CC BY
15© Леопа И. П., 2016
УДК 784.3
ДИАЛОГ КАК ИНТЕРПРЕТАЦИОННАЯ МА ТРИЦА КОЛЛЕКЦИИ ПЕСЕН НА СТИХИ ИЗ «ВОЛШЕБНОГО РОГА МАЛЬЧИКА» ГУСТАВА МАЛЕРА
В статье обозначены различные аспекты проявления диалога в качестве формообразующего начала в структуре песенной коллекции «Волшебный рог мальчика» Густава Малера.
Ключевые слова: Малер, диалогичность, трансцендентные песни, структура, интерпретация
Коллекция песен на стихи из антологии старинной немецкой народной поэзии «Волшебный рог мальчика» (Wunderhornlieder), наиболее значимая из вокальных работ Густава Малера, является, наряду с тем, самой неоднозначной и интригующей в песенном наследии австрийского композитора [22]. С момента публикации сборника «12 песен, юморесок и баллад из "Волшебного рога мальчика"» в 1899 году1 ведутся активные дискуссии о принадлежности собрания к какому-либо типу объединения. Музыкальный текст собрания Wunderhornlieder не содержит прямых указаний на циклическую организацию песен. Малер пишет о них лишь как о «юморесках для голоса с оркестром», выпущенных под одним опусом, но не о цикле, как целостном произведении. Несмотря на единый поэтический источник и общие требования к исполнению, каждая песня имеет свою уникальную эмоциональную атмосферу, концепцию, партитуру.
В письме 1906 года, в котором обсуждались вопросы, связанные с предстоящим концертом камерно-вокальной музыки2, Малер убеждает немецкого баритона Йоханнеса Мес-шэрта (Johannes Messchaert), «устанавливать порядок песен самому» [20, S. X]. По этой причине современные исполнители, следуя пожеланиям автора, «могут выбирать количество песен и порядок исполнения произвольно» [5]. Предоставляя свободу в создании собственной драматургической концепции из песен коллекции «Волшебного рога мальчика», Малер тем самым поднимает интерпретатора до уровня своего рода соавтора — создателя нового смысла из готовых цельных сцен-эпизодов. Исполнитель имеет возможность компилировать песни коллекции по-своему, создавая неповторимую мозаику из не взаимосвязанных, на первый взгляд, жизненных событий, на глубинном уровне отражающих всю полноту бытия, — от комических моментов до глубоких трагедий и метафизических
прозрений. Предвосхищая постмодернистское понимание интерпретации «как наполнения текста смыслом — вне постановки о его правильности, то есть соответствии некоему исходному, "истинному" значению» [11, с. 262], Малер создает «поливариантную структуру, поле с игрой множественных смыслов» [11, с. 262]. При такой высокой степени независимости само собой подразумевается ответственность интерпретатора за то, чтобы «контекстно выявить драгоценную авторскую интонацию» [11, с. 266].
Несомненно, что соотношение разных типов песен и их последовательность определяется каждым исполнителем в соответствии с собственной индивидуальной концепцией, в процессе предконцертной работы, когда «намечаются опорные моменты интерпретации» [14]. По мнению Михаила Бахтина, «увидеть и понять автора произведения — значит, увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир» [3, с. 177]. Понимание всегда в какой-то мере диалогично, поскольку «подлинная встреча с текстом — это всегда диалог с его автором» [3, с. 177]. Диалогичность, будучи «естественной формой бытия художественного текста, важнейшим условием и механизмом его понимания, выявления его сущностных потенциалов и смыслов» [15, с. 311], в явной или скрытой форме пронизывает все структурные уровни коллекции песен Малера на стихи антологии «Волшебного рога мальчика».
Уже на раннем этапе диалоговые песни занимают преимущественное положение в вокальном творчестве Малера. Через диалог поэзии и музыки, отражающий амбивалентность восприятия, создаются условия для различных способов взаимодействия между составляющими музыкально-поэтического текста. Большинство композиций коллекции «Волшебного рога мальчика», центральной в песенном творчестве Малера, представляют собой диалоговые
сцены, своего рода «театральные» картины, определяемые Петером Реверсом как «показательные примеры повествовательной поэзии» [26, S. 24]. На уровне содержания Малер активно использует диалоги разных подвидов: прямые, косвенные, внутренние, зачастую модифицируя первоначальную форму диалога оригинального стихотворения. Из двадцати четырех песен полного собрания «Волшебный рог мальчика» прямые диалоги двух и нескольких лиц содержатся в двенадцати композициях: шести ранних песнях для голоса и фортепиано3, и шести песнях зрелого периода Wunderhom4. Две песни Малер трансформировал во внутренние монологи5; а, поскольку, по мнению М. М. Бахтина, «абсолютного монолога не бывает» и любое высказывание диалогично [2, с. 217], эти произведения также несут в себе диалоговое начало. Некоторые миниатюры представляют собой шуточные бытовые зарисовки, диалоги влюбленных, где каждому персонажу присуща собственная интонационная, жанровая и инструментальная характеристики. Наряду с юмористическими жанровыми зарисовками, прямой диалог становится формообразующим принципом в одной из поздних драматических баллад — «Песне узника в башне». Композиция представляет собой театральную сцену, в которой прямой текстовый диалог гендерно различных персонажей иллюстрируется использованием контрастного музыкального материала.
Преждевременная разлука близких людей, разделенных трагическими внешними обстоятельствами, неумолимо ведущими к смерти, является центральной темой вокального творчества Малера. Юмореска 1893 года «Земная жизнь», в основе которой лежит горестный, но по-житейски будничный для средневековья рассказ, повествующий о гибели от голода ребенка, не дождавшегося хлеба нового урожая, представляет собой ярчайший образец «фило-софизации», одной из характерных особенностей мироощущения Малера. Расширяя границы смыслового наполнения, композитор возвышает «бытовое» до уровня «глобального», трансформируя незамысловатый диалог поэтического первоисточника в трагическую аллегорию, которая, по мнению автора, исчерпывающе определяет суть человеческого Бытия: «В крике ребенка, который просит хлеба, и в ответах матери, уговаривающей его подождать ещё и ещё, я вижу всю человеческую жизнь. Чело-
век подобен умершему ребенку: он не получит самого необходимого, того, что нужно его душе и телу для роста, до тех пор, пока уже не будет поздно. По-моему, я достаточно характерно и страшно выразил это в жутких, шумящих, как буря, звуках сопровождения, в полных муки криках ребенка и в медленных монотонных ответах матери-судьбы, которой незачем спешить с исполнением нашей просьбы о хлебе» [9]. Проявление диалогового начала в различных аспектах внутренней структуры песен коллекции «Волшебного рога мальчика», от непосредственно вербального «прямого диалога» до многоуровневых смысловых конструктов, способствует созданию новых контекстов и обуславливает возникающую «полифонию смыслов».
Характерной особенностью коллекции «Волшебного рога мальчика» является то, что при внешней независимости и самостоятельности каждой юморески, в целом собрании ощущается внутреннее единство, воспринимаемое независимо от порядка и количества исполняемых произведений. Поскольку «безграничная свобода бесплодна; создание произведения начинается с ограничения собственной фантазии» [14], Малер, позиционируя диалогичность как основной формообразующий принцип внутри каждой песни, оставляет исполнителю «интерпретационный шифр», на основе которого можно создать цельное драматургически оправданное театральное действо. Выведение диалога за рамки имманентного свойства отдельного произведения и применение как метода компилирования всего собрания песен «Волшебного рога мальчика» позволяет выявить систему ассоциативных связей и новые смысловые контексты, организующие драматургическую композицию Wunderhornlieder как единый макротекст.
В многогранной структуре коллекции «Волшебного рога мальчика» одной из наиболее логичных интертекстуально взаимосвязанных вопросо-ответных конструкций является группа «трансцендентных песен» [27]. Музыкально-поэтический лексикон композиций, классифицированных австрийским исследователем Ренатой Штарк-Фойт как «изображающие этот и следующий миры» [27], в том или ином виде был задействован Малером в симфониях «первого цикла» [7, с. 44]. Юмореска «Земная жизнь» первоначально планировалась как вторая часть Четвертой симфонии и должна была служить трагическим антиподом финальной
песни «Небесная жизнь»; впоследствии Малер отказался от этой идеи, и песня осталась частью коллекции Wunderhornlieder. Однако внутренняя взаимосвязь двух композиций была обозначена еще на стадии работы над поэтическим текстом. Малер переименовал оба стихотворения антологии, тем самым объединив их в мини-цикл6, что позволяет отнести «Земную жизнь», трагическую бытовую историю о гибели ребенка от голода, не к бытовым сценам и не к детским песням, а к песням «метафизическим». В юмореске «Небесная жизнь» композитор, «очарованный буколической атмосферой, в которой с воодушевлением описаны и систематизированы музыкальные и гастрономические небесные райские изыски» [24], воссоздает наивное представление ребенка о Небесном Царстве в «стиле крестьянского антропоморфизма» [21]. Заменяя названия и, тем самым, связывая антиномичные понятия «небесное - земное» (Himmlische -Irdische), Малер формирует единую смысловую «трансцендентную» сферу. Помимо образной консолидации, обе композиции в качестве музыкального средства объединяет непрерывное «зловещее»7 perpetuum mobile. В «Земной жизни» «задыхающееся движение шестнадцатых» [26, S. 86], пронизывая звуковое пространство юморески на всей протяженности, становится основным элементом драматургического действия; в юмореске «Небесная жизнь» характерный элемент музыкальной «моторики» появляется лишь в реминисценциях, повествующих о прошлых житейских горестях и лишениях. В итоге, диалог двух композиций излагает малеровское понимание перспективы человеческого Бытия: тягостное существование и глубочайший жизненный кризис, приводящий к коллапсу, в «метафизической реальности» трансформируются во фрагментарные сумрачные неосязаемые воспоминания, пройдя сквозь которые индивидуум обретает окончательное Божественное прощение.
Особая роль в коллекции «Волшебного рога мальчика» принадлежит композиции «Изначальный свет» (Urlicht), на протяжении долгого времени исполнявшейся только в оркестровом варианте как четвертая часть Второй симфонии и формально не претендующей на место в ряду классических Wunderhornlieder. Песня была создана в то время, когда Малер подробно расшифровывал в письменном виде содержание своих симфонических композиций,
от чего впоследствии отказался, считая, что «банально сочинять музыку по какой-либо программе» [7, с. 172]. В письме к Альме Шиндлер от 19 декабря 1901 года композитор писал: «Я убежден, что если бы у Бога потребовали дать программу к созданному им "миру" — он тоже не смог бы сделать это» [7, с. 216]. Пятью годами ранее, в сообщении Максу Маршальку от 26 марта 1896 года, композитор, подробнейшим образом описывая «дорожные знаки и верстовые столбы, или, скажем, звёздную карту» [7, с. 172] первых трёх частей Второй симфонии, в отношении толкования смысла четвертой части, вокальной композиции «Изначальный свет», оказался удивительно немногословен, внезапно закончив свое повествование загадочной фразой: «Что следует за этим — Вам ясно!» [7, с. 174]. Столь компактная формулировка стала источником множества герменевтических толкований. Некоторые исследователи, определяя место и значение вокальной композиции «Изначальный свет» в общей симфонической концепции, подчеркивают «итоговую» роль песни как «философского резюме» [1, с. 225] или «лирической кульминации всего цикла, эмоционального отклика на гротесковые образы третьей части симфонии, Скерцо» [8, с. 129]. Другие расценивают лаконичное вокально-симфоническое интермеццо в качестве отправной точки, «философско-поэтического эпиграфа финала», содержащего «идею вечной жизни» [1, с. 231], «момента духовного прозрения, остановки в пустыне одиночества» [25], «завораживающего, исполненного неземных звуков вступления к огромной пятой части, как выражения почти детской бесхитростности и доверчивости перед неминуемой катастрофой» [12, с. 73]. Биограф композитора Анри Луи де ла Гранж также определяет «Изначальный свет» как «портал финальной части симфонии», «нахождение человеком пути истины, а затем доступ к более высоким формам существования, детской чистоты и мистического созерцания» [24]. Отмечая связующую роль «Изначального света» между реальным и трансцендентным мирами, французский исследователь акцентирует внимание на конкретном временном отрезке, «доступе» — непосредственном акте восхождения от смертного тлена к вечной жизни. Вероятность подобного прочтения доказывает письмо Малера к Арнольду Берлинеру от 31 января 1895 года, где в схематичном наброске
Второй симфонии композитор ясно обозначает момент «перехода»: «Вас сначала как будто валят дубиной наземь, а потом на крыльях ангелов возносят (курсивмой. — И. Л.) на высочайшую высоту» [7, с. 148]. Литературным аналогом вокальной композиции Малера можно считать заключительную сцену «Фауста», где Гёте также запечатлел восхождение и постепенное прохождение души главного героя через разные ступени Небесного Царства [6].
Стремясь постичь философский смысл и расшифровать метафорический язык «Изначального света», исследователи опираются на семантический анализ вербальных символов и музыкально-риторических фигур, использованных Малером. Рената Штарк-Фойт, исследовав «иносказательную речь» (Bildersprache) текста коллекции «Волшебного рога мальчика», истолковывает «Изначальный свет» как Todesgebet8 — молитву, произносящуюся у постели только что умершего человека [19]. Ссылаясь на собственные исследования в архивах Венской филармонии, она упоминает стихотворную строку, напечатанную в круглых скобках, которой Малер снабдил начальные такты инструментального хорала (тт. 3-13) в первой редакции Второй симфонии 1896 года. Слова «Звезда и Цветок! Дух и Плоть! Любовь и Страдание! Время! Вечность!»9 не были предназначены для исполнения — в клавире певицы Анны Мильденбург, подписанном Малером, текст вычеркнут карандашом; надпись также отсутствовала в издании 1899 года [20, S. 155]. Австрийский музыковед соотносит поэтический фрагмент со стихотворением Клеменса Брентано «Песня жнецов» (Erntelied), начальная строфа которого утверждает незыблемость мироустройства: «вот Жнец, зовется Смертью, ему дана Всевышним власть»10; во второй строфе подчеркивается бренность всего земного: «что сегодня еще растет, зеленое и свежее, завтра уже будет сжато»11; а в заключительной строфе провозглашается бессилие смерти, поскольку после земной кончины все «цветы», то есть люди, попадут в «Небесный Сад»: «меня пересадят в Небесный Сад, который все ждут»12 [17, S. 54]. Таким образом, в поэтическом тексте, представляющем обработку католической церковной песни (Katholische Kirchenlied), Кле-менс Брентано метафорическим языком выразил идею непрерывности жизненного процесса, в котором смерть является необходимым переходным звеном на пути перерождения.
Возможность смысловой интерпретации «Изначального света» как «перехода к метафизическому существованию» заложена в сохраненном композитором названии оригинального стихотворения. Частица Ur- указывает не только на «древность», «первичность» происхождения понятия Urlicht13, но и на «подлинность», «истинность», «изначальность» [4, с. 889]. Таким образом, уже в заглавии композиции предвосхищается неизбежность возвращения человеческой души к первичному истоку, в «Изначальный свет». Еще один «герменевтический код» заложен в первых двух тактах песни: на первый взгляд, эпиграф «О, красная розочка!» (O, Röschen rot!) не дает возможности предугадать ни человеческого страдания, ни дальнейшего спасения. Однако, учитывая глубокий интерес Малера к творческому наследию Гёте, начальная фраза песни представляется очевидной ссылкой на предпоследнюю сцену трагедии, напоминая о «розах румяных»14 — «оружии», с помощью которого Небесное воинство сражалось со свитой Мефистофеля за душу Фауста. В традиционной христианской экзегетике «красная роза» олицетворяет не только символ «приобщения к Страстям Господним», но и является метафорой «Воскрешения». Таким образом, «красная розочка», пламенеющая вечным «Изначальным светом», предвещает «грядущее спасение».
Малер воссоздает момент непосредственного «восхождения души» не только при помощи вербального символа, но и средствами музыкальной риторики. Первая вокальная фраза, восходящий мотив «о, красная розочка!» в низком альтовом регистре, продолжается столь же неторопливым инструментальным хоралом, основанным на риторической фигуре «восхождения» (anabasis). «В этом фрагменте музыка звучит как принадлежность другого, трансцендентального мира, откуда — издалека — возвращают в реальность человеческого бедствия, упоминаемого в тексте, звуки голоса» [26, S. 71]. В следующих вокальных фразах, повествующих о земных человеческих горестях15, помимо энгармонической замены лада, Des-dur - cis-moll [22, S. 54, bb. 14-15], трансформируется мелодический рисунок. Мерное восходящее движение, создающее «ауру религиозности» [26, S. 71] переходит в статичное повторение нисходящего терцового мотива, иллюстрирующее безвыходность разрешения жизненных коллизий [22, S. 54-55,
ЬЬ. 14-15]. Впрочем, в этом произведении страдания человека оказываются «не в центре высказывания, но являются отправной точкой на пути стремления к Богу, поиска веры и спасения» [26, S. 71]. Восходящая по полутонам, основанная на том же терцовом мотиве хроматическая секвенция, сопровождающая слова «Я есть от Бога, и я хочу снова к Богу!» [22, Б. 57-58, ЬЬ. 54-58], становится в последней части песни символом «самосознания божественного в индивидууме» [26, Б. 71]. В конце первой строфы, там, где начинает звучать тоска по «небесному бытию»16, цитируется хорал, который в дальнейшем пронизывает всю структуру песни, предвосхищая «видение бесконечного спокойствия и божественного исцеления» [26, Б. 71]. В центральном эпизоде появляется странный персонаж17, «ангелочек», который «хочет выпроводить меня с моей широкой дороги к Богу». Некоторые расценивают этот образ как «типичный романтический мотив страданий этого мира», ассоциируя скрипичное соло в сопровождении с «напоминанием о "Шарманщике" Шуберта» [13, с. 165]. Для других «ангелочек» олицетворяет «сомнение» [24] в истинности избранного пути, преодолев которое человек растворится «непосредственно в опыте Божественности» [26, Б. 72], в «вечной благословенной жизни».
По выражению Альберта Швейцера, «кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенными сочетаниями звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней» [16, с. 320]. Исследовав с различных аспектов смысловое содержание композиции «Изначальный свет» и определив его место в архитектонике симфонического цикла Малера, правомерно предположить, что композитор отводит песне аналогичную роль «связующего звена», переключающего уровни реальности, и в структуре коллекции «Волшебный рог мальчика». «Выявление ассоциативных образов будит фантазию исполнителя, помогает раскрыть внутреннюю сущность произведений, предлагая не внешнее иллюстрирование, а толкование заложенного в них религиозного и философского смысла» [10, с. 51]. Использование обоснованного исторически и стилистически ассоциативного подхода в качестве инструмента в процессе «герменевтической расшифровки», а также применение диалога как метода структурирования, позволяет преобразовать «философ-
ский» мини-цикл, скомпилированный Малером из двух юморесок, в «трансцендентную триаду», включающую песни «Земная жизнь», «Изначальный свет» и «Небесная жизнь».
Опробованный в ходе аналитической работы диалоговый метод структурирования дает исполнителям осознанное понимание внутренних глубинных взаимосвязей произведений, составляющих коллекцию «Волшебный рога мальчика». В конечном счете через диалоговое начало, пронизывающее различные структурные уровни песенной коллекции Малера, от прямого диалога поэтического текста до обширных диалоговых взаимоотношений как внутри, так и между песенными группами, проявляется призыв композитора исполнителю к процессу сотворчества. Таким образом, диало-гичность становится творческим методом создания адекватной индивидуально-уникальной циклической композиции, соответствующей заданным Малером поливариантности, много-слойности и вероятностной множественности интерпретационных воплощений.
Примечания
1 В сборник 1899 года, вышедший в фортепианной и оркестровой авторских версиях сопровождения, не вошла юмореска «Небесная жизнь», ранее опубликованная в сборнике 1892 года «Пять юморесок из "Волшебного рога мальчика"». Позднее к собранию присоединились две поздние баллады, «Зоря» и «Маленький барабанщик», написанные соответственно в 1899 и 1901 годах. В настоящее время коллекция песен «Волшебного рога мальчика» разделяется на две части: «Девять песен» для голоса и фортепиано (1887-1890) и «Пятнадцать песен, баллад и юморесок» (1892-1901) в двух вариантах — для голоса в сопровождении клавира и для голоса в сопровождении оркестра.
2 Программа концерта, прошедшего в Берлине 14 февраля 1907 года, была составлена из фортепианных вариантов вокальных сочинений Густава Малера. В исполнении баритона Йоханне-са Месшэрта прозвучали «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», четыре песни на стихи Рюккерта и пять песен на стихи из «Волшебного рога мальчика»; для Малера концерт стал последним публичным выступлением в качестве концертмейстера [18, Б. 924].
3 «Песни и напевы» (вторая и третья тетради, 1892): №2 1 «Чтобы упрямые дети стали послуш-
ными», № 3 «Прочь! Прочь!», № 4 «Сила воображения», 7 «Расставаться, разлучаться», №2 8 «Не увидимся вновь!», № 9 «Самолюбие» [23].
4 «Песни, баллады и юморески» из «Волшебного рога мальчика» (1892-1901): № 2 «Напрасные усилия», № 5 «Утешение в неудаче», № 6 «Земная жизнь», № 10 «Три ангела пели», № 11 «Похвала знатока», № 12 «Песня узника в башне» [22].
5 № 1 «Ночная песнь стража», № 13 «Где звучат чудесные трубы» [22].
6 В основе текста юморески «Небесная жизнь» — стихотворение «Der Himmel hängt voll» («На вершине блаженства» или «На седьмом небе»), № 304 из первого тома антологии Арнима-Брентано [17, S. 294]. Юмореска «Земная жизнь» написана на стихотворение «Verspätung» («Опоздание»), № 10 из второго тома [17, S. 450].
7 «Unheimlich bewegt» («жуткое, тревожное, зловещее движение») — указание, использованное Малером в оркестровой версии. Авторская ремарка фортепианного варианта - «Nicht zu schnell, doch in stetig gleicher Bewegung» («не быстро, но в устойчивом одинаковом движении»). В фортепианной версии отсутствует точный временной ориентир; в оркестровой версии автор предписывает метрономическое указание — «восьмая» = 104 [22, S. 155].
8 Todesgebet (моление смерти) — сакральная традиция, существующая в различных культурных и религиозных социумах. Представляет собой таинство, сопровождающее душу человека от момента смерти до ее перехода к высшему, метафизическому бытию. В язычестве викинги пели Todesgebet, готовя себя к смерти в предстоящем бою и к встрече с высшими богами и героями своего пантеона. В исламе и иудаизме Todesgebet (каддиш) исполнялся ближайшими родственниками усопшего несколько раз в течение года.
9 Stern und Blume! Geist und Kleid! Lieb' und Leid'! Zeit! Ewigkeit!
10 Первая строфа стихотворения Erndtelied («Песня жнеца»), № 55 из первого тома «Волшебного рога мальчика»:
Es ist ein Schnitter, der heist Tod,/ hat Gewalt vom höchsten Gott,
Heut wezt er das Messer,/ Es schneidt schon viel besser,
Bald wird er drein schneiden,/ Wir müssens nur leiden.
Hüte dich schöns Blümelein! [17, S. 54]. Вот Жнец, зовется Смертью, Дана ему Всевышним власть, Скоро будет он глубже косить, мы должны просто терпеть. Берегитесь, прекрасные цветочки! (пер. Леопа И. П.)
11 Was heut noch grün und frisch da steht, Wird morgen schon hinweggemäl.
12 So werd ich versetzet/ In den himmlischen Garten, Auf den alle wird warten.
13 Один из вариантов перевода немецкого слова Urlicht — «первоначальный свет» [4, c. 889].
14 Гёте И. В. Фауст. Часть вторая. Акт пятый, «Положение во гроб»
Хор ангелов:
Розы румяные,/ Благоуханные,
Падая, радуя/ Нежной прохладою/
Животворящею,
Вейте над спящею/ Тихо душой.
Райских селений/ Вечный покой
Сейте весенней/ Алой копной
(пер. Б. Пастернака) [6].
15 Der Mensch liegt in gröster Not! Der Mensch liegt in gröster Pein! Человек находится в величайшей нужде! Человек терпит величайшее страдание! (пер. Леопа И. П.).
16 В качестве звукового символа «Неба» (Himmel) Малер использовал октавный скачок [22, S. 55, b. 25].
17 Da kam ich auf einen breiten Weg;
Da kam ein Engelein und wollt' mich abweisen. Ach nein, ich liess mich nicht abweisen! Ich bin von Gott, und will wieder zu Gott! Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, Wird leuchten mir bis an das ewig selig' Leben! [22, S. 56-58].
«Когда я пришел на широкую дорогу,
Тут вышел ангелочек и хотел меня выпроводить.
Ах, нет, я не хочу отклоняться!
Я есть от Бога, и я хочу снова к Богу!
Любимый Бог даст мне свет,
Что будет светить мне
Вплоть до вечной благословенной Жизни!» (пер. Леопа И. П.).
Литература
1. Барсова И. А. Проблемы формы в ранних симфониях Г. Малера // Вопросы музыкальной формы / под ред. В. Протопопова. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. С. 202-261.
2. Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров»: собр. соч. в 7-ми томах. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. С. 207-285.
3. Бахтин М. М.Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. 543 с.
4. Большой немецко-русский словарь. 10-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 2003. 1040 с.
5. Викторчик А. И. Песни для голоса с оркестром Г. Малера на тексты из «Волшебного рога мальчика»: цикл или нечто иное? [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.rachmaninov.ru/deut_2010/page/vik-torchik.htm (дата обращения: 11.10.2013).
6. Гете И. В. Фауст. Трагедия (пер. Б. Пастернака) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.gete.velchel.ru (дата обращения: 23.11.2014).
7. Малер Густав. Письма. Воспоминания / под ред. И. Барсовой М.: Музыка, 1968. 605 с.
8. Михеева Л. Тематические связи и замысел I-IV симфонии Г. Малера // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1973. С.119-144.
9. Михеева Л. Чудесный рог мальчика [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.belcanto.ru/or-mahler-rog.html (дата обращения: 29.08.2015).
10. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 2004. 56 с.
11. Поспелова Н. Постмодернизм как мета-интерпретация // Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2006. С. 262-275.
12. Секерсон Э. Малер (иллюстрированные биографии великих музыкантов). Урал LTD, 2000. 195 с.
13. Тараканов М. Малер // Музыка ХХ века. Очерки / под ред. Д. Житомирского. Ч. 1. Кн. 2. М.: Музыка, 1977. С. 165-198.
14. Томбовская Н. Григорий Соколов: «Искусство — это игра. Это и удовольствие, и мучение — все вместе...» // PianoФорум. 2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.classicalmusicnews.ru/interview/grigor-iy-sokolov-iskusstvo-eto-igra (дата обращения: 15.01.2016).
15. Фазылзянова Г. И. Мыследеятельностная природа понимания художественного текста // Известия РГПУ им. А. И. Герцена.
СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. №° 110. С. 305-312.
16. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-XXI, 2004. 816 с.
17. Des Knaben Wunderhorn / Alte deutsche Lieder (Gesammelt von Achim von Arnim und Clemens Brentano). Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2011. 1259 S.
18. Fischer J. M. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. München, Bärenreiter-Verlag Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011. 992 S.
19. Hampson T., Stark-Voit R. Mahler's «Urlicht» and the Second Symphony. (Conversation between Thomas Hampson and scholar Renate Stark-Voit) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.hampsongfoundation. org/tag/renate-stark-voit (дата обращения: 17.02.2014).
20. Hilmar-VoitR. Die Klavierfassungen der Wunderhorn-Lieder. Vorwort nach Mahler G. Fünfzehn Lieder, Humoresken und Balladen aus «Des Knaben Wunderhorn». Universal Edition, Wien, 1993. X S. und 162 S.
21. Mahler-Gustav. Biography. Movement 4: Lied: Das himmlische Leben [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.gus-tav-mahler.eu/index.php/werken/90-sympho-ny-no-4/werken/828-movement-4-das-him-mlische-leben-sehr-behaglich (дата обращения: 21.01.2016).
22. Mahler G. Fünfzehn Lieder, Humoresken und Balladen aus Des Knaben Wunderhorn für Singstimme und Klavier. Herausgegeben von Renate Hilmar-Voit unter Mitarbeit von Thomas Hampson. Band XIII, Teilband 2b. Universal Edition, Wien, 1993. 211 S.
23. Mahler G. Neun Lieder und Gesänge aus Des Knaben Wunderhorn für Singstimme und Klavier. Band XII, Teilband 2an und 2 at. Edited by Peter Revers - Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1991. 33 S.
24. Mouret V. Une Discographie de Gustav Mahler [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.gustavmahler.net.free.fr (дата обращения: 17.06.2014).
25. Raiskin J. Das Irdische und das Ewige: Die 3 Sinfonie Gustav Mahlers [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.avi-music.de/ html/lyrics (дата обращения: 29.12.2015).
26. Revers P. Mahlers Lieder. Ein musikalischer Werkführer. München, Verlag C. H. Beck, 2000. 132 S.
27. Stark-Voit R., Hampson T. Four Types of songs of «Des Knaben Wunderhorn» [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.hampsongs-
foundation.org/four-types-of-songs-of-des-knaben-wunderhorn (дата обращения: 23.10. 2013).
© Будаева Т. Б., 2016
УДК 782.9
КИТАИСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА КУНЬЦЮИ: КРАТКИЙ ОБЗОР ИСТОРИИ И ОСОБЕННОСТЕЙ ЖАНРА
Статья посвящена некоторым характерным чертам и основным этапам развития классической драмы куньцюй, признанной в качестве образцового жанра и «матери» многих региональных видов китайского музыкального театра сицюй.
Ключевые слова: куньцюй, сицюй, китайский театр, музыкальная драма, китайская музыка
Исследование проведено при поддержке РГНФ, грант № 15-04-00513 (а)
Китайский «столичный спектакль» цзинцзюй, известный сегодня далеко за пределами своей страны как Пекинская опера, родился на основе нескольких
крупных региональных видов китайской традиционной музыкальной драмы. Особое место среди первоисточников Пекинской оперы принадлежит театру куньцюй, становление и бурный расцвет которого пришелся на ХУГ-ХУШ века — период конца эпохи Мин (1368-1644) и начала эпохи Цин (1644-1911). Этот жанр, занявший место эталонного, в многовековой истории китайского театра стал первой общенациональной драмой и по праву считается основой целого ряда китайских региональных музыкальных драм, и сегодня куньцюй после длительного забвения переживает свое возрождение.
Данная статья, кратко повествующая об этом старинном, но до сих пор не утратившем своей восхитительной красоты жанре куньцюй, является адаптированным переводом избранных фрагментов обширной статьи тайваньского исследователя Джона Ху о китайском театре времен эпохи Мин [5]. Дополнительная литература о куньцюй см. [1; 2; 3; 4].
Империя Мин в истории традиционной драмы Китая
Период Мин стал наиболее важной вехой в становлении китайской драмы и театра. За это время более четырехсот драматургов создали свыше полутора тысяч пьес, начиная от одноактных миниатюр, заканчивая произведениями в пятьдесят с лишним сцен [12, с. 1-17]. Исполнительское театральное искусство с его изысканным пением, грациозными танцами и роскошными костюмами было
развито настолько высоко, что вряд ли кто-то в дальнейшем смог его превзойти.
Империя Мин, унаследовав от предшествующей ей иноземной империи Юань многие из методов угнетения, стала одной из наиболее деспотичных за всю историю Китая. Было введено множество политических мер, целью которых являлось усиление императорской власти. Должность премьер-министра страны упразднили в 1380 году, и император напрямую возглавлял различные министерства де-юре, если не де-факто. Никогда еще на протяжении предыдущей тысячи лет в Китае не было такого сильного централизованного управления.
Более строго, чем когда-либо ранее, правительство стало контролировать публичные высказывания и систему образования. Представители элиты, чтобы попасть в класс избранных, быть в почете и пользоваться многими привилегиями, должны были пройти государственные экзамены для службы в аппарате чиновников. Предметом экзаменационных испытаний стали несколько конфуцианских трактатов, из которых были изъяты внушительные фрагменты, содержавшие в себе неоднозначные или провокационные заявления в адрес императора. Наиболее амбициозные кандидаты в чиновники высшего уровня должны были писать тексты в особой литературной форме «восьмичленное сочинение» с учетом строгих правил, которые касались содержания и структуры текстов.
В эпоху Мин именно элитная прослойка населения занималась написанием пьес. Более того, в начале правления империи пьесы ав-
