CC BY
7© Пилипенко Н. В., 2016 УДК 782
НЕУДАЧИ ФРАНЦА ШУБЕРТА НА ОПЕРНОМ ПОПРИЩЕ: СЛУЧАЙНОСТЬ ИЛИ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ?
В статье рассматриваются причины неудач Ф. Шуберта в сфере музыкального театра. Малый прижизненный успех и последующая печальная судьба оперного наследия композитора обусловлены не столько особенностями его дарования, сколько общим положением и условиями функционирования венского музыкального театра той эпохи.
Ключевые слова: Франц Шуберт, опера, венский музыкальный театр
Мы хорошо знаем сегодня Шуберта как песенного композитора, автора фортепианных сочинений, симфоний и месс. Но кому знакомо его оперное творчество? Сам композитор рассматривал оперу как одну из магистральных линий своей творческой карьеры: его упорное обращение к жанрам музыкального театра (даже в конце жизни, когда надежд на постановку в Вене уже не оставалось) говорит само за себя. И хотя несколько сочинений Шуберта все же увидели сцену, в целом его театральная карьера со стороны выглядит как последовательная цепь неудач, перемежающихся редкими подарками судьбы в виде заказов на оперу или музыку к спектаклю. Впрочем, и после смерти композитора его оперное наследие по-прежнему остается недостаточно востребованным.
Одной из причин еще при жизни Шуберта считался недостаток или даже полное отсутствие у него драматического дарования. Близкий друг композитора, Йозеф Шпаун, с горечью отмечал, что «благодаря некоторым завистникам в обществе распространилось мнение, <...> будто для театра у него нет никакого таланта» [1, с. 34]. Впрочем, дело было не только в завистниках: это суждение поддержали также первые биографы, критики и исследователи оперного творчества композитора1, и в течение длительного времени оно практически не подвергалось сомнению2. До начала 1960-х годов большинство шубертоведов констатировали у Шуберта недостаток таланта к претворению драматических ситуаций на сцене и к длительному драматическому развитию. Особенно удивительным этот факт казался на фоне песенного творчества композитора: «Кто станет отрицать, что в "Лесном царе", "Двойнике", "Карлике" и многих других подобных песнях Шуберта бьется гораздо больше "драматической" жизни, чем во всей опере "Альфонсо и Эстрелла"?» [19, S. 72].
«В то время как Шуберт в области инструментальной музыки и песен сотворил
много нового непреходящей ценности, как драматург он не продвинулся по пути дальше общепринятого и поэтому был способен в этой области только в скромном объеме дать нечто свое. Поразительно, что творец "Лесного царя", "Гретхен за прялкой", "Вознице Кроносу" был лишен драматического дарования» [7, S. 174].
Только в конце 1970-х годов оценки становятся не столь однозначными. Отто Биба, отталкиваясь от той же посылки о драматическом таланте композитора в песнях и других жанрах, по поводу опер высказывается уже гораздо более осторожно: «Было бы также слишком легко утверждать, что Шуберт просто не драматический композитор. В бесчисленных песнях, вокальных ансамблях и частях Credo в мессах он показывает себя в качестве чрезвычайно одаренного драматурга» [6, p. 112].
Брайан Локк приписывает подобные изменения в оценках «более обстоятельному исследованию самих опер в их собственных условиях» [23, p. 116]. Однако это, по-видимому, не единственная причина. В этот период было осуществлено несколько успешных постановок шубертовских опер. Эрнст Хильмар в статье с красноречивым заглавием «Может ли шубер-товский "Фьеррабрас" быть жизнеспособной оперой?», написанной в преддверии исполнения этого сочинения под управлением К. Аббадо в 1988 году, высказывается весьма категорично:
«"Недраматический Шуберт" — это предубеждение, которое сегодня воспринимается скорее как нечто смехотворное. Мы должны вспомнить хотя бы исполнение «Увеселительного замка черта», юношеской работы Шуберта, в рамках последних Венских шубертовских дней. Оно, при внимательном вслушивании, легко способно свести подобное клише к абсурду» [18, S. 242].
Спустя почти десятилетие ему вторит Томас Денни: «...достижения [Шуберта] в "Фьер-рабрасе" несомненно делают ложным любое
безоговорочное отрицание его драматических способностей» [12, р. 225].
Сдвиг в оценке шубертовского оперного наследия был также, возможно, обусловлен изменением в понимании театральности, произошедшим во второй половине ХХ столетия [28, S. 20]. Тиль Геррит Вайделих приводит одно из высказываний Альфреда Эйнштейна, в целом отрицавшего наличие у Шуберта драматического таланта, об «Альфонсо и Эстрелле»: «Все исключительно театрально. Но — и в этом снова запечатлена исключительность дарования [Шуберта] — это театральность, которая указывает на будущее» [13, S. 217; цит. по: 28, S. 20].
К сходному выводу приходит и сам Вайделих3, который завершает свое исследование словами одного из друзей Шуберта, Морица фон Швинда, сказанными после премьеры «Заговорщиков» в 1861 году: «Какая масса таланта и драматического инстинкта. При некотором опыте он не отстал бы от Вебера» [28, S. 195]4.
Характерно, что именно в недостатке у композитора соответствующего опыта, выразившегося в отсутствии «полного понимания театра и его проблем» [24, р. 16], исследователи часто видят еще одну причину несценичности его опер5. На первый взгляд эта причина кажется довольно спорной, особенно, если вспомнить количество созданных им театральных опусов.
В документах и воспоминаниях, относящихся к жизни Шуберта, зафиксированы названия около 20 опер, которые он видел на сцене — что, конечно, очень мало даже для обычного театрала [8, р. 110-111]. Питер Брэнском не без основания замечает, что, если бы посещение театра было важной частью его жизни, этот факт должен был, с одной стороны, быть хоть как-то зафиксирован в документах, с другой — сказаться на его развитии как оперного композитора [Ibid., р. 116]. И действительно, современник Шуберта, Леопольд Зонлейтнер, писал о том, что «театр и его общество он мало посещал» [1, с. 115]. Вместе с тем исследователи иногда подвергают сомнению тот факт, что композитор недостаточно знал сцену, исходя из следующего сообщения Ансельма Хюттен-бреннера о распорядке дня Шуберта: «Вечером он посещал тот или иной театр. Хорошие драматические артисты столь же интересовали его, как и оперные» [1, с. 83].
В любом случае, настоящее знание сцены и ее законов вряд ли могло быть получено
через пассивную роль зрителя. Здесь требовалось другое: деятельное участие в театральной жизни, причем не только в качестве сочинителя музыки. Большинство успешных венских оперных композиторов той эпохи были одновременно и оперными дирижерами, часто и музыкальными директорами в тех или иных театрах. Все они с юности вращались в театральных кругах и, благодаря работе в качестве капельмейстеров, могли слышать собственные оперы исполненными, даже если последние выдерживали одно-два представления6. Для Шуберта же обстоятельства сложились менее благоприятно. Молодой композитор так и не смог закрепиться ни в одном из венских театров в качестве постоянного служащего7, а следовательно, не имел возможности глубоко вникнуть в проблемы театрального искусства: «...постановка оперы имела множество специфических проблем. Шуберт [же] никогда не был готов успешно работать с оперной труппой, где нужно было иметь дело с актерами, певцами и директорами в ситуации репетиции и бороться за свои права композитора» [29, р. 422].
С другой стороны, не стоит преувеличивать неопытность Шуберта в театральной сфере. Несколько сочинений увидели сцену при жизни композитора, а это значит, что он участвовал в репетициях и присутствовал по меньшей мере на их премьерах. Да и сама его творческая эволюция в жанре оперы свидетельствует о все возраставшем опыте. И, возможно, правы те исследователи, которые считают, что, проживи он немного дольше, история оперы могла бы быть иной.
Действительно, подавляющая часть сочинений для театра была создана Шубертом в возрасте от 17 до 26 лет. В музыковедческой литературе бытует мнение, что чрезвычайно раннее созревание в жанре песни сыграло с ним злую шутку, и он не смог стать таким же реформатором в опере. Однако можно сказать, что этот факт сыграл злую шутку с самими исследователями его оперного творчества, которые, глядя на стремительную эволюцию песни, фактически обвиняют Шуберта в отсутствии столь же быстрого прогресса в театральных жанрах. Брайан Ньюболд, со ссылкой на Дональда Тови, совершенно справедливо замечает, что «все сочинения Шуберта — это ранние сочинения» [26, р. 185], и, проводя параллели с Моцартом, другим рано созревшим гением, пишет следующее:
«Если бы Моцарт не имел возможности сочинять для оперы после двадцати шести лет — возраст, в котором Шуберт создал свою последнюю законченную оперу («Фьерра-брас»), — его наивысшим сценическим достижением стало бы «Похищение из сераля», и он не дал бы миру "Директора театра", "Фигаро", "Дон Жуана", "Так поступают все", "Милосердие Тита" или "Волшебную флейту"» [Ibid.].
Возможно, это сравнение не совсем корректно, поскольку Моцарт и Шуберт по характеру дарования слишком разные композиторы. Но все же нельзя не согласиться с Мэри Энн Вишузен в том, что для последнего из них «множество очевидных проблем в написании сочинений для театра могло со временем разрешиться» [29, р. 423]. Не стоит также забывать и о примере Мейербера, чьи «немецкие» оперы, написанные до «итальянских» и «французских» (в свою очередь созданных, когда композитору было уже за тридцать), не имели успеха.
Еще одна из наиболее часто называемых причин неудач Шуберта — слабые либретто его опер. Причем в выборе плохих текстов нередко обвиняют самого композитора, что не совсем справедливо. Прежде всего потому, что этот выбор не всегда зависел от него: в тех случаях, когда Шуберт писал по заказу (4 из 11 законченных сочинений), он вынужден был работать с тем либреттистом, которого предоставляла ему администрация театра (а это во всех четырех случаях были именно слабые либреттисты8). С другой стороны, далеко не все авторы, выбранные им самостоятельно, были посредственными драматургами: среди них фигурирует Август Коцебу, которого при всем желании нельзя обвинить в незнании законов сцены, талантливый немецкий поэт Теодор Кёрнер, Игнац Кастелли, написавший немалое число зингшпилей, имевших сценический успех9, и, наконец, не нуждающийся в представлениях Иоганн Вольфганг Гёте.
Конечно, некоторые оперные тексты были созданы друзьями Шуберта, поэтами-ди-летантами10. Особенно много претензий у исследователей вызывает либретто «Альфонсо и Эстреллы», написанное Францем Шобером. Оно действительно весьма несовершенно — и в поэтическом, и в драматургическом отношении. Однако нельзя не заметить, что в песне, также требующей выбора текста, погрешности стихотворения обычно не были для Шуберта препятствием к созданию выдающихся по красоте сочинений11. К тому же, по справедливому
замечанию Петера Гюльке, «многие хорошие оперы не имеют хорошего либретто» [15, S. 108]. И, что важно, в «Альфонсо и Эстрелле» немало прекрасных мест не только с музыкальной, но и с драматической точки зрения12.
Наконец, нельзя не учитывать, что в Вене первой трети XIX века катастрофически не хватало умелых либреттистов. Уровень вновь создаваемых либретто падал все ниже, и многие популярные оперы и зингшпили того времени были написаны на тексты еще худшего каче-ства13.
Элизабет Норман Маккей вменяет Шуберту в вину некритичное отношение к текстам, утверждая, что он «рабски следовал» им [25, р. 103]. Однако она же указывает на то, что выбор либретто, к которым он обращался, был обусловлен прежде всего вкусами венцев того времени [24, р. 83-84]. А вкус венской публики — это еще одна притча во языцех для исследователей шубертовского театрального наследия. Выражался он прежде всего в популярности легких жанров — таких, как комический зингшпиль, фарс, пародия и травести. Подобные предпочтения приводили в отчаяние тех театральных композиторов, кто не был склонен к работе в этих жанрах (в том числе и Шуберта). Нарождающаяся серьезная национальная опера в основном оставалась на периферии интересов широкой публики (за исключением «Вольного стрелка», имевшего, кстати, тоже достаточно много развлекательных элементов)14. Она, «казалось, не хотела немецкой оперы или, по крайней мере, оказывала ей только вялую поддержку» [26, р. 186], что наиболее наглядно иллюстрируется как фактическим провалом «Эв-рианты» Вебера, так и отказом администрации Кернтнертортеатра от намеченной постановки шубертовского «Фьеррабраса».
Некоторые исследователи не без основания считают, что «плачевный вкус и неразборчивость театральной публики могли быть побочным продуктом давления цензуры» [24, р. 37]15, подчас уродовавшей немецкие либретто до неузнаваемости. Необходимость оглядки на цензоров сильно ограничивала не только творческую свободу либреттистов и композиторов, но и саму возможность выбора того или иного сюжета16.
Впрочем, почти полная утрата интереса венской публики к немецкой опере в 1820-е имела и другую причину. Невероятная популярность Россини, которая пришлась на 1822-1825 годы [29, р. 421; 24, р. 70; 26, р. 186 и др.], свела
на нет все попытки утвердить национальный жанр на венской сцене и поставила окончательный крест на театральной карьере Шуберта17.
Безусловно, многие из названных выше причин сыграли свою роль в неудачах Шуберта на театральном поприще — как прижизненных, так и посмертных. Было, однако, еще одно, ключевое, на мой взгляд, обстоятельство, помешавшее композитору достигнуть в опере тех же высот, что в песне: отсутствие готовых моделей для создания национального жанра, то, что его жизнь пришлась на время, когда немецкие композиторы и либреттисты экспериментировали в своих попытках создать оперу нового типа [25, р. 103].
«Задачей было не просто написать оперную музыку на немецкое либретто, а создать сам тип немецкой оперы <...>. Поскольку в немецкой опере еще не существовало традиции, <...> юный Шуберт имел [перед глазами много образцов], по правде говоря, слишком много, но не имел стилевого образца» [13, S. 26; цит. по: 28, S. 84]
«Сверхчеловеческие размеры» [Ibid.] задачи, стоявшей перед композитором, оказались не по силам и большинству его современников.
Примечания
1 Лист, Крейсле, Ганслик и др. [22; 20; 17].
2 Только авторы немецкоязычных диссертаций 1920-х годов, посвященных операм Шуберта, которые по определению лучше ориентировались в его оперном творчестве, не спешили столь однозначно отрицать наличие у композитора драматического таланта [21; 14].
3 «Ясно, что недопустимо причислять Шуберта к "недраматическим" композиторам, как это часто делается» [28, S. 195].
4 Со ссылкой на В. Дамса [10, S. 225], см. также [2, с. 120].
5 Ср.: «Шуберту была бы необходима [такая же] практика, как в других областях его творчества» [11, S. 155].
6 Об этом на примере Вебера пишет Дж. Кан-нингем [9, S. 215].
7 Подробнее см. [4].
8 Г. фон Гофман («Братья-близнецы» и «Волшебная арфа»), Й. Купельвизер («Фьеррабрас») и Х. фон Шези («Розамунда»).
9 Среди них «Швейцарское семейство» Й. Вей-гля.
10 Хотя были среди них и профессиональные поэты и драматурги — такие как Майрхофер и Бауэрнфельд.
11 На это указывает, в частности, Вишузен [29, p. 419].
12 Например, финал I акта или сцена заговора.
13 См. об этом: [29, p. 419; 24, p. 41; 26, p. 186; 16, S. 153].
14 «За исключением "Вольного стрелка", немецкая опера не была популярна у венской публики» [24, p. 44].
15 На цензуру, как одну из причин неудач Шуберта, указывает также Ньюболд [26, p. 186].
16 Например, сюжет последней, неоконченной оперы Шуберта «Граф фон Гляйхен» был отвергнут цензурой еще до того, как композитор приступил к написанию оперы. Подробнее о цензуре в австрийском музыкальном театре шу-бертовских времен см. [27; 24, p. 315-319; 5].
17 Подробнее см.: [3].
Литература
1. Воспоминания о Шуберте / сост., пер., пре-дисл. и примеч. Ю. Хохлова. М.: Музыка, 1964. 412 с.
2. Дамс В. Франц Шуберт. М.: Музыкальный сектор, 1928. 199 с.
3. Пилипенко Н. В. Франц Шуберт и Италия // Музыка и время. 2012. № 2. С. 38-41.
4. Пилипенко Н. В. Франц Шуберт и театр у Каринтийских ворот // Старинная музыка. 2013. № 2. С. 26-30.
5. Пилипенко Н. В. Франц Шуберт и цензура в австрийском театре конца XVIII - начала XIX века // Старинная музыка. 2015. № 1. С. 26-31.
6. Biba O. Schubert's Position in Viennese Musical Life // 19th Century Music. November, 1979. Vol. 3. Nr. 2. P. 106-113.
7. Blessinger K. Romantischer Elemente in der Opern Franz Schuberts // Almanach der deutschen Musikbucherei 1924-1925. Regensburg: Gustav Bosse, 1924. S. 170-179.
8. Branscombe P. Schubert and the melodrama // Schubert-Studies. Problem of Style and chronology. New York: Cambridge University Press, 1982. P. 105-141.
9. Cunningham G. R. Franz Schubert als Theaterkomponist: Diss. ... PhD. Freiburg im Breisgau, 1974. 223 S.
10. Dahms W. Schubert. Berlin-Leipzig: Schuster & Loeffler, 1912. 446 S.
11. Dahms W. Schubert. Berlin-Leipzig: Schuster & Loeffler, 1918. 323 S.
12. Denny Th. A. Schubert's operas: «the judgment of history?» // The Cambridge Companion to
Schubert. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 224-240.
13. Einstein A. Schubert: Ein musikalisches Porträt. Zürich: Pan-Verlag, 1952. 404 S.
14. Endert W. van Schubert als Bühnenkomponist: Diss. PhD. Leipzig, 1925. 157 S.
15. Gülke P. Die Oper: Ambitionen und Katastrophen — anhand Fierrabras // Der vergessene Schubert. Franz Schubert auf der Bühne: Katalog zur Ausstellung, Österreichisches Theater Museum. Wien: Böhlau, 1997. S. 107-120.
16. Gülke P. Franz Schubert und seine Zeit. La-aber, 2002. 400 S.
17. Hanslick E. Feuilleton. «Alfonso und Estrella» // Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1882. № 6336. S. 1-3.
18. Hilmar E. Kann Schuberts «Fierrabras» eine lebensfähige Oper sein? // Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ). 1988. XLIII. S. 241-244.
19. Kalbeck M. Opern-Abende. Beiträge zur Geschichte und Kritik der Oper. Berlin: Harmonie, 1898. 236 S.
20. Kreissle von Hellborn H.Franz Schubert. Wien: Carl Gerolds Sohn, 1865. 619 S.
21. Krott R. Die Singspiele Schuberts: Diss. PhD. Wien, 1921. 110 p.
22. Liszt F. Schuberts Alfonso undEstrella // Neue
Zeitschrift für Musik. 1854. Bd. 41. Nr. 10. S. 101-105.
23. Locke B. «Ever More Fearful Grows the Confusion»: Genre and the problem of musical narrative in Schubert's Fierrabras // The Unknown Schubert. Aldershot-Burlington: Ash-gate, 2008. P. 99-117.
24. McKay E. N. Franz Schubert's Music for the Theatre. Tutzing: H. Schneider, 1991. 412 p.
25. McKay E. N. Schubert as a Composer of Operas // Schubert-Studies. Problem of Style and chronology. New York: Cambridge University Press, 1982. P. 85-104.
26. NewbouldB. Schubert, the Music and the Man. Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1997. 465 p.
27. Obermaier W. Schubert und die Zensur // Schubert-Kongreß Wien 1978. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1979. S. 117-125.
28. Waidelich T. G. Franz Schubert: Alfonso und Estrella: eine frühe durchkomponierte Deutsche Oper: Geschichte und Analyse. Tutzing: H. Schneider, 1991. 339 S.
29. Wischusen M. A. The Stage Works of Franz Schubert: Background and Stylistic Influences: Diss. PhD. U. of New Jersey (New Brunswick), 1983. 769 p.
© Глушкова О. Р., 2016 УДК 78.07
ИЗ ИСТОРИИ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ: «ЭФФЕКТИВНЫЙ КОНТРАКТ» С ПРЕПОДАВАТЕЛЯМИ
Статья посвящена исследованию содержания некоторых деловых документов, определяющих отношения преподавателей и Консерватории Московского отделения Русского музыкального общества. Представленные материалы дополняют фактические сведения о ее первых педагогах.
Ключевые слова: Русское музыкальное общество, Московское отделение РМО, Московская консерватория, преподаватели, Александра Кочетова, Александра Губерт, Николай Губерт
Культурная жизнь Российской империи второй половины XIX века была оживлена ярким событием в области музыкального просвещения — появлением в первопрестольной столице Москве второго специально-музыкального учебного заведения, которым стала Московская консерватория.
В сложившейся обстановке активно меняющейся картины музыкальной жизни Москвы вопрос воспитания специально обученных отечественных музыкантов-исполнителей и пе-
дагогов стал особенно актуальным. Именно ему при открытии Московской консерватории ее учредителем, Московским Русским музыкальным обществом, уделялось повышенное внимание.
Во многих дошедших до наших дней документальных материалах отражен сложный процесс создания творческих, учебных, научных основ устройства второй русской консерватории, «состоящей», как писалось в документах, при Московском Русском музыкальном обществе.
