CC BY
133. Сидорова Е. В. Шуберт Ф. Вокальный цикл «Зимний путь»: композиционные особенности крупной и малых форм // Музыкальная наука на постсоветском пространстве: IV Международная Internet-конференция «Музыкальная наука на постсоветском пространстве». М.: РАМ им. Гнесиных, 2016. 32 с.
4. Соллертинский И. И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963. 393 с.
5. Вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» (перевод текста песен) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// harmonia.tomsk.ru/pages/487/ (дата обращения: 22.12.2017).
References
1. Barsova, I. A. (2012), Simfonii Gustava Malera [Gustav Mahler's Symphonies], Isd. Im. Novikova, St. Petersburg, Russia, 584 p.
2. Pilipenko, N. V. (2010), ""Beautiful miller" by V. Muller-F. Schubert: a picture of the world
in musical and poetic motives", Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve [Musical science in the post-Soviet space], Moscow, Russia, 23 p.
3. Sidorova, E. V. (2016), Schubert F. "Vocal cycle "Winter Path": compositional features of large and small forms", Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve [Musical science in the post-Soviet space], Moscow, Russia, 32 p.
4. Sollertinskiy, I. I. (1963), Istoricheskie etyudy [Historical Studies], Musgis, Leningrad, Russia, 393 p.
5. Harmonia (2017), Vokal'nyy tsikl "Pesni stranstvuyushchego podmaster'ya" (perevod teksta pesen), available at: http://harmonia. tomsk.ru/pages/487/ (Accessed 22 December 2017)
6. Harmonia (2017), "The vocal cycle "Songs of a Traveling Apprentice"", available at: http:// harmonia.tomsk.ru/pages/487/ (Accessed 22 December 2017).
© Векслер Ю. С., 2017
УДК 78.01
О ШУБЕРТИАНСТВЕ ЭРНСТА КШЕНЕКА
В статье рассматривается рецепция творчества и композиторской личности Шуберта в литературном и музыкальном наследии Эрнста Кшенека. На основе мемуаров «В ногу со временем», а также статей о Шуберте разных лет реконструируется «образ Шуберта», который находит свое отражение также в музыкальных сочинениях Кшенека («Книга путешествия по Австрийским Альпам») и в завершении шубертовской Сонаты для фортепиано С^ш.
Ключевые слова: Эрнст Кшенек, Франц Шуберт, ретроспективизм, неоромантизм, австрийская традиция
Эпоха Шуберта — это не только первая треть XIX века. Несомненно, она продолжается и в XIX, и в XX, и в XXI столетии. Одним из самых известных шубертианцев был австрийский композитор Эрнст Кшенек (1900-1991)1, ровесник века двадцатого.
Кшенек вписал заметную главу в историю восприятия Шуберта. Примечательно, что это произошло не в период постмодерна, когда пресыщение герметизмом авангарда вызвало к жизни течение неоромантизма, а в 1920-е годы, известные своей антиромантической направленностью.
Новое столетие создавало свое искусство на иных основаниях, отвергая эмоциональную экзальтацию и сентиментальную слезливость.
Казалось, Шуберт навсегда остался в прошлом. Вот как писал о песнях Шуберта в одной из своих рецензий Клод Дебюсси: «Они безобидны, эти песни <...> они пахнут содержимым ящиков в комодах кротких провинциальных старых дев <...> обрывками выцветших лент <...> навеки высохшими цветами <...> фотографиями безусловно мертвых...» [1, с. 23]. Понятно, что вокальная лирика Шуберта была не близка рафинированному французскому мэтру, искушенному в поэзии символистов. Но навсегда устаревшим Шуберта считали и в Австрии начала ХХ столетия.
Именно такую точку зрения прививал своим ученикам оперный композитор Франц Шрекер, к началу 1920-х находившийся на пике
своей известности. Кшенек, один из его наиболее талантливых воспитанников, который в 1920-м вслед за учителем переехал из Вены в Берлин, был убежден, что Шуберт — «добрый малый, сочинивший множество старомодных песен» [10, S. 282], — непритязательных, нарочито народных и довольно банальных. Это не что иное, как китч, как в самом тексте, так и в его чрезмерно эмоциональном воплощении.
Все изменилось после встреч с пианистом Эдуардом Эрдманом, известным интерпретатором современной музыки. Он был категорически не согласен с такой оценкой и заявил, что в случае с Шубертом «он ничуть не думает о тексте, но желает рассматривать песни как чистую музыку, в которой вокальный голос может исполняться кларнетом или любым другим инструментом» [Ibid, S. 282-283]. Напомним, что подобный подход к музыке с текстом — его можно назвать абстрактным — разделял и Арнольд Шёнберг. В известной статье «Отношение к тексту», опубликованной в альманахе «Синий всадник», о песнях Шуберта он пишет следующее: «Я был очень пристыжен, когда несколько лет назад вдруг оказалось, что я не имею ни малейшего представления о том, что же, собственно говоря, происходит в стихотворениях, лежащих в основе всем известных песен Шуберта. Потом я прочитал эти стихотворения, и тут обнаружилось, что для понимания песен я не приобрел решительно ничего, поскольку мне ни в чем не пришлось изменить свое восприятие их музыкальной трактовки. Напротив: выяснилось, что, не зная стихотворений, я, быть может, глубже постиг их содержание, подлинное их содержание, чем если бы я застрял на поверхности буквальных слов и мыслей, содержащихся в тексте» [5, с. 26].
Поначалу такой подход к музыке Шуберта показался Кшенеку странным, ибо Шрекер учил его судить о музыке с текстом по масштабам оперной композиции. «Что останется от старого доброго Шуберта, если отказаться от выразительной интерпретации стиха» [10, S. 283], — вопрошает Кшенек. Оказалось, очень многое. Неделю за неделей Эрдман прорабатывал с молодым коллегой целые тома песен, которые только что вышли в издательстве Breitkopf & Härtel. В результате Кшенек пришел к выводу, что «для наставления в композиции нет ничего лучше, чем 600 песен Франца Шуберта» [Ibid.]. Он вспоминал: «Лишь тогда
я по-настоящему понял и научился, как нужно создавать и балансировать фразы, распределять ударения и координировать гармонию и метр, что означает расширение и сокращение, как все детали музыкального целого зависят друг от друга и что есть музыкальная логика. И весь этот материал предлагается не в виде педантичных систематизированных технических приемов, но с переполняющей радостью и высшим восхищением» [Ibid.].
Таким образом, 1921 год становится переломным для восприятия Шуберта. Кшенек — подобно Шёнбергу в другой известной ситуации, связанной с творчеством Малера2, — превращается из Савла в Павла. «С тех пор я остался верен Шуберту, — признается он, — и если я ищу знания, нуждаюсь в ободрении или просто хочу радости и счастья, я обращаюсь к нему» [Ibid.].
Однако на этом, первом этапе рецепции Шуберта Кшенек усваивает преимущественно композиционно-технические приемы своего предшественника, что наглядно демонстрирует опыт завершения до-мажорной фортепианной сонаты (D 840). Кшенек дополнил две последние части — менуэт и рондо. Он не стал сочинять вместо Шуберта как его представитель в ХХ веке, но попытался вообразить, как выглядели бы эти части в его руках. «Думаю, что я сделал достойную работу, хотя у Шуберта последняя часть получилась бы намного длиннее, чем в моей версии» [Ibid., S. 430], — писал он3.
Второй этап кшенековской рецепции Шуберта начинается в 1928 году, когда отмечалось столетие со дня смерти композитора. Австрия умеет чтить своих гениев, которые переступили порог земного существования, игнорируя их с холодным равнодушием при жизни. И Шуберт не был исключением (об этом в свое время мрачно иронизировал Альбан Берг, составляя свои будущие некрологи4). Памятная шубертовская дата явилась поводом для многочисленных парадных мероприятий — «обширных, напряженных и большей частью глупых и бесполезных» [Ibid., S. 804]. Шуберт, как это случилось с Моцартом, Бетховеном и Малером, стал предметом смехотворного культа, так, предприимчивые торговцы продавали мыло в форме бюста бедного гения.
На юбилейных торжествах Кшенек дважды выступал с докладами о Шуберте. Один из них был прочитан перед избранным музыко-
ведческим обществом в рамках Шубертовского конгресса — впоследствии он опубликован под многозначительным названием «Франц Шуберт и мы» [8], второй носил неофициальный характер. И в том, и в другом Кшенек выступает против растиражированного в общественном сознании бидермайеровского образа Шуберта. К примеру, он запечатлен в романе о Шуберте Рудольфа Барча5, где описывается «маленький, толстый маэстро», который «стремительными каракулями наносил на нотную бумагу очередной бессмертный опус», в то время как его друг Мориц Швинд «вдумчиво и с настроением наигрывал народные песни на шубертовской гитаре» (цит. по: [11, S. 77]).
Более серьезным оппонентом стал ор-динариус Венского университета, музыковед Роберт Лах6, у которого, кстати, в свое время учился Кшенек. В своих исследованиях Лах утверждает, что историческая оценка Шуберта неоправданно завышена, ибо он не достиг величины Бетховена. У него не было ни «фаустовского устремления», ни «прометеевского упрямства», он не был «мучимым бытием демоном», равно как и «неустанным борцом» (см.: [Ibid, S. 67]). Лах полагает, что Шуберт не достиг величия ни как человек, ни как художник. Он слыл богемой, беспутным транжирой, и лучше бы было ему устроиться куда-нибудь на службу. Музыкальные темы его симфоний восходят к фольклору самого низкого рода.
Полемизируя с Лахом, Кшенек пытается дойти до глубинного, изначального смысла музыки Шуберта, освободив ее от напластований последующей рецепции. Для него Шуберт — типичный австриец, австриец и как человек, и как художник.
Он родился в то время, когда еще существовала «живая традиция» («lebendige Konvention»), ее Кшенек сравнивает с мягким и благоприятным климатом, который позволяет растениям использовать все свои силы для роста и не бороться за клочок земли и лучик солнца. И Шуберту не приходилось бороться за воздействие своего искусства — он имел счастье творить для людей, которых знал, и они составляли его мир — не в силу своей исключительности, но в силу гениальности композитора, который умел «постигать в малом великое, в детали — целое» [8, S. 72]. Последнее, по мнению Кшенека, присуще всем австрийским гениям, достаточно вспомнить
Нестроя или Штифтера7. Австриец испытывает чувственную радость от видимой детали, а дар мудрости и фантазии позволяет ему вообразить себе остальной мир. Чтобы понять себя, он не нуждается в представлении бесконечного и несоизмеримого. Так и в шубертовской песне больше ощущения бесконечности вселенной, чем во многих сочинениях большого масштаба, которые «хотя и устремлены к звездам, но достигают лишь крыши» [Ibid.].
С этим свойством австрийского гения связана другая его особенность, которую Кше-нек определяет словами «великая простота» («große Schlichtheit») [Ibid.]. Она проявляется в непритязательной внешности и самого творца, и его сочинений, однако это знак не духовной бедности и неразвитости, но истинной скромности и внутреннего смирения. Великая простота стала и предпосылкой широкой популярности Шуберта, и причиной полного непонимания его внутренней сущности.
В своей музыке Шуберт был «традиционным в лучшем смысле слова» («konventionell im besten Sinne des Wortes») [Ibid., S. 73], утверждает Кшенек. Он пользовался теми средствами, что имелись в его распоряжении (например, его гармония «едва ли выходит за рамки достигнутого Гайдном и развитого Моцартом» [Ibid.]). Как все истинные творцы Шуберт не имел ни времени, ни желания заниматься изобретением и систематизацией нового материала, ибо в искусстве речь идет о том, «как», но не о том, «что». Последнее, материальная обусловленность, преходяще и быстро утрачивает новизну. Остается «как» — по Кшенеку это формование (Gestaltung), то есть особое обращение с имеющимся материалом, в чем и заключается оригинальность Шуберта. Он не «изобретатель», но «формователь». Благодаря ощущению музыкальной весомости, создаваемому искусным варьированием, прежде всего гармоническим, музыка Шуберта приобретает пространственное измерение — она есть «пластический феномен, развертывающийся в пространстве» [Ibid., S. 74].
Последний и в то же время самый важный аспект шубертовской австрийскости, на котором останавливается Кшенек, касается политики. Это еще один аргумент в пользу актуальности феномена Шуберта спустя столетие после смерти композитора. Шуберт жил в противоречивое время. С одной стороны, это пери-
од расцвета искусства. С другой, — «эпоха тяжелейшего политического упадка и национальной разобщенности» когда «австро-венгерская монархия скорее приобрела характер симбиоза различных народностей, чем современного великого государства» [Ibid., S. 75]. Как отмечает исследователь австрийской культуры У Джон-стон, подъем искусства как раз и был обусловлен этими политическими ограничениями: во времена бидермайера «империя впервые ощутила возможность своей независимости от Германии» [2, с. 23], и бидермайеровское бюргерство, лишенное политических амбиций, устремилось в художественное творчество. Шуберту тоже не хватало идеологии, он привык довольствоваться тем, что есть, обладал «волей к данности» («Wille zur Gegebenheit») [8, S. 76], что становится предметом восхищения Кшенека. Аполитичность Шуберта он рассматривает как «благороднейшее предостережение» современной Австрии, которая в шубертовском времени должна видеть некий образец. Как известно, после распада Австро-Венгерской монархии Австрия утратила свои обширные владения. Кше-нек видит в этом не национальную трагедию, но благо, он призывает отказаться от великодержавной идеологии. «Война вернула нам, австрийцам, счастье малости и ограниченности. Давайте сохраним его, не устремляясь в американизм и безумие нивелирования, как это делают другие страны Центральной Европы» [Ibid.].
Утверждая актуальность Шуберта в ХХ столетии, пересматривая традиционный образ австрийского гения, Кшенек, сам того не подозревая, предвосхищает другую ситуацию, также отчасти связанную с австрийской музыкой. Речь идет о знаменитом докладе А. Шёнберга «Брамс прогрессивный» [5, с. 75-124], сделанном в 1933 году, где, следуя своей непоколебимой убежденности в прогрессивном развитии искусства, Шёнберг провозглашает Брамса не завершителем искусства XIX столетия, как это было принято считать, но предтечей нового, прежде всего, метода композиции 12 тонами. Думается, Кшенек поостерегся бы использовать в сходном контексте понятие «прогресса» по отношению к Шуберту. Для него прогресс не есть объективный и незыблемый закон развития искусства и общества, но «пустая шумиха» (см.: [12, S. 130]), безумие разрушения, грозящее катастрофой, в том числе и политической (а в конце 1920-х годов в
Австрии это ощущалось все более отчетливо). Поэтому он отдает предпочтение ретроспекти-визму — и художественному, и политическому.
Художественный ретроспективизм, «жест воспоминания», как сказал бы Адорно, нашел свое выражение в сочинении Кшенека, которое стало настоящим приношением боготворимому им Шуберту. Это вокальный цикл «Книга путешествия по Австрийским Альпам» («Reisebuch aus den österreichischen Alpen») op. 62 (1929), написанный через несколько месяцев после шубертовских торжеств.
Появление этого сочинения стало еще одним резким поворотом в творческой эволюции Кшенека. Создатель популярнейшей джазовой оперы «Джонни наигрывает», которая пользовалась огромным успехом в Париже, в 1928 году совершенно неожиданно возвращается в Вену, город детства и юности. Это возвращение на родину становится символичным и в творческом отношении: движимый ностальгией, Кшенек пытается обрести опору в стремительно меняющемся музыкальном мире, и этой опорой становится Франц Шуберт.
Написанию цикла предшествовало еще одно примечательное событие — путешествие по Австрийским Альпам, «паломничество к святыням австрийского ландшафта и истории» [10, S. 814]. «Австрия для меня стала странно дорогим понятием, — писал Кшенек в мемуарах. — Я начал любить ее так, как любят ребенка или старика, иначе говоря, с переполняющим меня нежным чувством хранителя» [Ibid.]. В трехнедельном путешествии, совершенном вместе с родителями, Кшенек вел дневник, который и лег в основу сочинения, завершенного буквально по горячим следам, за несколько недель.
Как известно, Альпы для австрийцев — не только излюбленное место для прогулок. «Там, вверху», вдали от мирской суеты, в сосредоточенном созерцании открывался иной, «горний» мир, постигались законы мироздания, о чем неоднократно говорил Веберн8. Для Кше-нека же альпийские земли и их жители представляли некую утопическую страну сродни раю, «тайное царство», не тронутое пагубным влиянием цивилизации. Эта страна воплощает в себе некое изначальное, гармоничное существование человечества, которое впоследствии было утрачено.
В стилевом отношении Кшенек определяет свое сочинение как кульминацию «возвраще-
ния» к Шуберту, где ему в наибольшей степени удалось воссоздать его технику композиции, не жертвуя при этом своей оригинальностью. Это отнюдь не стилизация — Кшенек свободно использует весь арсенал композиционных средств, подчас балансируя между тональностью и атональностью, кроме того сохраняет известную дистанцию к объекту своего преклонения, который становится предметом рефлексии (согласно Кшенеку, основной тон сочинения — «легкая ирония, лирический скептицизм, пафос, резиньяция и надежда» [Ibid., S. 817]). Тексты песен (верлибр) были созданы самим Кшенеком, великолепно владевшим пером. В них описание конкретных деталей путеше-
ствия (географические названия, ландшафт, погода) сочетаются с лирическими отступлениями и философскими размышлениями о судьбах
^ 9
родной страны9.
Открывающий «Книгу путешествия» «Мотив» («Motiv») — одна из наиболее близких Шуберту песен, близких и содержательно, и музыкально. Она напоминает первые песни знаменитых вокальных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Их связывает тема пути, странствия, скитания (у Кшене-ка: «Я странствую в надежде открыть отечество свое»), объединяет идея движения, что находит отражение в ритмическом остинато (пример 1)w.
1. MOTIV
Ernst Krenek, Op 62/I
TL-fn-r-h-h-—!tft-n-. bp f ,—-
So Мл mit UlUti Un - к) au-be ge-grn uns selbst Ist IU-tiefst in uns Yer-vrur-idt, ,|J J b, - ... —ы]
jj-j-jijbL ЫН1 »-P p = ¿3 3 ^3-3= = be С P L ggf iüti ШШ Jl 1 In ]r~l №
Г Г Г Ы H-t"l- 1- "III 1 Г Г г ' 1 i 1 1 Ч Л-, 1 ..
О Copjngln IV291>> Unnrrol lutilmn A G, Win» Umicnjl Edition LT; 9ИI
CtrörijM «тем»! 1ВД
Пример 1
«Книга путешествия по Австрийским Альпам» наряду с созданным примерно в это же время балетом Стравинского «Поцелуй феи» стала предвестником нового отношения к романтизму, который уже не был объектом отторжения, как ранее. Однако творческая эволюция Кшенека устремилась дальше: в начале 1930-х годов он самостоятельно, как автодидакт, ибо не являлся учеником Шёнберга, осваивает додекафонию. Последняя становится иным, противоположным полюсом в поиске идентичности в преднацистской Европе. Но Шуберт остается актуален для Кшенека и в последующие годы. Отголоски шубертианства слышны в ряде
сочинений, созданных в американской эмиграции. А в 1986-м, за несколько лет до смерти, Кшенек вновь возвращается к шубертовской теме в обширном докладе, прочитанном на Западногерманском радио, где создает «портрет» своего любимого композитора [9].
Стойкий интерес к личности и творчеству австрийского гения вопреки частым, порой неожиданным переменам в собственном творчестве — Кшенек реагировал на происходящее с сейсмографической чувствительностью — свидетельствует о некоем «избирательном сродстве» двух композиторов. При всем внимании к современности, желании идти «в ногу со
временем»11 Кшенек всегда искал то вневременное и вечное, ту «ограниченную безграничность» («begrenzte Unendlichkeit») [12, S. 130], что как нельзя лучше запечатлела шубертов-ская музыка. Возвращаясь к Шуберту, он возвращался к своему Я, ускользающему в стремительном потоке обновления, ибо как и Шуберт был австрийцем в самом глубоком и серьезном смысле этого слова.
Примечания
1 Существуют разные варианты русской транскрипции чешской фамилии Krenek: она может передаваться как «Крженек» и как «Кре-нек» — на последнем варианте настаивал сам композитор в американской эмиграции. Мы придерживаемся традиционного для русскоязычной литературы написания «Кшенек».
2 См. об этом: [3].
3 Подробнее о завершении Сонаты Шуберта см.: [12, S. 127-129], [13].
4 См. подробнее в мемуарах Адорно: [7, S. 335].
5 Барч, Рудольф (Bartsch, Rudolf, 18731952) — австрийский военный офицер и писатель. Речь о его романе «Schwammerl. SchubertRoman» (1912).
6 Лах Роберт (Lach Robert, 1874-1958) — австрийский музыковед и композитор.
7 Нестрой Иоганн (Nestroy Johann, 18011862) — австрийский драматург; Штифтер, Адальберт (Stifter, Adalbert, 1805-1868) — австрийский писатель.
8 «Не красивый ландшафт, не красивые цветы в обычном романтическом смысле трогают меня. Меня волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл, вложенный во все эти — в особенности в эти — явления природы» (цит. по: [4, с. 124]).
9 Русский перевод см.: [6, с. 32-49].
10 Ввиду ограниченных рамок статьи, которые не позволяют рассматривать цикл целиком, мы ограничимся одним примером.
11 «В ногу со временем» («Im Atem der Zeit») — название мемуаров Кшенека [10].
Литература
1. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы / пер. с фр. и комм. А. Бушен; ред. и вступ. статья Ю. Кремлева. М.; Л.: Музыка, 1964. 278 с.
2. Джонстон У М. Австрийский Ренессанс. Интеллектуальная и социальная история
Австро-Венгрии, 1848-1938 гг. М.: Моск. школа полит. исслед., 2004. 633 с.
3. Лосева О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 184-188.
4. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. 319 с.
5. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., комм. Н. Власовой и О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. 528 с.
6. Эрнст Кшенек в «Геликон-опере». 13-14-15 ноября 2000. К 100-летию со дня рождения / сост. Ю. Полубелов. М., 2000. 84 с.
7. Adorno Th. Die Musikalischen Monographien. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1971. 521 S.
8. Krenek E. Franz Schubert und Wir // Bericht über Internationalen Kongress für Schubertforschung. Augsburg: Filser, 1929. S. 71-76.
9. Krenek E. Franz Schubert: ein Porträt. Erstveröffentlichung aus Anlaß des 90. Geburtstages von Ernst Krenek. Tutzing: Schneider, 1990. 43 S.
10. Krenek E. Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne. München: Diana Verlag, 1999. 1168 S.
11. Maurer Zenck C. Schubert und Krenek // «Dialekt ohne Erde ... » Franz Schubert und das 20. Jahrhundert / hrsg. von Otto Kolleritsch. Wien/Graz: Universal Edition, 1998. S. 56-79.
12. Schmidt M. «Begrenzte Unendlichkeit»: Zu Ernst Kreneks Schubert-Rezeption // Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch. Augsburg: Wißner, 1995. Bd. 4. S. 123-157.
13. Yamaguchi M. Die Ergänzung der C-DurSonate D 840 Schuberts durch Ernst Krenek: Die Schubert-Interpretation des Berliner Kreises // Aesthetics. 2014. № 18. S. 53-65.
References
1. Debussy, C. (1964), Stat'i. Retsenzii. Besedy [Articles. Reviews. Conversations], Translated by Bushen, А., Kremlev, Yu. (ed.), Muzyka, Moscow, Leningrad, Russia, 278 p.
2. Johnston, W. M. (2004), Avstriyskiy Renessans. Intellektual'naya i sotsial'naya istoriya Avstro-Vengrii, 1848-1938 gg. [The Austrian Mind: an Intellectual and Social History, 1848-1938], Moskovskaya shkola politicheskikh issle-dovaniy, Moscow, Russia, 633 p.
3. Loseva, O. (2002), "To prehistory of the Prague speech Arnold Schoenberg", Muzykal'naya
akademiya [Music academy], no 4, pp. 184-188.
4. Kholopova, V and Kholopov, Yu. (1984), Anton Vebern. Zhizn' i tvorchestvo [Anton Webern. Life and work], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia, 319 p.
5. Schoenberg, A. (2006), Stil' i mysl'. Stat'i i materialy [Style and idea. Articles and materials], Translated by Vlasova, N. and Loseva, O., Izdatel'skiy Dom «Kompozitor», Moscow, Russia, 528 p.
6. Polubelov, Yu. (ed.) (2000), Ernst Krenek in "Helikon-Opera". 13-14-15 November 2000. The 100th anniversary of the birth, Moscow, Russia, 84 p.
7. Adorno, Th. (1971), Die Musikalischen Monographien [The Musical Monographs], Suhrkamp, Frankfurt a.M., Germany, 521 p.
8. Krenek, E. (1929), "Franz Schubert und Wir" [Franz Schubert and We], Bericht über Internationalen Kongress für Schubertforschung, Filser, Augsburg, Germany, pp. 71-76.
9. Krenek, E. (1990), Franz Schubert: ein Porträt. Erstveröffentlichung aus Anlaß des 90. Geburtstages von Ernst Krenek [Franz
Schubert: a portrait. First published on the occasion of the 90. Birthday of Ernst Krenek], Schneider, Tutzing, Germany, 43 p.
10. Krenek, E. (1998), Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne [In the breath of time: memories of the Modern], Diana Verlag, München, Germany, 1168 p.
11. Maurer Zenck, C. (1998), "Schubert und Krenek" [Schubert and Krenek], «Dialekt ohne Erde...» Franz Schubert und das 20. Jahrhundert, in Kolleritsch, O. (ed.), Universal Edition, Wien and Graz, Austria, pp. 56-79.
12. Schmidt, M. (1995), "«Begrenzte Unendlichkeit»: Zu Ernst Kreneks Schubert-Rezeption" ["Limited Infinity": Ernst Krenek Schubert-Reception], Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch, vol. 4, Wißner, Augsburg, Germany, pp. 123-157.
13. Yamaguchi, M. (2014), "Die Ergänzung der C-Dur-Sonate D 840 Schuberts durch Ernst Krenek: Die Schubert-Interpretation des Berliner Kreises" [The addition of the C major Sonata D 840 Schubert by Ernst Krenek: The Schubert Interpretation of the Berlin circle], Aesthetics, no 18, pp. 53-65.
© Приданова Е. В., 2017
УДК 78.03
ДЕБЮССИ И ФЕНОМЕН ТЕЛЕСНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА Х1Х-ХХВЕКОВ
Творчество Дебюсси рассмотрено в статье в контексте музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков в аспекте «феномена телесности». Внимание автора сосредоточено на проблеме переосмысления традиционного соотношения телесного и духовного в природе человека и отражении новых идей в музыкальной эстетике французского мастера.
Ключевые слова: Дебюсси, феноменология тела, системно-семиотический метод, культура рубежа XIX-XX веков
Анализ музыки с позиций проблематики феноменологии тела — сравнительно недавно открытый и перспективный ракурс изучения музыкального искусства. Его теоретическим фундаментом могут послужить работы Гуссерля, Мерло-Понти и французских постструктуралистов. С точки зрения музыковедения, продуктивны концепты «кинестетического восприятия», «живого», «семиотического», «феноменологического» тела и др. Но даже в качестве предельно общей методологической установки феноменология тела применительно к изучению музыки вносит новые повороты в совре-
менный дискурс о сущности самого этого вида искусства1.
Вопрос о том, как богатый экзистенциальный опыт человека «отпечатывается», «запечатлевается» в музыкальном тексте — один из очевидных и одновременно интригующих. Очевидных — потому что все, кто писал, например, о творчестве Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Стравинского, отмечают те или иные детали, отсылающие к танцевальности, пластичности, «мускульной энергии» и тому подобным проявлениям «человека движущегося». Интригующих, потому что эти наблюдения рассыпа-
