CC BY
11© Васильцова С. М., 2017 © Кожевникова А. Р., 2017
УДК 78.02
ШАРМАНЩИК Ф. ШУБЕРТА В НОВЕЙШИХ КОМПОЗИТОРСКИХ ВЕРСИЯХ
Статья посвящена исследованию образа шубертовского Шарманщика из вокального цикла «Зимний путь» в произведениях Л. Десятникова и Э. Низамова. Рассматриваются принципы работы современных композиторов с заимствованным материалом.
Ключевые слова: Десятников, Низамов, Кремер, «Зимний путь», комментарий, инструментальный жест, постмодерн
Для шубертовского странника путь становится целью, а время — местом пребывания.
Луиджи Ноно
Вокальный цикл «Зимний путь» Франца Шуберта, пережив эпоху романтизма, приобрел в дальнейшем статус некоего культурного кода. Евгения Лианская в статье «Зимний путь. Синдром меланхолии» ссылается на многочисленные обращения к нему разных композиторов, описанные в двухтомном труде немецкого музыковеда Райнера Нонненмана «Зимний путь. Композиторские пути от и к вокальному циклу Шуберта на протяжении двух столетий»: «В этой работе Нонненман дает подробный музыкальный анализ всех сочинений, имеющих отношение к "Зимнему пути", от Листа до Цендера, рассматривая исторические и стилевые диалоги, переплетения, осознанные противопоставления и контрапункты»
[5].
С особой остротой мифологема «зимнего пути» отозвалась в позднейшие времена. В упомянутой статье Е. Лианской описано внушительное количество отсылок к данному циклу в разных видах искусства: литературе, музыке, кино. Так, в фильмах «Зимнее путешествие» (Ханс Штайнбихлер, 2005), «Сентиментальное путешествие. Зимнее путешествие» (На-буёсии Араки, 1997), «Пианистка» (Михаэль Ханеке), в драме «Зимний путь» (Эльфрида Елинек, 2011) сквозным лейтмотивом проходит песня «В деревне» из «Зимнего пути». В музыкальном искусстве с циклом Шуберта связан проект австрийского поэта-акциониста Герхар-да Рюма «Winterreise. Dahinterweise» (1999), опера австрийского композитора Ингомара Грюанауэра «Зимний путь» (1994), опера Мау-рисио Кагеля «Из Германии» (1981). Аллюзии на вокальный цикл в данных произведениях составляют саму ткань сюжета.
«В последние десятилетия ХХ века, в эпоху питаемого прошлым постмодернизма, композиторы становятся особенно чувствительны к музыкальному языку Шуберта, к импульсам, заданным его музыкой. И среди всех сочинений Шуберта "Зимний путь" привлекает повышенное внимание — количество композиторских «комментариев» и интерпретаций этого сочинения можно назвать просто рекордным» [5]. Назовем несколько наиболее ярких примеров — опус Ханса Цендера «Зимний путь Шуберта — сочиненная интерпретация для тенора и маленького оркестра» (1993), «Как старый шарманщик» Леонида Десятникова, «Серенада шарманщика» Эльмира Низамова.
В нашей статье подробно рассматриваются два последних произведения. Они демонстрируют интересные трансформации образа Шарманщика, открывают в нем новые смыслы, отличные от оригинала, являясь при этом полярно противоположными между собой по характеру (что, в свою очередь, подтверждает гибкость и универсальность исходной шубер-товской модели).
Итак, в основе пьес — песня «Шарманщик» из вокального цикла «Зимний путь». Несмотря на явные стилистические различия, оба композитора в одном ключе переосмысливают методы работы с материалом, которые можно сравнить с комментированием текста. Музыка Шуберта в данном случае — не просто цитата, «а сама художественная материя, алфавит, пригодный к созданию "нового" слова и сохраняющий при этом ассоциативную память "старого"» [6, с. 254]. Она меняет свой первоначальный характер, обретая при этом новые смысловые грани. Композиторы будто поясняют нам то, каким
они видят образ Шарманщика сегодня, поднимая эстетические и нравственные проблемы того времени и проводя параллели с современностью, пытаясь ответить на вечные вопросы искусства.
Понятие «комментария», как одно из ключевых в эстетической системе постмодерна, применительно к своим сочинениям использует Леонид Десятников1. Под комментарием подразумевается жанр, в котором композитор, обращаясь к заимствованному материалу, ведет своего рода культурный диалог с ним. Жанр комментария отчасти сходен с жанрами вариаций, транскрипций, парафраз, обработок, аранжировок. Но важно и отличие: от всех вышеперечисленных жанров комментарий отличается увеличивающейся дистанцией между заимствованным материалом и новым музыкальным текстом. «Наиболее близок этот жанр определению "сочинение на тему", но в качестве модели используется не просто узнаваемая музыкальная фраза, но даже исторический контекст бытования и восприятие данного сочинения» [6, с. 254]. Рождение подобного жанра связано с характерной для стиля Десятникова парадоксальностью, что отражается в игровом модусе его композиторских высказываний и неожиданных «совмещениях несовместимого».
Дуэт для скрипки и фортепиано «Как старый шарманщик», написанный в 1997 году, — наглядная иллюстрация описанного метода. В предисловии к нотному изданию 2013 года автор пишет, что «работа над "Шарманщиком" протекала тяжело: сама мысль о необходимости праздновать 200-летний юбилей Шуберта "вместе со всем прогрессивным человечеством" угнетала меня, ведь шубертовская музыка всегда казалась мне совершеннейшим воплощением Gemütlichkeit (умиротворенности — от нем. муз. термина gemütlich — «спокойно», букв, «уютно») [2, с. 1].
История создания сочинения также дарит новые смыслы. Леонид Десятников писал своего «Шарманщика» для Гидона Кремера, намекая, что пьеса «в каком-то смысле является его портретом», и в ней даже «можно услышать некоторые реминисценции из его эксклюзивного репертуара» [2, с. 1] Действительно, образ Шарманщика трактуется композитором глубоко аллегорично. Это становится ясно уже с первых тактов, где тема песни Шуберта интонируется скрипкой с неожиданной экспрессией и даже надрывом. Ей противопоставляется партия фор-
тепиано, которая стилистически близка к оригиналу. С одной стороны, автор указывает на возникающий диалог культур XIX и XX веков, который будет продолжаться на протяжении всего произведения, а с другой стороны, это портрет артистически яркого, свободолюбивого и независимого исполнителя — Гидона Кремера.
Наиболее ярко образ скрипача воплощается в средних разделах, которые создают аллюзию на танго Астора Пьяццоллы (чьими обработками Десятников активно занимался в период сотрудничества с Кремером). О подобном сочетании Десятников пишет: «В один прекрасный день чужеродные элементы органично соединились с шубертовскими, и пазл сошелся» [2, с. 1].
Но зачем соединять столь стилистически разные элементы? Почему Шарманщик Десят-никова играет танго? Ответ кроется в названии произведения: «Как старый шарманщик». Десятников проводит параллели между популярной музыкой XIX и XX веков. «Шарманщик» Шуберта — носитель традиции немецкой «Lied», которая в XIX веке была одним из самых популярных жанров. Музыка, которую играли шарманщики, — своего рода шлягеры того времени. В XX веке Гидон Кремер стал популяризатором творчества Астора Пьяццоллы и его трактовки жанра танго — популярнейшего танцевального жанра. «Пьяццолла был "поглощен" Десятниковым, став эмблемой времени, так же, как и все предшествующие культурные модели» [6, с. 252]. «Эмблемой времени» в определенном смысле предстает у Десятникова и Гидон Кремер, обладающий блестящим умением соединять в своих концертных программах «несоединимые» компоненты.
В работе над произведением Десятников обозначает для себя исходный материал как «шедевр минимализма XIX века» [2, с. 1], который, соответственно, требует «минимали-стического решения» [2, с. 1]. Однако, считая минималистский подход слишком простым решением проблемы, композитор избирает парадоксальный путь музыкального «максимализма», создав на весьма скромной тематической основе сложноорганизованное, многосоставное, насыщенное контрастами музыкальное целое. В основе сочинения — три цитаты из песни «Шарманщик»: инструментальный наигрыш из вступления и две темы из вокальной партии — начальная и завершающая:
Пример 1. Инструментальный наигрыш
Пример 2. Начало вокальной партии
Пример 3. Завершающая фаза вокальной партии
С точки зрения формы произведение (А В С А1), во многом соответствующие частям
Десятникова представляют собой сквозную сонатно-симфонического цикла: Triste — пер-
композицию, где куплетно-вариационный вая часть, Allegro (ц. 115) — скерцо, Cantabile
принцип сочетается с сонатно-симфониче- alla rustica (ц. 169) — медленная лирическая,
ским. В сочинении выделяются четыре раздела Subito meno mosso (ц. 271) — финал.
А В С AI
aba:b ja^zcajOt с разработка aaia&fi* abc ajbjCjciHBKa Ь Ьс сбнВКЭ) С сбивка; bjC преды кт а сбивка; bü; bj QibiCQiCi QtC^Q
Пример 4. Схема
Каждый из разделов представляет собой далеко уходит от смысла и настроения поло-вариантное развитие основного тематизма. Ле- женных на музыку стихотворений, но и прене-онид Десятников пишет: «Я много думал о шу- брегает традиционной песенной формой, кото-бертовских вариациях на темы его собственных рая является не более, чем первоначальным им-песен... в них композитор не только довольно пульсом» [2, с. 1]. Подобный принцип работы
11
заметен и в формообразовании десятниковско-го «Шарманщика»: вариантное развитие проводится как на уровне тем, так и разделов.
Вариантный принцип выбран Десят-никовым неслучайно. Он исходит из куплет-но-вариационной формы, характерной для песенного жанра, что дает отсылку к природе оригинального текста Шуберта. При этом за-пево-припевочная структура самих куплетов (у Шуберта — инструментальный наигрыш и партия солиста) реализуется в цепи кратких
структур (а и Ь, затем добавляется с), развертывающихся на протяжении всей пьесы (см. пример 4).
Наряду с вариантным, в «Шарманщике» присутствует разработочный тип изложения, в данном случае соответствующий атмосфере свободной артистической импровизации (снова возникает образ Кремера!): кроме полифонического наслоения голосов, это вычленение и синкопированное «зацикливание» мотивов, а также «сбивка»2 в кульминации раздела С:
Meno mosso S1 = 92-96 «г sempre rallentare
con/orzo
r- fr fr-
Г ГГ-
Пример 5. Разработка первого раздела
Пример 6. Сбивка 12
Сравнивая разделы А и А1, можно говорить и о чертах сонатной формы в «Шарманщике» (ab — ГП, с — ПП), где А1 — синтезированная реприза. В этом случае раздел В является разработкой, а С — эпизодом, модулирующим затем в репризный раздел (что подчеркивается долго выдерживаемым доминантовым предыктом).
Тотальная опора на шубертовский тема-тизм сочетается в пьесе Десятникова с приемами его неожиданной деформации — будь то хрома-тизация изначально диатонической шарманоч-ной попевки, придающая образу новый, щемя-ще-болезненный колорит (см. пример 5), или, с другой стороны, характерные «пьяццолловские» синкопы. С развитием материала общий эмоциональный тонус «Шарманщика» лишь нарастает. Тангообразная середина воспринимается как драматургический центр пьесы. Она включает в себя два раздела: скерцозный (В) и лирический (С). Тематизм Шуберта переосмыслен здесь в новом качестве: это дух XX века. На фоне токкатного аккомпанемента темы звучат почти исступленно, от былого Шарманщика остаются лишь отдельные интонации, которые предельно накаляются, взлетая в верхний регистр. Все развитие стремится к кульминации-сбивке.
Реприза неожиданно прерывает токкат-ное движение. Однако темы не остаются прежними: основной материал прослаивается ритмами и элементами танго из разделов В и С. Сама реприза имеет тенденцию к распаду, постепенному разрушению музыкальной ткани: так, окончание темы а в хроматизированном варианте звучит обессиленно, постепенно растворяясь; тема с переходит на «шепот» (pizz.).; в самом конце пьесы главный мотив, по указанию автора, должен звучать esitante quasi inabile (недееспособно, нерешительно — см. 355 т.).
Таким образом, высокая степень дистанцирования от модели рождает у Десятникова сложную форму, синтезирующую в себе разные принципы развития материала. Композитор изначально указывает, что это «не вариации, не фантазия, не парафраз. Это — комментарий, нечто вроде критики, хотя сказанным отнюдь не исчерпывается смысл этой вещи» [2, с. 1].
Перед нами предстает сплав минималисти-ческой модели и своеобразной барочно-роман-тической избыточности, подчас сообщающей звучанию гротескно-ироничный привкус. Высокая мера детализации динамических оттенков и многочисленные авторские ремарки органично
сочетают традиции романтизма и эстрадного шоу. На всех уровнях прослеживается игровая парадоксальность в прочтении оригинала.
Другой пример работы с материалом Шуберта — произведение Эльмира Низамова «Серенада Шарманщика» для флейты, кларнета, скрипки и виолончели, написанное в 2009 году специально для конкурса композиторов с участием киевского ансамбля современной музыки «Nostri Тетро1^». В отличие от произведения Десятникова образ Шарманщика здесь более близок первоисточнику: герой словно поглощен рутиной бытия и находит утешение в искусстве. Однако от оригинала Шуберта практически ничего не осталось — слышатся лишь намеки на его темы. Сам Низамов говорит о том, что «В этой пьесе есть элементы песни Шуберта, начальные интонации вступления и самой песни. Но мне их хотелось внедрить ненавязчиво, сделать лишь тонкий намек. Оттуда же появилось слово Серенада, как одно из самых знаменитых его сочинений. В своем произведении я решил соединить эти два названия» [4].
Действительно, шубертовский материал представлен у Низамова неявно, словно проступая из глубины памяти. Вкупе с преимущественно тихой динамикой это напоминает сочинения Хельмута Лахенмана, Сальваторе Шаррино и, особенно, Жерара Пессона, в которых цитатные фрагменты сочетаются с приемами «стирания», обестембривания, деконструкции тематизма.
Образ Шарманщика воплощается в Серенаде на разных уровнях: от звукоизобразительности до непосредственного цитирования. В процессе сочинения композитора привлек способ игры на виолончели, при котором музыканту нужно проводит монетой по струнам за подставкой. Этот прием напомнил звук расстроенной шарманки (данный метод игры используется в коде).
Начальный импульс пьесы задается движением смычка вокруг подставки у виолончели. Визуально такой прием напоминает вращение ручки шарманки (графически обозначен в партитуре как тянущаяся пружина). Шубертовский бурдон звучит как скрип старых механизмов — метафора ветхости, заброшенности, рутинности. Композитор не ведет здесь диалог эпох (как Л. Десятников), а скорее извлекает на поверхность отрывочные воспоминания.
В связи с данным приемом уместно использовать понятие инструментального жеста3. Своеобразной точкой отсчета выступает упо-
мянутый жест шарманки, на фоне которого по- берта кажется погребенным под слоем времени. степенно, будто из глубины, являются свисты, Интонации песни Шарманщика еще не оформ-безликие шумы. Музыкальный материал Шу- лены, а даны намеком.
Пример 7. Жест шарманки
Контрастом выступает «гитарный» жест. преодолевает инертность предыдущего мате-Внешне и на слух он имитирует игру на гитаре риала, провоцирует инструменты вырваться из (что уточняет автор в партитуре). Данный жест «обжитого» пространства:
Пример 8. Гитарный жест
После первого проведения «гитары» мотив Шуберта впервые сформировано звучит у кларнета. В остальных партиях начинается реакция: активно развиваются все компоненты музыкальной ткани, усиливаются динамические контрасты внутри партий, ощущается стремле-
ние достичь наивысшего звука. Кульминация обрывается резким нисходящим пассажем флейты.
«Шарманка», заново начиная свой ход, неожиданно замирает. Практически в тишине у виолончели отчетливо звучит основная тема Шарманщика (ц. 9):
Пример 9. Тема Шарманщика 14
Повисая в воздухе, она словно оставляет после себя некий смысловой след. Попытка выхода из привычного состояния аккумулируется гитарным жестом. Как напоминание о предыдущей «неудаче», у кларнета возникает реминисценция флейтового пассажа. Вследствие чего развитие прерывается неуверенно звучащей темой Шуберта (ц. 11). Новая волна развития более сильная, динамичная. Кульминация реализована остановкой на максимальной высоте, верхние звуки доведены до свиста (ц. 12). Кажется, цель достигнута, новое состояние обретено, однако, происходит разрушение материала, дестабилизация музыкальной ткани. После этого слома тема Шарманщика звучит как вопрос — бессильно, болезненно-обостренно, словно растворяясь в некоем временном пространстве (ц. 14). Музыка возвращается в глубокие регистры, на фоне привычного фона шарманки звучит затихающий хорал.
Резюмируя вышесказанное, стоит отметить, что Э. Низамов демонстрирует новый подход к осмыслению материала. Композиторские методы работы с жестом похожи на лабораторию, в которой практически на молекулярном уровне проводятся эксперименты с горизонталью и вертикалью, по-новому используются приемы уменьшения, увеличения и даже каноны. Можно говорить и о специфическом использовании вариантных принципов формообразования, косвенно отсылающих к шубертовскому оригиналу. При этом выход на первый план темброво-артикуляционной стороны звучания и аллегорическая игра инструментальными жестами предельно маскируют исходную модель.
Архетип Шарманщика, заложенный в песне Шуберта, остается актуальным и у Ни-замова, но обретает несколько иные смыслы и оттенки. По словам автора, «эта пьеса — своего рода отголосок Шарманщика в нашем времени» [4]. И этот отголосок по-своему трагичен: кажется, что забытость, одиночество, пребывание на грани бытия — удел не только старого шарманщика, но и самой Музыки.
Такова постмодернистская версия шубер-товского образа — впрочем, вероятно, не последняя: странствие Шарманщика продолжается...
Примечания 1 Соответствующий метод использован им в произведениях «По направлению к Свану»
(цитата из К. Сен-Санса), музыка к к/ф «Мания Жизели» (Адан), «Как старый шарманщик» (Шуберт) и др.
2 Термин «сбивка» активно используется в эстрадной музыке и в данном случае понимается авторами как переходная зона между разделами, которая характеризуется ритмическими смещениями относительно основного квадрата. Это проявляется в ударной манере исполнения фортепианной партии с четко выделенным акцентированием.
3 Инструментальный жест в данной композиции является первообразующим фактором. «Жест нет необходимости развивать. Его появление определяется не местом в форме, а потребностью в динамике музыкальной событийности... Если тему характеризуют как музыкальную мысль, то жест может быть характеризован как музыкальное телодвижение» [8, с. 84; с. 92].
Литература
1. Барсова И. Тема странничества в песнях Шуберта и Малера // Журнал любителей искусства. 1998. № 2. С. 25-38.
2. Десятников Л. Как старый шарманщик = Leonid Desyatnikov. Wie der alte Leiermann: клавир и партия. СПб.: Композитор, 2013. 26 с.
3. Джексон Т. Философия. Иллюстрированная хронология науки / пер. с англ. А. О. Ковалева. М.: АСТ, 2017. 168 с.
4. Интервью авторов с Эльмиром Низамовым.
5. Лианская Е. «Зимний путь». Синдром меланхолии [Электронное издание «Открытый текст»]. Режим доступа: http://www. opentextnn.ru (дата обращения: 22.01.2014).
6. Лианская Е. «Классический» постмодернизм Леонида Десятникова // Музыка России от средних веков до современности: сб. статей / ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: Композитор, 2004. Т. II. С. 249-275.
7. Сиднева Т. Б. Современные эстетические концепции: учебная программа и методические рекомендации для аспирантов. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2012. 56 с.
8. Философия. Для тех, кто хочет все успеть / отв. ред. Ю. Орлова. М.: Эксмо, 2017. 128 с..
9. Цареградская Т. В. Музыкальный жест как феномен // Музыка в диалоге культур и цивилизаций. К 70-летию Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки: сб. статей по мат. Международной научной конференции 14-18 ноября 2016 г. / отв. ред. Т. Б. Сидне-
ва. Н. Новгород: Нижегородская консерватория, 2016. Т. I. С. 84-97.
References
1. Barsova, I. A. (1998), "The theme of the wanderings in the songs of Schubert and Mahler", Zhurnal lyubiteley iskusstva [Journal of Art Lovers], no. 2, pp. 25-38.
2. Desyatnikov, L. A. (2013), "Kak staryy sharmanshchik" [Wie der alte Leiermann], Kompozitor, SPb, Russia, 26 p.
3. Dzhekson, T. (2017), Filosofiya. Illyustrirovannaya khronologiya nauki [Philosophy illustrated history of science], A. O., Kovaleva (ed.), AST, Moskow, Russia, 168 p.
4. Interview with Elmir Nazarov.
5. Lianskaya, E. (2014), ""The Winter Road". Melancholy syndrome", available at: http:// www.opentextnn.ru, (accessed 22 January 2014).
6. Lianskaya E. (2004), ""Classic" postmodernism of Leonid Desyatnikov", Muzyka Rossii ot sred-nikh vekov do sovremennosti [Music of Russia from the Middle Ages to the Present], vol. 2, Compositor, Moscow, Russia, pp. 249-275.
7. Sidneva, T. B. (2012), Sovremennye esteticheskie kontseptsii [Modern aesthetic concepts], NNGK, N. Novgorod, Russia, 56 p.
8. Orlova, Yu. (ed.) (2017), Filosofiya. Dlya tekh, kto khochet vse uspet' (Entsiklopediya bystrykh znaniy), «Eksmo», Moscow, Russia, 128 p.
9. Tsaregradskaya, T. V. (2016), "A musical gesture as a phenomenon", Muzyka v dialoge kul'tur i tsivilizatsiy. K 70-letiyu Nizhegorodskoy konservatorii im. M. I. Glinki [International scientific conference to the 70th anniversary of the Nizhny Novgorod Conservatory. M. I. Glinka on November 1418, 2016], T. B. Sidneva (ed.), N. Novgorod, Russia, vol. 1, pp. 84-97.
© Медведева Ю. П., 2017
УДК 782.1
У ИСТОКОВ РОМАНТИЧЕСКОГО ВОСТОКА: ОПЕРА ШУБЕРТА «ФЬЕРРАБРАС»
В опере «Фьеррабрас» и песнях 1821-1823 годов Шуберт открывает для романтической музыки сферу Востока. Он намечает характерный для своей эпохи подход к ее воплощению: не стремясь к изображению «местного колорита», акцентировать лирические эмоции.
Ключевые слова: Шуберт, опера, «Фьеррабрас», романтизм, Восток, экзотизм
Среди композиторов XIX века, отчетливо связанных в нашем сознании с тенденциями музыкального ориентализма, имя Франца Шуберта едва ли будет названо в числе первых. Более того, оно едва ли вообще будет сразу вписано в число композиторов, интересовавшихся Востоком. Действительно, в 1810-1820-е годы, когда работал Шуберт, в музыке еще не возникло явное тяготение к Востоку как далекому сказочному миру; композитора, склонного к задушевной лирике, в целом не воодушевляли яркие и причудливые краски экзотических культур. И все же в искусстве первых десятилетий XIX века местное, локальное, вызывает все больший интерес, а Восток начинает ощущаться как отдельный мир со своими законами, он неудержимо манит к себе романтически настроенных художников как контрастный к серой европейской обыденности.
С рубежа XVШ-XIX вв. европейцы начинают активно знакомиться с культурами далеких народов. Толчок к этому дала Египетская экспедиция Наполеона Бонапарта (1798), представившая романтикам богатый материал для творчества. С 1809 г. во Франции начинает издаваться многотомное иллюстрированное «Описание Египта». В начале 1810-х годов выходит в свет «Путешествие из Парижа в Иерусалим» Ф.Р. Шатобриана, а в 1814 была написана знаменитая «Большая одалиска» Ж. О. Д. Энгра. В 1815-1822 гг. архитектором Дж. Нэшем была создана роскошная резиденция принца Уэльского в Брайтоне — Королевский павильон, эклектически соединивший индийские, мавританские и китайские мотивы. Появляются «восточные» поэмы Дж. Байрона, П. Шелли и Т. Мура, поэтический цикл И. В. Гете «Западно-восточный диван», вдохновленный поэзией
