CONCERTO ITALIANO: К ПРОБЛЕМЕ КУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78

© Булошников М. Л., 2011

CONCERTO ITALIANO: К ПРОБЛЕМЕ КУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА

Статья посвящена анализу концертной программы нижегородского ансамбля современной музыки NoName. В рамках проблемы культурного диалога рассматриваются сочинения как классиков авангарда, так и молодых российских композиторов.

Ключевые слова: культурный диалог, транскрипция, современная музыка

В 2011 году в рамках года Италии в России и России в Италии в Нижнем Новгороде состоялось немало примечательных событий. Например, прошел российско-итальянский вечер в КЦ Рекорд1; шестидневный кинофестиваль, так называемая программа итальянского кино и видеоарта «Ferragosto» (при содействии Центра Современного Искусства) ; наконец, этой же теме посвящена была конференция «Образы Италии в истории и культуре», в рамках которой состоялся музыкальный вечер «Concerto italiano» . Программа составлена таким образом, что заставляет обратиться к проблеме диалога — национальных культур, композиторских стилей, — и провести разнообразные, подчас неожиданные параллели.

В программе концерта были представлены как итальянские авторы с большим временным охватом от музыки Антонио Вивальди до современной музыки — Джачинто Шелси, Лучано Берио, Джованни Соллима, так и современные российские композиторы. Таким образом, здесь получился диалог уже на уровне простого соседства в программе.

Самым выразительным примером обращения к адресату в Concerto italiano стали два сочинения, которые были написаны специально к этому вечеру. Это Imitatione del medissimo uccello (Подражание одной маленькой птичке) Юрия Акбалькана, студента Санкт-петербургской консерватории, и Transcription Кирилла Широкова, нижегородца, а ныне — студента Московской консерватории. Оба сочинения представляют собой не что иное, как широко понимаемые транскрипции музыки старинных итальянских мастеров. Напомню, что transcription в переводе с латинского означает «переписывание» и заключается в переработке музыкального произведения для иного по сравнению с исходным исполнительского состава [1, c. 874]. Однако степень внесенных изменений может быть различной, и в зависимости от точности следования оригиналу может варьироваться самостоятельность и самобытность транскрипции.

Насколько далеко отходят в своих диалогах от оригинала молодые композиторы? На это отчасти проливают свет авторские аннотации. Вот что пишет Юрий Акбалькан, обратившийся в Imitatione del medissimo uccello к сочинению итальянского композитора Алес-сандро Польетти: ««Спустя 334 года после написания этого сочинения, язык самого Поль-етти отнюдь не утратил свою свежесть и изобретательность. Однако моей задачей было предать этот материал таким метаморфозам, которые сделали бы более выпуклыми те места, где голос Польетти оказывается наиболее неграненным, неотесанным и о которых сам Польетти вряд ли мог помыслить тогда, в далеком 1677 году».

Как видим, композитор ценит «родной», оригинальный текст Польетти; сохраняя его языковые особенности, он обновляет его, окрашивая в новые тона, выявляя новые грани музыки старинного мастера. Каким же образом происходит это сохранение и обновление? Строго следуя форме, структуре и звуковысотному материалу оригинала, композитор передает его от клавесина соло инструментальному ансамблю, состоящему кроме клавесина из флейты, гобоя, кларнета, скрипки, альта и виолончели. В их звучании нотный текст преображается за счёт специфической подачи нетрадиционными приёмами игры. Так, струнные, помимо флажолетов, часто играют за подставкой, в результате чего теряется конкретная зву-ковысотность. Похожее происходит в партии флейты: встречаются два вида кластера - с расщеплением звука и «ombra cluster» (тень кластера);

1.

jet whistle; tongue ram — своеобразный приём, напоминающий пиццикато струнных, и имеющий ударную природу звучания.

2.

loLinaue-rarfl

[lanío

oboe

clarinetto (Ы

Оригинальный материал по-новому окрашивается также в партиях гобоя и кларнета. За счёт этих тембровых решений, а также некоторых динамических контрастов, привнесённых Акбальканом, возникает новое ощущение пьесы. В целом композиция получилась достаточно яркой, оригинальной и тонкой, что проявилось прежде всего в работе с тембровой стороной материала. Остроумный конец пьесы на новом уровне воспроизводит ситуацию диалога: заключительный аккорд у клавесина (этот инструмент появляется только здесь, единственный раз за всю пьесу) возвращает к первоисточнику Алессандро Польетти. Таким образом, словно срабатывает «тембровая память» (по аналогии с памятью жанра, формы и т.д.).

По-иному решает жанр транскрипции Кирилл Широков. Его пьеса предельно отдалена от оригинала — вокального дуэта итальянского композитора Джакомо Кариссими, который теперь звучит в исполнении теноровой блок-флейты, альта и звуковой дорожки. И если в случае с пьесой Польетти молодой петербургский композитор справедливо ставит в авторстве пьесы две фамилии: свою и Польетти, то в случае с Широковым дело обстоит иначе. Сам композитор пишет: «Идея этой пьесы не в переработке, но в создании абсолютно отделённого от источника опуса». То есть композитор говорит об освобождении от «чистого» текста Кариссими и выходе за пределы этой музыки. Освобождение же происходит следующим образом: «всё, что есть в этой пьесе — некие звуки (сочинённые Кариссими), облечённые в некую структуру (сочинённую Широковым)».

3.

traribüfipUun

■jj

i; I

Надо отметить, что звучание данного сочинения весьма продолжительно, длительность пьесы — около 40 минут, что при условии повторяемости одинаковой структуры привносит в элемент медитативности. Отказываясь от привычной композиторской работы с материалом и довольствуясь лишь репетитивностью структуры, автор совершает шаг от традиционно понимаемой транскрипции к звуковой инсталляции. Возможно, поэтому композитор предлагает необычную рассадку зрителей в зале, а также предполагает перемещение по нему.

Между тем, как показало исполнение, свободное перемещение слушателей недостаточно органично для данного сочинения, уходящие во время исполнения зрители привносили чуждый этой композиции элемент и, помимо всего прочего, отвлекали от восприятия музыки.

Идея музыкального диалога нашла свое воплощение и в сочинении Эльмира Низамо-ва, правда, в несколько ином виде. Здесь нет прямого обращения к музыке другого автора, нет цитат, однако в аннотации своей пьесы Серенада шарманщика автор признаётся, что импульсом к созданию оригинального сочинения послужил образ шарманщика из вокального цикла Франца Шуберта Зимний путь. «Мне хотелось нарисовать тот же самый образ, показать актуальность шубертовского шарманщика и в наше время. Но я стремился воплотить этот образ на другом уровне, красками двадцать первого века», — комментирует автор.

Итальянскую часть концерта представили, как уже отмечалось выше, композиторы самых разных эпох. Это Антонио Вивальди (прозвучала 3 часть Концерта для флейты, гобоя, скрипки и баса континуо), Джачинто Шелси (сочинения Rucke di Gucke, 1957, для флейты и гобоя и Voyages, 1974 для виолончели), Джованни Соллима (с пьесой для виолончели, Alone, 1999). Также ансамбль исполнил сочинение Лючано Берио Musica leggera (Лёгкая музыка, 1974). Оно, как и многое в творчестве Берио тесно соприкасается с идеей полистилистики. Композитор часто обращался в своём творчестве к музыке разных эпох, ярким примером чего явилась его Симфония 1968 года. В Musica leggera композитор не обращается к конкретному авторскому материалу, но даёт своеобразную аллюзию на бытовую музыку эпохи Возрождения, а, точнее, на Гавот с его характерными танцевальными приметами. Несмотря на название «Лёгкая музыка», Л. Берио пишет пьесу в сложной полифонической технике. Musica leggera имеет трёхчастную форму, где третья часть является обращённым рако-ходом первой. В свою очередь, каждая из этих частей представляет собой особую разновидность канона, который звучит в партии флейты и альта. Если альтовую риспосту прочитать в обратном направлении, перевернув нотоносец и поставив скрипичный ключ вместо альтового, мы получим партию флейты, то есть пропосту. Такие каноны, одновременно обращённые и в возвратном движении, иногда называют столовыми: можно представить, что музыканты сидят за столом друг напротив друга, и каждый читает мелодию в своём направлении и в своём ключе. Любопытно, что подобные головоломки часто встречались в полифонической музыке эпохи Возрождения.

4.

Как показал Concerto italiano, идея диалога оказывается достаточно плодотворной для практики исполнения современной музыки. Не секрет, что последняя зачастую не апеллирует к простым формам высказывания, следствием чего становятся проблемы со слушательским восприятием. Форма диалога с разной музыкой, которая была использована в сочинениях концерта, отчасти снимает эти проблемы. Подобная практика не новость для нашего времени: один из ярких примеров демонстрирует киевский ансамбль современной музыки Nostri Temporis. Им была подготовлена программа, посвящённая 200-летию Фредерика Шопена, в рамках которой двадцати четырем молодым композиторам были заказаны транскрипции на 24 прелюдии op. 28 (каждому композитору — одна прелюдия). Впрочем, эта идея находит воплощение в творчестве самых разных современных авторов.

Практику исполнения новой академической музыки в России нельзя назвать популярной (часто по причине сложности музыкального языка — как для исполнителей, так и для слушателей). Нижегородский ансамбль современной музыки NoName-ensemble ставит перед собой одной из задач проведение концертов-диалогов, в которых звучат сочинения разных эпох. Разумеется, такая установка вовсе не исключает возможности исполнения лишь современных авторов. Но подобная практика, особенно в рамках радикального экспериментаторства, может обернуться своеобразным «культурным гетто». Надеемся, что форма диалога поможет слушателю найти путь к новой музыке.

Примечания

1 Программа 28 мая включала в себя: итальянскую кухню, итальянский театр и общение с итальянцами.

2 «Феррагосто» — летняя программа показов итальянского кино и видеоарта, включающая «Римское лето» Маттео Гарроне, «Десять зим» Валерио Миели, «Монстры» Дино Ризи, «Сделано в Италии» Нанни Лой, «Все включено» группы Запрудер. Показы проходили в Арсенале (ПФ ГЦСИ) с 9 по 14 августа 2011 года.

3 26 октября в Арсенале (ПФ ГЦСИ), в исполнении NoName-ensemble прозвучали сочинения российских и итальянских композиторов.

Литература

1 Музыкальный словарь Гроува / Перевод с английского, редакция и дополнения Л. О. Акопяна. Второе русское издание, исправленное и дополненное. М.: Практика, 2007.

УДК 78

© Куклев А. В. 2011

У ИСТОКОВ BELCANTO: О СТАНОВЛЕНИИ СТИЛЯ К. МОНТЕВЕРДИ

В ОПЕРЕ «ОРФЕЙ»

В статье анализируется сцена Орфея из третьего действия оперы К. Монтеверди «Орфей». Представленные два варианта вокальной партии дают возможность понять принципы трактовки голоса, которыми руководствуется Монтеверди, а также позволяют определить его как первого классического композитора Ъе1сагй:о.

Ключевые слова: Монтеверди, Орфей, трактовка вокального начала, голос, Ъекайо.

Известно, что опера как специфический музыкально-театральный жанр получила первое теоретическое обоснование в конце XVI века в работах группы ученых-гуманистов Флоренции. Участники флорентийской камераты ориентировались на античную трагедию, которая воспринималась как близкий к идеалу союз слова и музыки. Многие исследователи (Р. Челлетти, Б. Горович, Н. Андгуладзе) считают, что греческая трагедия является сообразным эпохе оперным представлением. Этимология слова «трагедия» указывает на специфику этого жанра: греч.тpayю8ía, от трауо^ — козел и — песнь. Одним из мощнейших истоков трагедии считается культ Диониса, а именно посвященные ему дифирамбы. Именно в дио-нисийских культовых песнях присутствовал элемент театрализации, когда многие участники этих празднеств переодевались в козлиные шкуры.

К началу XVII века античная трагедия стала объектом истории культуры, и флорентийцы могли руководствоваться только лишь воспоминаниями, а также музыкально-теоретическими изысканиями античных мыслителей. Так, например, В. Галилеи во многом опирался на труды Платона. В трактовке вокальных партий члены камераты стремились к мелодекламации, представляющей «нечто среднее между разговором и пением» (Пери). Конечно, на этом трудном пути не могло не быть сомнений, и один из апологетов нового жанра прямо говорит: «.. .я не могу утверждать, что пение греков и римлян было именно таким, однако, музыка доставит нам нечто похожее на их пение только тогда, когда наше пение приблизится к речи» [цит. по: 2, с. 93] (курсив мой. — А. К.). В желании достичь смысловой ясности и точности композиторы флорентийской школы превратили мелодию в «кардиограмму» текста, которая имеет целью буквально изображать значение поэтического слова.

Создание оперы как музыкально-театрального жанра с развитыми вокальными и инструментальными партиями удалось венецианскому композитору Клаудио Монтеверди, который на основании идей флорентийцев приходит к собственному стилю.

Т. Н. Ливанова справедливо отмечает, что «Монтеверди придавал большой выразительный смысл инструментальному началу, предельно до той поры расширяя его роль в вокальных сочинениях» [7, с. 345]. Именно Монтеверди принадлежит заслуга утверждения самостоятельной значимости гармонии в вокальной музыке. Это совершенно логично приводит к возникновению законченных форм высказывания персонажей в музыкальном театре, что, кстати, имеет мало общего с тягучей, непрерывной мелодекламацией флорентийцев. Утверждение функциональной логики последования: тоника-субдоминанта-доминанта выявляет важную роль каданса, который членит музыкальную ткань и обозначает границы разделов форм. Таким образом, в операх Монтеверди приобретают очертания, ставшие впоследствии классическими, основные формы итальянского Ье1саи1;о. Характерным примером этого