У ИСТОКОВ BELCANTO: О СТАНОВЛЕНИИ СТИЛЯ К. МОНТЕВЕРДИ В ОПЕРЕ "ОРФЕЙ" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Литература

1 Музыкальный словарь Гроува / Перевод с английского, редакция и дополнения Л. О. Акопяна. Второе русское издание, исправленное и дополненное. М.: Практика, 2007.

УДК 78

© Куклев А. В. 2011

У ИСТОКОВ BELCANTO: О СТАНОВЛЕНИИ СТИЛЯ К. МОНТЕВЕРДИ

В ОПЕРЕ «ОРФЕЙ»

В статье анализируется сцена Орфея из третьего действия оперы К. Монтеверди «Орфей». Представленные два варианта вокальной партии дают возможность понять принципы трактовки голоса, которыми руководствуется Монтеверди, а также позволяют определить его как первого классического композитора Ъе1сагй:о.

Ключевые слова: Монтеверди, Орфей, трактовка вокального начала, голос, Ъе1сайо.

Известно, что опера как специфический музыкально-театральный жанр получила первое теоретическое обоснование в конце XVI века в работах группы ученых-гуманистов Флоренции. Участники флорентийской камераты ориентировались на античную трагедию, которая воспринималась как близкий к идеалу союз слова и музыки. Многие исследователи (Р. Челлетти, Б. Горович, Н. Андгуладзе) считают, что греческая трагедия является сообразным эпохе оперным представлением. Этимология слова «трагедия» указывает на специфику этого жанра: греч.тpayю8ía, от трауо^ — козел и — песнь. Одним из мощнейших истоков трагедии считается культ Диониса, а именно посвященные ему дифирамбы. Именно в дио-нисийских культовых песнях присутствовал элемент театрализации, когда многие участники этих празднеств переодевались в козлиные шкуры.

К началу XVII века античная трагедия стала объектом истории культуры, и флорентийцы могли руководствоваться только лишь воспоминаниями, а также музыкально-теоретическими изысканиями античных мыслителей. Так, например, В. Галилеи во многом опирался на труды Платона. В трактовке вокальных партий члены камераты стремились к мелодекламации, представляющей «нечто среднее между разговором и пением» (Пери). Конечно, на этом трудном пути не могло не быть сомнений, и один из апологетов нового жанра прямо говорит: «.. .я не могу утверждать, что пение греков и римлян было именно таким, однако, музыка доставит нам нечто похожее на их пение только тогда, когда наше пение приблизится к речи» [цит. по: 2, с. 93] (курсив мой. — А. К.). В желании достичь смысловой ясности и точности композиторы флорентийской школы превратили мелодию в «кардиограмму» текста, которая имеет целью буквально изображать значение поэтического слова.

Создание оперы как музыкально-театрального жанра с развитыми вокальными и инструментальными партиями удалось венецианскому композитору Клаудио Монтеверди, который на основании идей флорентийцев приходит к собственному стилю.

Т. Н. Ливанова справедливо отмечает, что «Монтеверди придавал большой выразительный смысл инструментальному началу, предельно до той поры расширяя его роль в вокальных сочинениях» [7, с. 345]. Именно Монтеверди принадлежит заслуга утверждения самостоятельной значимости гармонии в вокальной музыке. Это совершенно логично приводит к возникновению законченных форм высказывания персонажей в музыкальном театре, что, кстати, имеет мало общего с тягучей, непрерывной мелодекламацией флорентийцев. Утверждение функциональной логики последования: тоника-субдоминанта-доминанта выявляет важную роль каданса, который членит музыкальную ткань и обозначает границы разделов форм. Таким образом, в операх Монтеверди приобретают очертания, ставшие впоследствии классическими, основные формы итальянского Ье1саи1;о. Характерным примером этого

является мольба Орфея «Possente spirto» («Орфей», 1607; 3 акт), к подробному анализу которой обратимся позднее.

Монтеверди одним из первых оперных мастеров использовал оркестр, практически идентичный классическому симфоническому оркестру. Так, в «Орфее» (1607) оркестровая группа состоит из сорока музыкантов, то есть инструментальный ансамбль (у Пери, Каччи-ни), располагавшийся за сценой, превращается в полноценный оркестр (напомним, буквальный перевод термина — «площадка перед сценой»).

Однако необходимо учитывать специфику инструментального начала в ренессансном музыкальном языке, которую подробно раскрыл Б. В. Асафьев, говоря об истоках мелодии в музыкальном искусстве. «История обоснования интервалов нашего европейского лада... обнаруживает очень уж явную их вокальную сущность» [1, с. 213]. Именно отталкиваясь от вокальной природы инструментальной мелодии, Монтеверди определил ее выразительные возможности, исследовал разнообразные сочетания голоса и сопровождения и выявил голос как солирующий инструмент в опере. Он основывается не на простом следовании речевым интонациям, а на их музыкально-психологическом обобщении.

Оркестр в операх Монтеверди из средства фоновой поддержки певца становится полноправным участником представления, средством создания образа. Добиваясь большей включенности музыки в действие, Монтеверди изменяет состав своего оркестра, и к последним операм («Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи») он расстается практически со всеми старинными инструментами: на первый план выходят скрипки, которые играют ведущую роль в оркестре.

Популярность оперного творчества Монтеверди и актуальность его в наши дни во многом объясняются тем, что в его творениях максимально полно используются выразительные возможности голоса. Венецианский мастер не сковывает себя рамками декламации и тяготеет более широкому музыкальному развитию.

Именно Монтеверди делает первые серьезные шаги в выявлении новой формы выражения певческого голоса — культуры belcanto. Интересен тот факт, что Р. М. Мори в своей книге «I maestri del belcanto» [11] определяет его как одного из первых1 вокальных педагогов. Известно одно из основополагающих требований Монтеверди к певцам — «Выделите грудь!». Некоторым исследователям это дало основания упрекать его в пропаганде грудного дыхания, что представляется неверным. Это указание на грудную опору голоса, о которой говорит в XIX веке Ф. Ламперти, позволяет использовать грудную клетку как мощнейший резонатор. На этом же основывается требование старой итальянской школы о «развернутой, раскрытой груди» (Дж. Манчини) и соотносится с требованиями о «выпирающем эпигастри-уме» (А. Юварра).

Первый опыт Монтеверди в оперном жанре — «Орфей» (1607) — основан на мифологическом сюжете, и композитор гениально понимает природу мифа, который не является «идеальным понятием и также не идеей и не понятием. Это есть сама жизнь» [8, с. 38]. Миф об Орфее скрывает в себе идею о преходящем характере счастья и неоднозначности земного бытия. Восторженно-лирическое отношение к миру, свойственное Орфею до утраты Эври-дики, не смогло ему дать полноценного представления о мире. Смерть Эвридики и последующие за этим испытания позволяют Орфею, погруженному в пучину горя и страдания, испытать себя в борьбе. Вторая потеря Эвридики в царстве Аида символизирует неверие человека в судьбу, желание постоянно оглянуться и увериться в том, что и так определено. И только через бездну страдания и смирения Орфей достигает вершины просветления — встреча с Аполлоном и приобщение к богам.

Миф об Орфее был весьма популярен во времена зарождения оперы. «Эвридики» Пери (1600) и Каччини (1602) достаточное тому подтверждение. Исследователь Л. Кириллина считает, что «для оперы чрезвычайно важно было особое качество именно этого культурного героя: его человеческая цельность и в то же время сложность, которую вынужден был запечатлеть даже чуждый психологизму миф» [4, с. 84].

Интересно, что флорентийцы называют свои творения «Эвридика», а Монтеверди избирает иное наименование — «Орфей». Данный выбор не случаен. Основной мотив мифа об Орфее лежит на поверхности — сила искусства, способная преобразовать мир. Однако Монтеверди трактует иначе известный миф; сосредоточивая внимание на страданиях и переживаниях, в которых наиболее полно раскрывается сущность человеческой души. И в данном контексте миф об Орфее давал богатую почву для художественного творения. Монтеверди удалось воспринять миф согласно его изначальной природе, и он трактует историю Орфея как бытийственное, обладающее реальной жизненной силой, явление, которое воплощает идею. Благодаря этому «Орфей» достигает подлинно творческих вершин . Р. Роллан напоминает, что написание «Орфея» соотносится по времени с тяжелой болезнью любимой жены композитора, и «отпечаток этой подавленности лежит и на его прекрасной партитуре, столько страниц которой имеют личный характер» [9, с. 90].

Характерным для оперного стиля Монтеверди и его понимания природы певческого искусства является центральный эпизод третьего действия оперы, в котором Орфей умоляет Харона перевезти его через Стикс.

Основной особенностью музыки этого эпизода является наличие двух вариантов вокальной партии. Первый представлен в виде простого речитативного ариозо, не имеющего практически никаких виртуозных украшений, второй - обильно колорированное ариозо. Этот фрагмент стал «яблоком раздора» для историков и теоретиков музыки. Так, А. Бейшлаг, характеризуя данный эпизод, упрекает Монтеверди в том, что «стремление к выразительности было не в состоянии ограничить манию украшательства» [3, с. 26]. Но вряд ли этот выпад имеет под собой основания, поскольку подозрения в бессмысленной виртуозности не объясняют намерений композитора.

Существует мнение, что Монтеверди написал виртуозную версию исходя из того, что Орфей — легендарный певец, и для более полной характеристики главного героя композитор написал этот вариант с подчеркнутой выразительностью, тогда как выровненная версия наиболее полно отвечает стремлениям композитора. В то же время Р. Челлетти считает, что «виртуозная версия намного лучше другой и должна была иметь всепоглощающее воздействие на аудиторию» [10, p. 43].

Для того, чтобы приблизиться к пониманию данного явления, необходимо рассматривать все условия воплощения виртуозной версии. Прежде всего, тембр голоса певца, представленный в сложной и острой ритмической организации — contraltista castrato (кастрат-контральто) — ирреален в своей бисексуальной звучности, он способен передать особое состояние мучительности и пронзительной эмоциональности. Здесь проявляется монтеверди-евское понимание изобретенного им stile concitato — взволнованного стиля, когда певец должен исполнить группу шестнадцатых или тридцатьвторых на одной ноте. «Четырехчет-вертная нота, взятая только один раз, соответствует одному удару спондея, но будучи разложена на 16 шестнадцатых, ударяемых последовательно одна за другой, и связана с текстом, выражающим гнев или негодование, создает сходство с тем, что я искал...» [цит. по: 3, с. 26]. Примечательно, что композитор указывает на необходимость исполнения именно в том виде, как записан нотный текст. Эти «биения» голоса определялись Монтеверди как один из основных признаков «взволнованного стиля» [7, c. 360].

Ариозо Орфея имеет строфическую форму, строфы отделены друг от друга оркестровыми фрагментами, причем каждому фрагменту соответствует определенный инструмент. Монтеверди оперирует различными тембрами в зависимости от смысла и степени виртуозности партии певца. В первой строфе реплики Орфея прерываются стремительными концертирующими взлетами дуэта скрипок, которые как лучи солнца оттеняют одинокую мольбу главного героя. Г. Кречмар считает, что блестящие инструментальные пассажи (первая строфа — скрипки; вторая строфа — корнеты; третья строфа — арфы) имитируют властную игру Орфея на лире, которой он пытается заворожить Харона [6, с. 83-84]. Диалог скрипок в последовательном движении охватывает диапазон в октаву. Все возрастающее напряжение Орфея, умоляющего Харона, передано в повышении тесситуры скрипичных партий: отправ-

ной точкой струнных последовательно служат первая, третья и пятая ступени основной тональности d-moll.

Вторая и третья строфы отмечены все возрастающей сложностью виртуозных пассажей. Их композиционная связанность достигается посредством практически неизменного интонационно, но ритмически варьированного баса.

Взаимодействие голоса и оркестра организовано по принципу комплементарности: виртуозная активность композитором умело сочетается с мелодической и ритмической разреженностью изложения. Напряженность и драматичность подчеркнуты изломанностью пунктирного ритма в мелких длительностях, а также секвенционным построением мелодической линии. Виртуозность вокальной партии возрастает от строфы к строфе с кульминацией в третьей. Инструментальные ритурнели характеризуют эмоциональное состояние героя и дополняют смысл каждой из строф, этим же продиктован и выбор солирующих инструментов. Так, упоминание об Аиде сопровождается духовыми (корнет), а звучание арфы символизирует священный инструмент лиру.

Четвертая строфа резко отличается от предыдущих трех. Орфей называет себя («Orfeo son io») и сетует на то, что никто на свете не в силах помочь ему.

Характерны изменения в мелодической линии баса во второй части строфы на словах «Ahi, chi nega il conforto a le mie pene?» («Увы, кто может поддержать меня в моем страдании?»). Впервые на протяжении всего центрального эпизода третьего действия бас идет строго в нисходящем хроматическом движении (с G к H), характерном для аффекта жалобы и скорби.

1.

--h

-7Í--А- ■-ti--- k Г * Ь-в-г—1

Орфей отвечает на свой риторический вопрос: «Sol tu, nobile dio puoi darmi aita» («Лишь ты, великий бог, можешь помочь мне»). Обращение Орфея к богу композитор облекает в форму речитативного построения, основанного на спокойном ритмическом рисунке. Если в предыдущих трех строфах Орфей пытался очаровать Харона своим певческим искусством, не обращаясь (как простой смертный) со своей просьбой об освобождении Эвридики, то в четвертой строфе он умоляет, не прибегая к певческому искусству.

Лишь в окончании просьбы Орфея «Sol di corde soavi armo le dita contra cui rigida alma invan slmpetra» («Только нежными струнами вооружаю я свои пальцы, против которых непреклонна душа, умоляемая напрасно») в вокальной партии на словах «invan s Impetra» («умоляемая напрасно») отмечается квинтовый скачок с последующим нисходящим заполнением, в том числе группами шестнадцатых («биения» голоса).

Пятая строфа сольного высказывания Орфея отделена ответом Харона, который отказывает ему в переправе через Стикс. Сокрушенные стенания Орфея воплощены в музыке нисходящими движениями (аффекты скорби, жалобы).

Замечательное открытие Mонтеверди — финал сцены. Слова последней надежды «Rendetemi il mio ben, tartarei numi» («Верните мне мое счастье, духи ада») накладываются на восходящее движение вокальной партии и одновременно нисходящее движение баса. Согласно эстетическим принципам Mонтеверди, «человеческий голос стремится вверх параллельно возрастающему душевному волнению» [6, c. В1].

2.

Р Г f ГГ Е f 1 Г Р' E^F

RjcflF - te - nu'ia iiijo Ъс-ц Rcu ■ ;1с - К - qiL j L ш_с Ixjj

. f.L' - tí.

re. >Tú - mi.

O.

Значение Монтеверди в истории вокального искусства и развитии оперы очень велико — эта оценка является сегодня общепринятой. Однако в творчестве великого мастера есть фрагменты, трактуемые неоднозначно. К числу спорных принадлежит и сцена Орфея и Ха-рона из третьего действия оперы «Орфей».

Есть предположения, что в период создания «Орфея» Монтеверди находился под влиянием флорентийской концепции музыкальной драмы, а потому считал цветистое пение неизбежным злом, которое применял исключительно для создания сценических эффектов. «Это старый предрассудок нашей историографии, — разъясняет Р. Челлетти, — который происходит частично из-за лакейского преклонения перед немецкой музыкальной драмой и желания видеть в Монтеверди предшественника Глюка, вместо того, чтобы рассматривать (его) как чрезвычайно разнообразного, современного, но барочной природы» [10, р. 41].

Это заблуждение породило миф о Монтеверди как противнике мелизматического пения, однако фрагменты, подобные предлагаемой выше сцене Орфея и Харона, убеждают нас в обратном. В произведениях, дошедших до наших дней, Монтеверди «представляет canto spianato и canto fiorito в соответствии со сценической необходимостью и с аффектами, которые необходимо имитировать» [10, р. 42].

Данное утверждение итальянского музыковеда доказывает беспочвенность споров о тяготении Монтеверди к флорентийской или римской традиции. Гениальность венецианского мастера проявилась прежде всего в способности к синтезу достижений предшествующей эпохи и собственная пытливость. Необходимо помнить, что Монтеверди работал на стыке двух культурных эпох — Ренессанса и барокко, и это отразилось в разграничении «первой» и «второй» практик соответственно. Исходя из этого, истолкование творчества Монтеверди необходимо основывать на том, что новое знание эмерджентно, оно «не выводимо из элементов наличного осознанного знания, и в то же время латентно предопределено в элементах знания, имеющихся на данный момент» [5, с. 123].

Примечания

1 К числу первых вокальных педагогов традиционно относят Дж. Каччини, а первым вокально-методическим трактатом belcanto считают его «Nuove musiche» (1602).

2 Данное утверждение основывается на утверждении А. Ф. Лосева о разрешении антиномии сознания и бытия в творчестве. «Чтобы творить, надо, очевидно как-то затратить сознание..., но оставаться в области сознания для творчества недостаточно, и надо, чтобы это сознание как-то переходило в бытие и отражалось в нем. Абсолютная мифология и есть... теория творчества» [8, с. 262].

Литература

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

2. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч.1. М.: Музсектор Госиздата, 1929. 247 с.

3. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. 320 с.

4. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992, № 4. С. 83-94.

5. Князева Е. Синергетическое видение креативности человека // Грани научного творчества. -М., 1999. 134 с.

6. КречмарГ. История оперы. Л.: Academia, 1925. 406 с.

7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983. 462 с.

8. Лосев А. Диалектика мифа. М.: Академический проект, 2008. 265 с.

9. Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан Р. Mузыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып.1. M.: Mузыка, 1986. 311 с.

10.Celletti R. Storia del belcanto. Firenze, 1983. 221 р.

11 Maragliano Mori R. I maestri del belcanto. Roma, 1953. 246 р.

УДК 78

©Мутузкин И. А., 2011

ИТАЛЬЯНСКИЙ ФЛЕЙТОВЫЙ КОНЦЕРТ ЭПОХИ БАРОККО

Рассматривается процесс зарождения жанра инструментального концерта в период барочного музыкального искусства и претворение его в области флейтовой музыки XVII-XVIII вв. С эстетических позиций эпохи барокко определяются специфические черты жанра концерта для флейты на примере сочинений Вивальди, Перголези, Тартини.

Ключевые слова: концерт для флейты, музыкальное искусство эпохи барокко, Италия.

Художественный стиль барокко, господствующий в европейском искусстве XVII-XVIII веков, в наибольшей степени — в отличие от классицизма и рококо — отразил глубочайшие внутренние противоречия эпохи. Барочная музыкальная культура характеризуется известной двойственностью, которая отражается в слиянии «старого» и «нового», соединении традиционного и новаторского. Стремясь глубже воплотить многосторонний мир душевных переживаний человека, композиторы обращаются к поиску новых средств выразительности.

Оглядывая начало этой «переломно-переходной» эпохи, можно наблюдать отход от единой системы запретов, правил и предписаний искусства ренессансной, палестриновской полифонии. Происходит разрушение контрапунктной логики, норм голосоведения, внедрение динамических и темповых указаний и к XVII веку искусство эпохи Возрождения перестает быть незыблемым авторитетом. Постепенно гомофония и связанная с ней система ма-жоро-минора, сменившая старинные лады, захватила все области музыки, послужив рождению новых жанров, таких как опера, оратория, кантата, а также сюита, соната, концерт.

Одним из самых важных жанров инструментальной музыки, рожденной в период эпохи барокко, был инструментальный концерт. История развития этого жанра берет начало в церковной музыке конца эпохи Возрождения, чаще заключая в себе смысл ансамблевого сотрудничества и обозначая музыку для вокальных или для смешанных вокально-инструментальных групп. Самыми первыми опубликованными концертами считаются итальянские Концерты Андреа и Джованни Габриелли (1587). Именно в Италии этот жанр получил свое наиболее значительное развитие и достиг расцвета в творчестве выдающихся мастеров своего времени Арканджело Корелли (1653-1713) и Антонио Вивальди (1678-1741).

Композитором, сыгравшим ведущую роль в становлении концерта, являлся итальянский скрипач, композитор и педагог Арканджело Корелли. В его concerto grosso отчетливо наметились тенденции, которые впоследствии привели к созданию скрипичного концерта, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди. В концертах Арканджело Корелли проявляются такие черты как отсутствие тематических контрастов в пределах частей, сопоставление solo и ripieno для активизации музыкальной ткани, ясный и открытый образный мир. В целом важные достижения в жанре концерта были связаны с группой венецианских композиторов в начале XVIII века. В 1700 году Томазо Альбинони выпустил сборник скрипичных концертов, которые состояли из трех частей (быстро-медленно-быстро). Его примеру последовал Антонио Вивальди, создавший невероятное количество концертов — 46 concerti grossi и 447 сольных для самых разнообразных инструментов и составов.