«Коронация Поппеи» как образец оперного стиля К. Монтеверди Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 78.01

«КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ» КАК ОБРАЗЕЦ ОПЕРНОГО СТИЛЯ К. МОНТЕВЕРДИ © 2012 г. А.В. Куклев

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

[email protected]

Поступила в редакцию 06.02.2012

На примере оперы «Коронация Поппеи» (1642) определяются основные принципы работы К. Монтеверди в музыкальном театре. Последнее произведение К. Монтеверди рассматривается как предвосхитившее достижения оперных композиторов последующих веков. Обосновывается принципиальная роль венецианского мастера в развитии культуры Ье1саПо.

Ключевые слова: Монтеверди, опера, «Коронация Поппеи», Ье1саПо, генотипы арий.

На рубеже ХУ!-ХУП веков группа флорентийских музыкантов, литераторов и ученых-гуманистов представила новый вид музыкально-театрального действа, который впоследствии стал одним из наиболее интригующих и ярких открытий музыкального Ренессанса, - оперу.

Флорентийская камерата, опираясь на представления об античной трагедии, стремилась к «пению, которое было бы слепком со слов, более приподнятым, нежели обычная речь, но с менее чётким рисунком, чем чистая мелодия, -на полпути между ними» [1, с. 26]. Если учитывать, что к середине XVI века музыкальным пространством Италии практически полностью овладевает многоголосный мадригал, то данная цель флорентийцев становится понятной. Исполнение одного текста несколькими голосами затрудняло восприятие поэтического смысла и сковывало выразительные возможности пения, что особенно ощутимо в мадригале, как правило, обращенном к внутреннему миру человека.

Стремление максимально полно воплотить такие качества мадригала, как интимность личностного высказывания, внимание к движениям человеческой души и желание найти свойственные им выразительные приемы (аффекты), приводит итальянцев к практике приспособления многоголосных вокальных мадригалов для сольного пения. Таким образом, «строгий полифонический стиль смягчился под влиянием народных мелодий, старый фламандский характер сдался сладкой латинской мелодии и оба направления смешались» [2, с. 46].

Выявление монодического пения подготавливалось несколькими поколениями итальян-

ских музыкантов и совершенно логично оформилось как новый вид вокального исполнительства в сочинениях Я. Пери и Дж. Каччини.

Изначально позиционируемая как новый вид вокального исполнительства монодия дает начало опере как новому музыкально-театральному жанру. Флорентийские реформаторы, опираясь на свои теоретические изыскания, только открыли широкий горизонт оперного искусства. Их drammi per musica («драма на музыке», «драма через музыку») были очень далеки от оперы в нашем понимании. «Драма через музыку» должна была прежде всего привлечь внимание слушателей к семантическому ряду поэтического текста исполняемого произведения. И если ранее выразительные возможности музыки и голоса использовались только для достижения «акустического удовольствия» (Каччини), то отныне музыка становилась своего рода «кардиограммой» текста и следовала за интонационными взлетами и падениями голоса, подобно декламации драматического актера.

Данная трактовка певческого голоса не позволяла в полной мере раскрыть его выразительные возможности. Известно, что певческое искусство сопровождало человека на протяжении всего становления вида и было неотъемлемой частью сакральных учений древнейших цивилизаций Индии, Египта, Греции. Профессор Н.Д. Андгуладзе определяет пение как онтологическое искусство, которое является наиболее полным выражением человеческого существа.

К сожалению, данное качество вокального исполнительства осталось за рамками флорен-

тийской реформы и первым композитором, который в своих сочинениях мастерски достиг единства выразительных возможностей певческого голоса и его физической красоты, стал Клаудио Монтеверди (1567-1643). Его творения вошли в золотой фонд оперного искусства наряду с наследием великих оперных мастеров последующих столетий. Это тем более удивительно, если учитывать забвение этого композитора, длившееся несколько веков. «Ренессанс» Монтеверди начался только в конце XIX века в период исторических изысканий музыкантов-теоретиков. Интерес дирижеров и режиссеров к его операм активизируется с середины ХХ столетия и не уменьшается до сегодняшнего дня.

Популярность его творчества невозможно оправдать лишь интересом к определенной культурной эпохе (Возрождение, барокко). Произведения Монтеверди, принадлежащие к первой половине XVII века, удивительным образом созвучны современности как по теме и трактовке сюжетов, так и по музыкальному языку. И. Стравинский отмечал: «В самом деле, разве он не первый из музыкантов прошлого, к которому мы можем чувствовать духовную близость? Диапазон его музыки как в смысле эмоционального колорита, так и композиционного разнообразия настолько обширен, что самые великие концепции его предшественников, самые жизнеутверждающие и самые драматические моменты в их творчестве кажутся миниатюрными узорами в сравнении с невиданным размахом музыкального мышления этого композитора. Монтеверди представляется мне... личностью не только поразительно современной, но и, если можно так выразиться, близкой 1

мне по духу...» .

Новаторские искания Монтеверди несомненно нашли свое отражение во всем его музыкально-театральном творчестве, из которого до наших дней дошло три основных оперы: «Орфей» (L’Orfeo, 1607); «Возвращение Улисса на родину» (Il ritorno di Ulisse in patria, 1640) и «Коронация Поппеи» (L’incoronazione di Poppea, 1642). Наиболее полно основные достижения Монтеверди воплощены в последней опере, которая стала своеобразным обобщением творческих поисков композитора в музыкальном театре. Представляется перспективным выявление связи принципов воплощения «Коронации Поппеи» и традиций культуры belcanto.

Премьера «Коронации Поппеи» состоялась 26 декабря 1642 в Венеции, в театре Santi Giovanni e Paolo. Это первая опера на исторический сюжет. Действительно, либретто оперы «Коронация Поппеи» не содержит ни мифологических персонажей, ни сказочных сцен сражений с невиданными чудовищами. Здесь от-

ражены трагические события, реально происходившие в истории. Раскрытые в произведении человеческие качества (вероломство, подлость, самовлюбленность, гордыня, надломленность и уныние и т. п.) были пороками и во времена Нерона, и во времена Монтеверди, и в наше время. Возможно, поэтому «Коронация Поппеи» стала одной из репертуарных опер в зарубежных театрах, поскольку она таит в себе неисчерпаемый потенциал для современных направлений психологического, режиссерского театра. Это «взгляд на себя» через историю.

В опере отражены три основных пласта человеческой природы, здесь представлена схватка человеческих страстей.

Первый - жестокость и подлость, в основном связан с образом Нерона (убийство Сенеки).

Второй - чувственно-эротический, он представлен линией Нерон - Поппея; кроме того, весьма характерен дуэт Нерона и Лукана.

Третий - психологический. Каждый персонаж в опере представляет собой психологический тип. Честолюбивая и хитрая Поппея; любящий, страстный, но слабый Оттон; жестокий, трусливый сластолюбец Нерон; отвергнутая, страдающая Октавия, жена Нерона. Монтеверди представляет нам «беспримерную - до Моцарта -полифонию - игру жизни» [4, с. 39].

Каждый психологический тип находит в музыке свое конкретное воплощение. Причем Монтеверди не интересуют статичные, завершенные в своем создании образы. Он стремится выявить характер каждого персонажа в его психологической индивидуальности и сложности, показать изменение человека в зависимости от жизненных обстоятельств. Это приводит к возрастанию роли оркестра (предвестие лейтмотивной системы), а также расширению вокальных средств (задействован диапазон голоса до двух октав), поскольку композитор обращается к средствам музыки для воплощения драмы.

Наиболее последовательно в музыке воплощена эротически-чувственная линия «Нерон -Поппея», император и куртизанка. На протяжении оперы развитие линии Нерона и Поппеи представлено в четырех дуэтах, которые обозначают развитие их отношений, степень эротизации, с апогеем в финальном дуэте «Pur ti miro, pur ti godo» (3-е д.). Но было бы наивным полагать, что такой мастер психологической оперы, как Монтеверди, ограничится этим. Те же самые дуэты обозначают не только различную степень личной дистанции между Нероном и Поппеей, но и постепенное продвижение Поп-пеи к трону.

При анализе музыки дуэтных сцен Нерона и Поппеи можно установить явные изменения характера вокальной мелодии от первого

лив-ным губ_кям, что и в бе , boc_ca, boc _са chc se_ra _

O' Ahi, О! ahi. 0! ahi.

се — де, и в бе„се _ дс и в смв _ хе не - ви .. ди.мым о

gio-ni, se га—gio.ni о ri — di con in _ vi _ si .. bil

фрагмента к последнему. Прежде всего это касается тесситуры, которая становится выше от дуэта к дуэту, передавая накал страсти влюбленных.

В начале оперы Поппея не уверена в том, что достигнет своей цели — стать супругой Нерона. Нерон не уверен в том, что сможет устранить Октавию и жениться на Поппее. Неуверенность, шаткость их положения передается использованием преимущественно коротких длительностей в вокальных партиях. Средний регистр голоса и частое применение групп шестнадцатых и тридцатьвторых вносят в полные любовного упоения диалоги Нерона и Поппеи некоторый элемент нервозности, поскольку известно, что центральный регистр певческого голоса более подходит для кантилены, нежели для колоратуры. Контрастным становится последний дуэт, когда Поппея и Нерон достигли желаемого: вокальная партия напевного характера передает безмятежность и ощущение полного блаженства и успокоения героев.

Драматургически важным в опере является дуэт Нерона и Лукана (2-е д.). Лукан - это товарищ Нерона по кутежам. Они вместе пьют, поют разгульные песни, произносят тосты в честь Поппеи. Но в определенный момент пение Лукана становится по-змеиному вкрадчивым, мелодия фраз «извивается» в пределах кварты по секундовым ходам и секвенционно поднимается от фразы к фразе к точно рассчитанной кульминации.

«Поднимающаяся секвенция для него (Монтеверди. - А.К.) верное природе отражение растущего чувства или пламенения души. И здесь он как бы подслушал природу: человеческий голос стремится вверх, параллельно возрастающему душевному волнению» [1; с. 81]. Здесь Лукан начинает восторженно описывать грацию и прелести Поппеи, четко понимая воздействие своих речей на ослепленного страстью императора. Нерон, исполненный экстатических переживаний, не в силах отвечать, он издает отдельные стоны, доходящие до взрывов крика.

Так впервые, задолго до композиторов-веристов, Монтеверди использует так называемую интонацию крика.

Кроме того, дуэт Нерона и Лукана, идущий следом за величественной сценой прощания Сенеки с домочадцами и его смерти, передает атмосферу крайнего цинизма (Or Seneca e morto\ cantiam, cantiam, Lucano; Раз Сенека мертв, споем, споем Лукан). Построенный на быстрых пассажах, охватывающих диапазон голоса в полторы октавы, этот эпизод дает один из первых примеров пения d'agilita, и блестящий вокальный колорит звучит зловеще.

Таким образом, Монтеверди стал первым оперным композитором, который трактует дуэт как драматический элемент в опере. До него дуэт как таковой не находил применения в музыкальном спектакле.

Необходимо отметить, что все психологические черты персонажей, а также полифонич-ность картины жизни в целом нашли свое воплощение в музыке. Динамика аффектов создает смелое и разнообразное сочетание форм, средств и приёмов: basso ostinato, мадригальная полифония и драматический стиль concitato, представляющих синтез вокальных стилей эпохи (флорентийского, римского).

Гениальной находкой Монтеверди стала динамичность оперной арии. Ария как форма высказывания персонажа только начинает свое становление. Позднее, особенно у представителей неаполитанской школы, ария станет выражением определенного аффекта. Эту функцию арии намечает Монтеверди, но при этом она не становится статичным элементом оперы, когда действие как бы останавливается. Сольные высказывания в «Коронации Поппеи» несут на себе значительную драматическую нагрузку: они содержат непревзойденное богатство индивидуальных характеристик с максимальным объемом вокальных возможностей, в частности, тембровых модуляций, когда характер персонажа неразрывно и гибко связан с изменением ситуации. Именно Монтеверди дает основные генотипы арий (aria di risata — комическая ария, aria serenata - ария-серенада, aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta — ария мести), активно использующиеся композиторами в последующие эпохи.

Опера К. Монтеверди «Коронация Поппеи» представляет собой синтез достижений композитора в музыкально-театральном жанре, его произведения стали в буквальном смысле не «драмой на музыке», но «драмой через музыку».

Примечания:

1. Высказывание Стравинского И. цит. по: Ко-нен В. Монтеверди. М.: 1971. С. 21.

Список литературы

1. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. 406 c.

2. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. М.: Музсектор Госиздата, 1929. 247 с.

3. Конен В.Д. Монтеверди. М.: Советский композитор, 1972. 322 с.

4. Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. 1600-2000. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. 640 с.

THE «CORONATION OF POPPEA» AS AN EXAMPLE OF CLAUDIO MONTEVERDI’S OPERA STYLE

A. V. Kuklev

On the example of the opera «The Coronation of Poppea» (1642), key principles of C. Monteverdi’s creative activity in the musical theater are identified. Monteverdi's last work is considered here as the opera, which laid the ground for the achievements of opera composers of later centuries. The author argues in favor of the fundamental role of the Venetian master in the development of belcanto culture.

Keywords: Monteverdi, opera, «The Coronation of Poppea», belcanto, genotypes of arias.