CC BY
38Литература
1. Автобиография и письма А. С. Даргомыжского // Артист. 1894. Год 6-й. Кн. 3. № 33. Март [Публикация И. А. Корзухина]. С. 32-34.
2. Александр Сергеевич Даргомыжский. Материалы для его биографии. 1813-1869 // Русская старина. Т. 12. 1875. Январь-Апрель. Публикация В. В. Стасова. С. 339-346.
3. Александр Сергеевич Даргомыжский // Литературное прибавление к журналу «Нувел-лист». 1866. Год 27. № 6. Июнь. С. 41-42.
4. Глинка М. И. Записки М. И. Глинки. М.: Га-реева, 2004.
5. Краткая биографическая записка // Даргомыжский А. С. (1813-1869). Автобиография — Письма — Воспоминания современников / ред. и прим. Н. Ф. Финдейзена. СПб.: Госиздательство, 1921. С. 1-9.
6. Краткая биографическая записка Александра Сергеевича Даргомыжскаго (материал для биографии) // Музыка и театр. 1867. № 9 [Публикация А. С. Серова]. С. 135-138.
7. Кюи Ц. А. К характеристике А. С. Даргомыжского // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 3. С. 42-56.
8. Пекелис М. С. Об автобиографии Даргомыжского // Советская музыка. 1957. № 7. С. 89-97.
9. Серов А. Н. Александр Сергеевич Даргомыжский. Некрологический очерк // Избранные статьи: в 2-х т. М.: Гос. муз. изд-во, 1957. Т. 2. С. 49-54.
10. Серов А. Н. Программа лекций. О главных чертах истории оперы вообще и в России. Лекция 5 марта 1866 года, читанная в зале Общества «Поощрения и покровительства частному служебному труду» (записана стенографически) // Серов А. Н. Статьи о музыке: в 7 вып. Вып. 6: 1863—1866. М.: Музыка, 1984. С.257-266.
11. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка // Избранные сочинения: в 3-х томах. М.: Государственное издательство «Искусство», 1952. Т. 1. С. 378-524.
12. Стасов В. В. По поводу одного слуха // Статьи о музыке: в 5 вып. Вып. 2: 1861-1879. М.: Музыка, 1976. С. 232-235.
13. РГИА. Ф. 462. Оп. 9. Д. 743. 2 л.
14. РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Д. 19538. 2 л.
© Пилипенко Н. В., 2016
УДК 782
ОПЕРНОЕ НАСЛЕДИЕ ФРАНЦА ШУБЕРТА: ВВЕДЕНИЕ В ИССЛЕДОВАНИЕ
Оперы Франца Шуберта — важная, но недооцененная часть его творческого наследия, которая до сих пор порождает множество вопросов и споров. В статье рассматриваются проблемы, касающиеся количества сочинений, созданных Шубертом для театра, их состава и периодизации.
Ключевые слова: Франц Шуберт, опера, музыкальный театр, XIX век
Определение «Шуберт — оперный композитор» у шубертоведов, как правило, порождает множество вопросов и споров, в которых высказываются самые разные, зачастую диаметрально противоположные мнения.
Начать хотя бы с количества театральных работ Шуберта. Определить точно, сколько их было всего, не так просто. Некоторые исследователи называют цифру восемнадцать [28, р. 185; 26, р. 16], другие предпочитают расплывчатое «около двадцати» [13, р. 1; 17, р. 226]. Основная причина подобных расхождений — оперы, о которых известно, что Шуберт над ними работал, но от них ничего или почти ничего не сохранилось.
Типичный пример можно найти в воспоминаниях одного из ближайших друзей композитора, Йозефа Шпауна: «С конца мая 1811 года судьба вновь привела меня в Вену <...> Шуберт сказал мне тогда, что он сочинил уже многое: сонату, фантазию, маленькую оперу [курсив мой. — Н. П.]...» [1, с. 189]. Мы сегодня не знаем, что это за опера, и существовала ли она вообще. Первое из дошедших до нас сочинений Шуберта в этом жанре — «Рыцарь зеркала» — действительно относится к 1811 году1, но его вовсе нельзя назвать «маленькой оперой», поскольку либретто содержит три полновесных акта. Правда, юный композитор ограничился музыкой только к первому действию. Еще один
пример — утерянная опера «Миннезингер», о которой неизвестно даже, в единственном или множественном числе было ее название2.
Некоторые проблемы возникают и при подсчете числа законченных сочинений для театра. Одни шубертоведы полагают, что их восемь [13, р. 9; 17, р. 226; 28, р. 185], другие — что одиннадцать [26, р. 16, 35, р. 418]. Главная причина количественных расхождений — неполная сохранность трех из них: утеряно либретто («Друзья из Саламанки», «Волшебная арфа») или часть музыки («Клаудина фон Вилла Белла»).
Соответственно, нельзя назвать и точное число опер, оставшихся неоконченными. Эти последние представляют собой неоднородную группу. Одни сочинения, к примеру «Рюди-гер» или неизвестная опера, условно названная исследователями «Софи», содержат лишь наброски к двум-трем номерам. Несколько более развернутыми являются «Саконтала» (эскизы к I и II актам) и «Граф фон Гляйхен» (наброски к большей части оперы). Значительное количество музыки сочинено к «Адрасту», причем некоторые номера оркестрованы. Полноценные партитуры представляют собой оперы «Рыцарь зеркала» и «Порука»: в одной написаны увертюра и почти весь первый акт, а другая доведена до начала третьего, то есть имеет 15 законченных номеров — больше, чем некоторые из завершенных шубертовских зингшпилей.
Непросто обстоит дело и с датировкой отдельных опер. Иногда в рукописях точно обозначены сроки создания — как, например, в «Альфонсо и Эстрелле» или зингшпиле «Четыре года на посту». Однако есть сочинения, которые не датированы или датированы лишь частично3. В таком случае исследователям приходится прибегать к различным методам для уточнения сроков создания той или иной оперы. Эти сроки пересмотрены сравнительно недавно — в 1970-е годы. Так, например, долгое время считалось, что «Рыцарь зеркала» и «Адраст» были написаны в 1815 году [4, с. 108; 15, S. 47], тогда как на самом деле первый относится к 1811-1812 гг., а над вторым композитор работал в конце 1819 - начале 1820 года [22, 8. 17].
Подчас, даже при наличии определенных дат в автографе, исследователи отказываются верить своим глазам и предполагают, что Шуберт просто ошибся, поставив в конце рукописи, например, не тот месяц. Именно та-
кое предположение высказывал немецкий ученый Вальтер Дамс [3, с. 120], а вслед за ним и английский шубертовед Морис Браун, в связи с фантастически краткими сроками создания 1 и 2 актов «Фьеррабраса». Действительно, в партитуре для первого действия указаны даты 25-30 мая, для второго — с 31 мая по 5 июня. Казалось бы, можно счесть справедливым замечание Брауна, что «даже Шуберт не смог бы закончить огромный первый акт за пять или шесть дней» [11, р. 131]. Однако более поздние исследования показали, что проставленные в автографе даты относятся не к окончанию всей партитуры, а к наброскам ее основных голосов без полной инструментовки, и потому могут быть признаны достоверными [22, S. 28; 16, р. 252; 18, S. XIX].
Многие исследователи отмечают рано возникший интерес Шуберта к театральной музыке [15, S. 11-12; 31, 8. 282]. Практически с начала своего творческого пути и до последних дней жизни композитор постоянно обращался к театральным жанрам, и в них не в меньшей степени, чем в песнях или симфониях, запечатлены различные стадии эволюции его стиля.
Проблема периодизации шубертовских опер затрагивается далеко не во всех исследованиях. Большинство авторов ограничивается простым перечислением соответствующих сочинений в порядке их создания [28; 23; 35]. Некоторые, однако, все же выделяют в театральном творчестве композитора определенные этапы — как, например, Дж. Каннингем, Т. Денни и Э. Н. Маккей.
Первые два исследователя сходятся во мнении, что эволюцию Шуберта как оперного композитора следует разделить на три периода, которые для простоты восприятия мы можем условно обозначить как «ранний», «средний» и «поздний». Они единодушны в том, что границей между двумя первыми служат 1817-1818 годы, время, когда композитор не работал над театральными жанрами. Однако в понимании границ «среднего» и «позднего» периодов они расходятся. Каннингем отделяет театральные опусы, написанные с 1819 по начало 1821 года, обозначая их общим словом «заказанные»4, от более поздних «зрелых работ» (начиная с «Аль-фонсо и Эстреллы» и до «Графа фон Гляйхена», то есть с конца 1821 по 1828 г.) [15, 8. 24]5. Денни же проводит иную границу, объединяя сочинения 1819-1823 гг. (так называемые «годы кризиса»)6. В качестве завершающего перио-
да он выделяет работу над последней оперой «Граф фон Гляйхен» (1827-1828) [17, р. 226].
Маккей в оглавлении к своей книге разбивает театральное творчество Шуберта на семь этапов [26, р. 11-12]. Эту излишне детализированную, на мой взгляд, периодизацию можно укрупнить до четырех:
1. 1811-1816 годы — ранний, ученический период;
2. 1818-1821 годы — период «поставленных сочинений»;
3. 1822-1823 годы — период «больших опер»;
4. 1827-1828 годы — поздний, период «одной оперы». Такая периодизация кажется более естественной и логичной, она отвечает общей стадиальности в творческой эволюции композитора, принятой в отечественном музыкознании [5, с. 57].
Границы «ученического периода» почти полностью совпадают со временем учебы Шуберта у Сальери7. Почти — потому что зингшпиль «Рыцарь зеркала» (О. 11) был начат, по всей видимости, еще до того, как именитый маэстро стал давать уроки подающему надежды мальчику. Прервав сочинение «Рыцаря зеркала», Шуберт начал работу над волшебной оперой «Увеселительный замок черта» (Б. 84). Через полгода партитура была полностью готова, но юному композитору понадобилось еще столько же, чтобы переработать ее в соответствии с замечаниями своего учителя. Вторая — окончательная — редакция оперы содержит подпись: «Музыка Франца Шуберта, ученика господина Сальери, первого и. к. придворного капельмейстера Вены»8. Судьба рукописи этой версии оказалась печальной: второй акт был сожжен слугами Йозефа Хюттенбрен-нера (одного из друзей Шуберта, у которого хранились многие автографы его сочинений) во время революции 1848 года [24, 8. 43]. К счастью, первая редакция оперы сохранилась полностью.
Как и в случае с песнями, мессами и симфониями, 1815 год стал для Шуберта одним из наиболее продуктивных и в жанре оперы. Его итог — четыре зингшпиля: два одноактных («Четыре года на посту», Б. 190, «Фернандо», Б. 220), трехактный («Клаудина фон Вилла Белла», Б. 239) и двухактный («Друзья из Сала-манки», Б. 3269). Все они были закончены, хотя два последних дошли до нас в неполном виде: второй и третий акты «Клаудины» постигла
та же участь [24, S. 71], что и второе действие «Увеселительного замка черта», а в «Друзьях из Саламанки» утеряно либретто — есть предположение, что его сжег автор текста, И. Майр-хофер [26, р. 125]10.
Завершает ученический период неоконченная опера «Порука» (Б. 435, по одноименной балладе Шиллера), над которой Шуберт работал в течение нескольких месяцев весной и летом 1816 года — первое обращение к жанру серьезной оперы, к тому же на классический сюжет.
Таким образом, менее чем за пять лет молодой композитор создал семь театральных опусов, то есть около трети от общего их количества и почти половину (пять) из тех, что были им закончены. Две оперы — первая и последняя — остались незавершенными, но и к ним написано достаточно большое количество музыки. Что касается перспектив постановки, то, по-видимому, Шуберт работал над своими ранними сочинениями без всякой надежды на таковую, хотя некоторые исследователи полагают, что зингшпили могли создаваться для домашних театров11.
За годами интенсивной работы в жанре оперы последовал более чем двухлетний пере-рыв12. И Каннингем, и Денни указывают на значительные перемены, произошедшие за это время в жизни молодого композитора [15, 8. 24-25; 17, р. 227]. Действительно, к 1816-1817 годам относятся такие важные события, как окончание учебы у Сальери, первый гонорар, попытка получить постоянное место (учителя музыки в Лайбахе). В 1818 году Шуберт оставил место «шестого помощника учителя» — работу, которая так досаждала ему, — и окончательно покинул отцовский дом, решив делать карьеру профессионального композитора [17, р. 227].
Не в последнюю очередь это решение выразилось в налаживании контактов с венским театральным миром. Шуберт, в частности, познакомился с певцом придворной оперы Иоганном Михаэлем Фоглем (1768-1840) [17, р. 227], благодаря протекции которого в конце 1818 года получил от администрации Кернтнертортеатра заказ на одноактный фарс «Братья-близнецы» (Б. 647). Новое сочинение было закончено уже в январе 1819. И хотя постановка состоялась почти через полтора года, эта маленькая опера ознаменовала новый этап в театральной карьере Шуберта. Она была
замечена, в прессе появились вполне благожелательные отзывы — причем не только в венской, но и в немецкой13. А главное, за ней последовали еще два заказа. Первый — на музыку к «Волшебной арфе»: эта «волшебная пьеса с пением» была поставлена в театре Ан дер Вин спустя всего месяц после премьеры «Близнецов». Второй — на два вставных номера к опере Ф. Герольда «Волшебный колокольчик». И хотя успех этих сочинений был весьма умеренным, нельзя не согласиться с мнением Денни, что с этого времени Шуберт становится «молодым человеком, серьезно делающим карьеру в австрийском театральном мире» [17, р. 227].
Впрочем, и в этот период композитор берется за сочинение никем не заказанных опер: в конце 1819 - начале 1820 года он работает над «Адрастом» (Б. 137), а на рубеже 1820-1821 годов — над «Саконталой» (Б. 701). Эти оперы не были завершены, что неудивительно: 18181822 годы — время, которое в целом можно назвать «периодом неоконченных сочинений»14. Но обе они, наряду с «Близнецами» и «Волшебной арфой», свидетельствуют о значительных изменениях, произошедших в стиле театральных сочинений Шуберта в эти годы [27, р. 74].
В начале 1820-х композитор вступает в период творческой зрелости: осенью 1822 года была написана «Неоконченная», а 1823-й — год «Прекрасной мельничихи». Это же, пусть и с некоторыми оговорками, касается и стиля театральных сочинений. Между сентябрем 1821 и октябрем 1823 года Шуберт создает две большие оперы — «Альфонсо и Эстрелла» и «Фьеррабрас». Последняя из них обозначена как героико-романтическая, хотя первая также вполне может претендовать на подобное жанровое наименование. Немаловажно и то, что «Альфонсо и Эстрелла» является одной из ранних немецкоязычных опер без разговорных диалогов, на год опередившей «Эврианту» Ве-бера (1823) и «Йессонду» Шпора (1823)15. Если учесть, что до этих пор жанровая палитра шу-бертовских сочинений для театра ограничивалась в основном разновидностями зингшпиля16, такой явный качественный сдвиг, безусловно, означает начало нового периода в оперном творчестве композитора.
Однако Шуберт не порывает окончательно ни с зингшпильным принципом (в «Фьерра-брасе» и «Графе фон Гляйхене» он возвращается к разговорным диалогам), ни с самим этим
жанром. Весной 1823 года появляется одноактный зингшпиль «Заговорщики» (Б. 787, на текст Игнаца Кастелли), позднее, чтобы удовлетворить требования цензоров, переименованный в «Домашнюю войну». Впрочем, смена названия не помогла Шуберту пристроить эту во всех отношениях замечательную оперу ни на одну из венских сцен.
Вообще же из четырех законченных в эти годы театральных сочинений поставлено при жизни композитора было только одно — романтическая пьеса Х. фон Шези «Розамунда, княгиня Кипрская», к которой Шуберт написал несколько номеров. Заказанный администрацией Кернтнертортеатра «Фьеррабрас» был отвергнут, не оправдались и надежды, связанные с постановкой «Альфонсо и Эстреллы».
Неудивительно поэтому, что в следующие три с половиной года композитор отказывается от сочинения для театра и обращается к другим жанрам. Удивительно другое: то, что он продолжает искать подходящее либретто, придирчиво отбраковывая один за другим предлагаемые ему тексты [26, р. 289-292]. Но еще более удивителен его конечный выбор — сюжет, постановка которого была заведомо невозможна на венской сцене 1820-х годов, средневековая история о графе-двоеженце, возвратившемся из сарацинского плена со второй женой при еще здравствующей первой, и их дальнейшей счастливой жизни втроем. Либретто, естественно, было запрещено цензурой, однако Шуберт все равно решил положить его на музыку. Работа над этим «обреченным на неудачу проектом», по словам Денни, либо была «дерзким ответом» композитора на невозможность включиться в венскую театральную жизнь, либо означала, что он надеялся на «более широкий германский рынок» [17, р. 229]. И действительно, согласно записи в дневнике Эдуарда Бауэрнфельда, автора либретто, Франц Грильпарцер предложил в случае запрета оперы в Вене посредничество в ее постановке на сцене одного из берлинских театров [29, S. 120].
Так или иначе, «Граф фон Гляйхен» (Б. 918) остался неоконченным — и на этот раз не потому, что композитор сам прервал сочинение. Шуберт успел сделать наброски почти ко всем номерам оперы, кроме двух заключительных и увертюры. Незадолго до смерти он говорил друзьям, что хочет продолжить работу над ней [1, с. 237, 279]. Однако этим планам не суждено было сбыться.
Итак, на протяжении практически всей своей творческой жизни — от первых опытов в 14-летнем возрасте и до самой смерти — Шуберт сочинял для музыкального театра. В итоге менее чем за 18 лет он создал одиннадцать сочинений для сцены: шесть зингшпилей, три оперы и две пьесы с музыкой. И это не считая неоконченных театральных опусов, часть которых, как уже говорилось выше, содержит больше музыкальных номеров, чем иные из
его же одноактных зингшпилей. Подобная интенсивность свидетельствует о серьезном намерении композитора во что бы то ни стало добиться успеха на театральном поприще. И все же к оперному наследию Шуберта более, чем к другим областям его творчества, применима хорошо известная эпитафия Грильпар-цера: «Музыка похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды» [2, с. 94].
Название, номер по каталогу О. Э. Дойча Либреттист Даты создания
Рыцарь зеркала (Der Spiegelritter) D. 11, 966 А. фон Коцебу декабрь 1811 - конец 1812 или начало 1813
Увеселительный замок черта (Des Teufels Lustschloss) D. 84 А. фон Коцебу 30 октября 1813 - 15 мая 1814 закончена 22 октября 1814
Четыре года на посту (Der vierjährige Posten) D.190 Т. Кёрнер 8-19 мая 1815
Фернандо (Fernando) D. 220 А. Штадлер июнь - 9 июля 1815
Клаудина фон Вилла Белла (Claudine von Villa Bella) D. 239 И. В. фон Гёте начат 26 июля 1815
Друзья из Саламанки (Die Freunde von Salamanka) D. 326 И. Майрхофер 18 ноябрь - 31 декабря 1815 (начало 1816)
Миннезингер(ы) (Der (Die) Minnesänger) ? 1816 (?)
Порука (Die Bürgschaft) D. 435 ? 2 мая 1816 - конец лета (?)
Близнецы (Die Zwillingsbrüder) D. 647 Г. Гофман декабрь 1818 (?) - январь 1819
Адраст (Adrast) D. 137 И. Майрхофер конец 1819 (?) - начало 1820
Волшебная арфа (Die Zauberharfe) D. 644 Г. Гофман май (?) - август 1820
Саконтала (Sacontala) D. 701 И. Ф. Нойман октябрь 1820 - начало 1821
[Софи] ? начало 1821
Альфонсо и Эстрелла (Alfonso und Estrella) D. 732 Ф. фон Шобер 20 сентября 1821 - 27 февраля 1822
Заговорщики [Домашняя война] (Die Verschworenen [Der häusliche Krieg]) D. 787 И. Ф. Кастелли конец 1822 (?) - апрель 1823
Рюдигер (Rüdiger) D. 791 ?17 начат в мае 1823
Фьеррабрас (Fierrabras) D. 796 Й. Купельвизер 25 мая - 2 октября 1823
Розамунда, княгиня Кипрская (Rosamunde, Furstin von Zypern) D. 797 Х. фон Шези осень 1823
Граф фон Гляйхен (Der Graf von Gleichen) D. 918 Э. фон Бауэрнфельд 19 июня 1827 - 1828
Сочинения Ф. Шуберта для музыкального театра
Примечания 1 Даты окончания и начала сочинения в рукописи отсутствуют, но благодаря исследованиям особенностей шубертовского почерка, бумаги, чернил и карандашных пометок, сделанных рукой Сальери, удалось установить, что композитор работал над этой оперой с конца 1811 года по конец 1812 или даже начало 1813 г. [22, Б. 13].
2 О существовании этой оперы известно со слов Леопольда Зонлейтнера, одного из друзей Шуберта, и первого биографа композитора, Генриха Крейсле. Э. Н. Маккей дает два варианта ее названия: «Der Minnesänger» и «Die Minnesänger» [26, p. 135; 1, c. 17; 24, S. 617].
3 Главным образом это касается неоконченных театральных опусов, однако иногда сроки сочи-
нения отсутствуют и в завершенных рукописях. Например, нет точных дат создания зингшпиля «Заговорщики», не полностью датированы автографы «Фернандо», «Братьев-близнецов» и др.
4 Хотя сюда также входят неоконченные «Ад-раст» и «Саконтала», над которыми Шуберт трудился по собственной инициативе, а последние «заказанные» сочинения относятся к 1823 году.
5 На эту границу — как на отделяющую два периода «интенсивной работы для сцены» — указывает и П. Брэнском в статье «Шуберт и мелодрама» [9, р. 127].
6 См. сборник статей «Franz Schubert. Jahre der Krise 1818-1823» [20].
7 18 июня 1812 — конец 1816 или начало 1817 года [2, с. 33].
8 Подобные подписи есть и в рукописях других опер этого периода, которые просматривал Сальери — «Фернандо», «Клаудина фон Вилла Белла» и «Друзья из Саламанки» [10, р. 213].
9 Окончание работы над этим зингшпилем иногда датируют началом 1816 года [22, S. 19].
10 По другим сведениям, в исчезновении либретто «Друзей из Саламанки» и неоконченной оперы «Адраст» (также на текст Майрхофера) виноват барон Эрнст фон Фойхтерслебен, который, редактируя второе издание сочинений поэта, не включил в него эти пьесы и уничтожил рукописи [3, с. 47; 7, S. XI].
11 На это указывают Маккей и Денни [26, р. 120; 17, р. 227]. Оба исследователя при этом ссылаются на статью О. Бибы, где есть следующее утверждение: «.. .зингшпили часто исполнялись в домашних театрах. <...> по крайней мере об одном зингшпиле Шуберта, "Клаудина фон Вилла Белла" <...> мы имеем безукоризненное свидетельство, что он предназначался как раз для подобного домашнего театра» [8, р. 112]. Однако, к сожалению, последний не подкрепляет это свидетельство никакими ссылками. Известно, правда, что увертюра к «Клау-дине» должна была быть исполнена в 1818 году в Бадене и в дневном концерте в Вене, но так и не прозвучала [4, с. 174; 19, S. 56а].
12 Продуктивность сочинения снижается в эти годы и в других жанрах. Каннингем (со ссылкой на О. Э. Дойча) приводит в цифру 120 сочинений в 1817-1818 годы против 385 в 1815-1816 [15, S. 26].
13 В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» [4, с. 199-200]. Правда, корреспондент допустил ошибку в фамилии, дважды назвав композитора Шубартом [6, S. 560-561].
14 В это время появляется множество неоконченных сочинений и в других жанрах — четыре симфонии (D. 615, D. 708a, D. 729 и D. 759 «Неоконченная»), оратория «Лазарь» (D. 689), струнный квартет (D. 703) и три фортепианные сонаты (D. 613, D. 625, D. 655) [34].
15 На это указывает, в частности, Маккей [26, p. 209]. Впрочем, Денни справедливо замечает, что к началу 1820-х традиция немецкоязычных опер со сквозным музыкальным развитием существовала уже довольно продолжительное время в творчестве менее известных ныне композиторов — таких как Игнац фон Мозель (оперы «Залем», 1813 и «Кир и Асти-аг», 1818) или Петер фон Винтер («Мария фон Монтальбан», 1800) [17, p. 225]. Т. Г. Вайделих, рассматривая историю подобных опер, указывает на еще более ранние образцы 1770-х годов — «Альцесту» Антона Швейцера и «Гюн-тера фон Шварцбурга» Игнаца Хольцбауэра [33, S. 58].
16 Ни одна из ранних опер, способных претендовать на звание «больших», не была завершена. Единственное сочинение, сравнимое по масштабам с «Альфонсо и Эстреллой» и «Фьерра-брасом», юношеская опера «Увеселительный замок черта».
17 По драме З. Вернера «Ванда, королева сарматов».
Литература
1. Воспоминания о Шуберте / сост., перевод, предисл. и примеч. Ю. Хохлова. М.: Музыка, 1964. 412 с.
2. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. М.: Музыка, 1983. 447 с.
3. Дамс В. Франц Шуберт. М.: Музыкальный сектор, 1928. 199 с.
4. Жизнь Франца Шуберта в документах / ред.-сост. Ю. Хохлов; пер. И. Волькенштейн, Ю. Хохлов. М.: Гос. муз. изд-во, 1963. 840 с.
5. Музыка Австрии и Германии XIX века / общ. ред. Т. Э. Цытович. М.: Музыка, 1975. Кн. 1. 512 с.
6. Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig). 1820. № 33. S. 560-561.
7. Beghelli M. Vorwort // Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bd. II/3: «Die Freunde von Salamanka». Kassel: Bärenreiter, 2003. S. IX-XV.
8. Biba O. Schubert's Position in Viennese Musical Life // 19th Century Music. November, 1979. Vol. 3. Nr. 2. P. 106-113.
9. Branscombe P. Schubert and the melodrama // Schubert-Studies. Problem of Style and chronology. New York: Cambridge University Press, 1982. P. 105-141.
10. Brown M. J. E. Schubert and Salieri // The Monthly Musical Record. 1958. Vol. LXXXVIII. P. 211-219.
11. Brown M. J. E. Schubert: A Critical Biography. London: Macmillan, 1958. 414 p.
12. Byrne L. Schubert, Goethe and the Singspiel. An Elective Affinity [Электронный ресурс]. URL: http://www.ucd.ie/pages/99/articles/by-rne.pdf (дата обращения: 20.08.2014).
13. Citron M. J. Schubert's Seven Complete Operas: a Musico-dramatic Study: PhD. Diss. U. of North Carolina, 1971. VIII, 169 p.
14. Clive H. P. Schubert and his world: a biographical dictionary. New York: Oxford University Press, 1997. 310 p.
15. Cunningham G. R. Franz Schubert als Theaterkomponist: diss. ... PhD. Albert-Ludwigs-U. Freiburg, 1974. 223 S.
16. Denny Th. A. Archaic and contemporary aspects of Schubert's Alfonso und Estrella. Issues of Influence, Originality, and Maturation // Eighteenth-century music in theory and practice: essays in honor of Alfred Mann. New York: Pendragon Press, 1994. P. 241-262.
17. Denny Th. A. Schubert's operas: «the judgment of history?» // The Cambridge Companion to Schubert. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 224-240.
18. Denny Th. A., Martin Ch. Vorwort // Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bd. II/8a: «Fierabras» (1. Akt). Kassel: Bärenreiter, 2005. S. IX-XXIII.
19. Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens und Schaffens / hg. v. O. E. Deutsch. München und Leipzig: G. Müller, 1914. Bd. 2, H. 1: Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens. 514 S.
20. Franz Schubert. Jahre der Krise 1818-1823. Arnold Feil zum 60. Geburtstag. Kassel-BaselLondon: Bärenreiter, 1985. 144 S.
21. Gülke P. Franz Schubert und seine Zeit. La-aber: Laaber-Verlag, 2002. 400 S.
22. Hilmar E. Verzeichnis der Schubert-Handschriften in der Musiksammlung der Wiener Stadt und Landesbibliothek, Catalogus Musi-cus VIII. Kassel: Bärenreiter, 1978. XV, 144 S.
23. King A. Hyatt Music for Stage // Schubert: A Symposium. New York: Lindsay Drummond Limited, 1947. P. 198-216.
24. Kreißle von Hellborn H. Franz Schubert. Wien: Carl Gerolds Sohn, 1865. 619 S.
25. Martin Ch., Martin D. Vorwort // Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bd. II/14: «Claudine von Villa Bella». Kassel: Bärenreiter, 2011. S. IX-XXII.
26. McKay E. N. Franz Schubert's Music for the Theatre. Tutzing: H.Schneider, 1991. 412 p.
27. McKay E. N. Schubert and Classical Opera: The promise of Adrast // Der vergessene Schubert: Franz Schubert auf der Bühne. Wien: Böhlau, 1997. S. 61-76.
28. NewbouldB. Schubert, the Music and the Man. Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1997. 465 p.
29. Obermaier W. Schubert und die Zensur // Schubert-Kongreß Wien 1978. Graz: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1979. S. 117-125.
30. Speidel L. Franz Schubert — ein Opernkomponist? Am Beispiel des «Fierabras». WienKöln-Weimar: Böhlau, 2012. 371 S.
31. Szmolyan W. Schubert als Opernkomponist // Österreichische Musikzeitschrift (ÖMZ). 1971. XXVI. S. 282-289.
32. TheillH. Vorwort // Franz Schubert. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bd. II/2. «Der Vierjährige Posten-Fernando». Kassel: Bärenreiter, 1992. S. IX-XIV.
33. Waidelich T. G. Franz Schubert: Alfonso und Estrella: eine frühe durchkomponierte Deutsche Oper: Geschichte und Analyse. Tutzing: H. Schneider, 1991. 339 S.
34. Winter R., Brown M. J. E., Sams E. Schubert, Franz (Peter) // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. 2nd ed. London: Oxford University Press, 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-Rom).
35. Wischusen M. A. The Stage Works of Franz Schubert: Background and Stylistic Influences: diss. PhD. U. of New Jersey (New Brunswick), 1983. 769 p.
