во многом основополагающим для культуры ХХ века и, безусловно, сыграло свою роль в формировании мировоззрения всех композиторов, важной темой творчества которых стала судьба человека в периоды глобальных исторических катаклизмов и господства античеловеческих государственных режимов.
Примечания
1 Здесь и далее перевод автора.
2 Понятие «новая музыка» здесь объединяет различные тенденции в музыкальных направлениях XX века, ориентированные на использование новаторских техник композиции. Представители новой музыки стремились найти способы преодоления прежней музыкальной системы, они считали, что классико-романтическая традиция исчерпала возможности для художественного поиска. К. Дальхауз уточняет, что «в эстетике и теории истории XIX и XX веков новое прежде всего противопоставлялось «золотой середине», уме-
ренной посредственности, а не старому, которое в значительно большей степени понималось как более раннее новое, на которое можно сослаться, вместо того, чтобы с ним бороться» [б]. Само понятие на протяжении первых 30 лет ХХ века эволюционировало; все новое постепенно переходило в категорию привычного, понятного, обеспечивая почву для дальнейшего развития. Так, в творчестве нововенцев совершился переход от расширенной тональности к атональности, затем к серийной технике (и предпосылкам сериализма у Веберна).
Литература
1. Адорно Т. Воспоминание // Искусство музыки. Теория и история. 201S. № 1S. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/5ac/ imti_20iS_iS_S9_130_adorno.pdf (дата обращения: 15.03. 2019).
2. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352 с.
3. Веберн А. Лекции о музыке: Письма. М.: Музыка, 1975. 143 с.
4. Векслер Ю. C. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб.: Композитор, 2009. 113б с.
5. Векслер Ю. C. Зома Моргенштерн. «Альбан Берг и его кумиры». Главы из книги // Музыкальная академия. 200б. № 2. С. 19б-207.
6. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия. 199б. № 3-4. URL: http://opentextnn.ru/ music/vosprijatie-muzyki/karl-dalhauz-novaja-muzyka-kak-istoricheskaja-kategorija^-^-kb/ (дата обращения: 22.03. 2021).
7. Клусон Ю. Н. Традиции Г. Малера в камерно-инструментальной музыке А. Берга. Воронежский гос. ин-т искусств. Воронеж: [б. и.], 1979. 42 л.
S. Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Сов. композитор, 197б. 559 с.
9. Холопова В. Н. Альбан Берг. URL: https:// philharmonia.spb.ru/persons/biography/420S/ (дата обращения: 25. 04. 2017).
10. Шёнберг А. Письма. СПб.: Композитор, 200S. 2-е изд. 4б1 с.
11. Briefwechsel Arnold Schönberg - Alban Berg/ hrsg. von Brand, Juliane; Hailey, Christopher; Meyer, Andreas. Mainz u.a.: Schott, 2007. Bd. I. б57 S.
12. Redlich H. F. Alban Berg: The man and his music. New York: Abelard-Schuman limited, 1957. 332 p.
13. Reich W. Alban Berg: Bildnis im Wort. Selbstzeugnisse und Aussagen der Freunde mit
Photos und Musikdokumente. Zürich: Die Arche, 1959.87 S.
References
1. Adorno, T. (2018), "A memory", Iskusstvo muz-yki. Teoriya i istoriya [The art of music. Theory and history], no. 18, available at: http://imti.sias. ru/upload/iblock/5ac/imti_2018_18_89_130_ adorno.pdf (Accessed 15 March 2019).
2. Adorno, T. (2001), Filosofiya novoj muzyki [The philosophy of new music], Logos, Moscow, Russia.
3. Vebern, A. (1975), Lekcii o muzyke: Pis'ma [Lectures on Music: Letters], Muzyka, Moscow, USSR.
4. Veksler, Yu.C. (2009), Al'ban Berg i ego vremya: opyt dokumental'noj biografii [Alban Berg and his time: the experience of a documentary biography], Kompozitor, Saint Petersburg, Russia.
5. Veksler, Yu.S. (2006), "Zoma Morgenstern. «Alban Berg and his idols». Chapters from the book", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no.2, pp.196-207.
6. Dahlhaus, C. (1996), "«New Music» as a historical category", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 3-4, available at: http://open-textnn.ru/music/vosprijatie-muzyki/karl-dal-hauz-novaja-muzyka-kak-istoricheskaja-kate-gorija-39-16-kb/ (Accessed 22 March 2021).
7. Kluson, Yu. N. (1979), Tradicii G. Malera v kamerno-instrumental'noj muzyke A. Berga [The Tradition of G. Mahler in the chamber and instrumental music by A. Berg], Voronezhskij gos. in-t iskusstv, Kaf. teorii i istorii muzyki, Voronezh, USSR.
8. Tarakanov, M. E. (1976), Muzykal'nyj teatr Al'bana Berga [Alban Berg Musical Theater], Sov. kompozitor, Moscow, USSR.
9. Holopova, V. N. "Al'ban Berg", available at: https://philharmonia.spb.ru/persons/biogra-phy/4208/ (Accessed 25 April 2017).
10. Shyonberg, A. (2008), Pis'ma [Letters], Vol. 2, Kompozitor, Saint Petersburg, Russia.
11. Brand, von, Juliane; Hailey, Christopher; Meyer, Andreas (hrsg) (2007), Briefwechsel Arnold Schönberg - Alban Berg, Bd. I, Schott, Mainz, Germany.
12. Redlich, H. F. (1957), Alban Berg: The man and his music, Abelard-Schuman limited, New York, USA.
13. Reich, W. (1959), Alban Berg: Bildnis im Wort. Selbstzeugnisse und Aussagen der Freunde mit Photos und Musikdokumente, Die Arche, Zürich, Switzerland.
