CC BY
234
Т. Б. Предеина
ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ БАЛЕТНОГО ТЕАТРА: ПРИЗНАКИ И ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ЕЕ ФОРМИРОВАНИЕ
Автор делает интересную, ранее не предпринимавшуюся попытку определить творческое лицо театра. Можно считать это моделью исследования творческой индивидуальности балетного театра, в рамках которой определен перечень базовых факторов, формирующих творческую индивидуальность, выявлены их значимость и критерии.
Ключевые слова: творческая индивидуальность, балетный театр, факторы, признаки
The article represents an interesting, never undertaken before attempt to determine creative entity of theatre. It can be considered to be a model of research of ballet theatre creative individuality within the framework of which there is determined index of the basic factors forming the creative individuality, there are determined their significance and criteria according to which it is defined.
Keywords: creative individuality, ballet theatre, factors, attributes
Каждый из состоявшихся театров имеет свою творческую индивидуальность. В толковом словаре русского языка дается следующее определение индивидуальности: «особенности характера и психического склада, отличающие одного индивидуума от другого. Сохранить свою индивидуальность» [22, с. 246]. Из этого следует, что творческая индивидуальность - это своеобразие, неповторимость в творческой деятельности, в нашем случае в балетном творчестве.
В существующих научных исследованиях главным образом рассматривается творческая индивидуальность отдельных талантливых артистов балета и хореографов. Однако, мы считаем, что, это понятие можно применить и к балетным труппам, и к театру в целом.
Для того чтобы определить развернутое содержание понятия творческая индивидуальность театра, на наш взгляд, нужно исходить из важнейших признаков ее составляющих. Личный опыт работы в Челябинском государственном академическом театре оперы и балета им. М. И. Глинки и других балетных коллективах, анализ их творческой деятельности позволяют нам выделить восемь ключевых ее признаков, каждый из которых требует своего научного обоснования.
1. Наличие своего творческого лица.
Стремление к содержательному репертуару
Творческое лицо - это совокупность индивидуальных качеств коллектива или отдельного исполнителя, придающих неповторимость их творческой деятельности. Понятие творческого лица применимо как к отдельному артисту, так и к балетному коллективу в целом. Своим творческим лицом обладают балетные труппы, если они объединены творческой идеей хореографа такого уровня, как Ю. Григорович, Б. Эйфман, Н. Касаткина и В. Василев, а из зарубежных М. Бежар, Дж. Баланчин. Такие творческие личности могут увлечь всех своей генеральной идеей, в ходе реализации которой артисты стараются максимально раскрыть свою неповторимую индивидуальность.
Выдающиеся исполнители отличаются друг от друга не только техническим мастерством, а именно собственным творческим лицом, так как в каждую роль они
вносят что-то свое, неповторимое. Они создают столь непохожие, различные образы, не изменяя текста и рисунка роли, благодаря тем нюансам, которые найдены каждым из них. Например, широко известен факт, что при исполнении одного и того же сочинения Ю. Григо -ровича, балета «Спартак», выдающимися танцовщиками М. Лавровским и В. Васильевым получились абсолютно разные трактовки образов. Даже при общей школе их индивидуальность проявляется по-своему. Балетный критик Б. Львов-Анохин так показал эти отличия: «Спартак Васильева призывает гладиаторов к восстанию, а Спартак Лавровского... прежде всего борец, воин, справедливый мститель» [17, с. 234-236].
Но даже самая профессиональная балетная труппа еще не является театром. Большую роль играет репертуарная политика - главный показатель поиска индивидуального художественного стиля. Например, Мариинский театр - театр устоявшихся классических традиций. В спектаклях классического наследия, преобладающих в его репертуаре, «сконцентрированы те принципы, которые уже существовали в нашем балете сто и более лет назад и которые до сих пор определяют его лицо» [9, с. 14]. Как правило, по мере творческого становления, накопления художественного опыта отчетливо вырисовываются собственные репертуарные тенденции коллективов, складываются оригинальные традиции, которые поддерживаются значимостью и качеством постановок.
По анализу репертуара можно понять, как развивался творческий процесс, а соответственно, и создавался индивидуальный почерк театра. По мнению главного балетмейстера театра им. Кирова О. Виноградова: «Репертуар - это то, что отличает один театр от другого и определяет его творческое лицо» [6, с. 98].
2. Мастерство исполнителей (техника)
Любое художественное произведение в балетном искусстве доносится зрителю через мастерство исполнителей. Данный критерий очевиден, так как невозможно создать значимое произведение, не обладая профессиональным мастерством. Уровень профессионализма солистов труппы напрямую влияет на выбор репертуара и учитывается хореографами при постановке нового спектакля.
во
Совершенная техника артиста является для балетмейстера проводником в решении его задач и сверхзадач, помогая максимально полно передать и воплотить его замыслы. Этот факт подтверждает ленинградский танцовщик и педагог М. Михайлов, который считает, что «...чем шире диапазон возможностей исполнителя, тем богаче может быть полет фантазии у постановщика» [19, с. 223]. В этой связи можно вспомнить известную в балетном мире истину, о которой очень точно сказал Р. Захаров: «Талантливый артист, увлеченный новой партией, своим исполнением преумножит ее достоинства и, наоборот, неспособный или нерадивый может свести все на нет» [12, с. 17-18].
Чтобы объективно оперировать понятием мастерство исполнителя применительно к балетному искусству, на наш взгляд, целесообразно учитывать особенность, ему присущую, на которую указывал К. Станиславский. Сопоставляя балет с драмой, он говорил: «В балете все не как у нас; все совсем иное; иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное» [24, с. 90]. Специфика балета позволяет назвать его особым видом искусства, в котором единственным средством художественного выражения являются выразительные движения, называемые языком танца или языком балета, которого оказалось вполне достаточно, чтобы передать любые мысли или идеи, всю гамму чувств, испытываемых человеком.
Артистов драматического театра и кино неслучайно называют актерами (от ак - ‘действие’ - «во времени»), балета же - только артистами (от ай - ‘искусство’), подчеркивая тем самым художественную значимость их творчества. Поэтому артистов балета можно выделить в особенную категорию.
Артист балета должен обладать целым комплексом физических и духовных качеств, таких как: гармоничное телосложение, физические данные и выносливость, артистизм, музыкальность, чувство ритма, память (зрительная, музыкальная, мышечная и пр.) и, наконец, техника. В своем знаменитом сочинении «Письма о танце» Ж.-Ж. Новерр техникой танца называет «непринужденность и блистательность в сочетаниях па, равновесие, устойчивость, быстроту, легкость, точность и противоположение рук и ног» [21, с. 161-162]. Это техника внешняя (умение выполнять движения). Но при этом он особо подчеркивал, что чувства и выразительность должны придавать танцу силу, способную трогать и волновать, вызывать слезы, веселить и пленять. Это внутренняя техника, которая включает актерское мастерство, эмоциональность, наполненность и выразительность исполнения.
Совокупность этих качеств называется мастерством. По объективному определению В. Ванслова, «мастерство - это талант плюс школа» [4, с. 123]. Наличие высокой исполнительской техники (школы) является одной из важнейших характеристик (главного показателя уровня квалификации) танцовщика. Выдающийся педагог, основатель Пермской школы балета Е. Гейден-
рейх говорила, что «техника должна быть на таком высоком уровне, чтобы публика перестала ее замечать и наслаждалась только танцем» [25, с. 158]. Об этом же еще в начале XX столетия писал М. Фокин: «Без техники нет искусства, но я считаю технику средством, но никак не целью искусства» [30, с. 229].
Современных танцовщиков упрекают в том, что создание ярких сценических образов подменятся демонстрацией эффектных трюков, т. е. в творчестве преобладает внешняя техника, покоряющая зрителей «моторной» энергетикой. «Сводить весь танец к проявлениям силы и ловкости, лежащим вне искусства, - писала Л. Блок, - это значит искажать и губить танец» [3, с. 234]. Такое мастерство становится «мертвым», а исполнение формальным. Таким образом, даже безупречные технические приемы являются всего лишь голым каркасом для создания образа. Эту мысль высказывает выдающаяся балерина Е. Максимова. По ее мнению, в современном балете техника довольно быстро растет и довлеет над артистизмом. «Техника, - считает она, -естественно, должна быть крепкой, но это лишь основа для создания роли» [20].
Танцовщик средствами танца призван создавать живые образы. Совершенное владение техникой дает свободу при внутренней разработке партии, поэтому в балете всегда значительное внимание уделяется технической стороне роли: «Нужно владеть техникой так, чтобы на сцене о ней не думать, а думать об образе, состоянии, о передаче каких-то чувств», - продолжает Е. Максимова [20].
Таким образом, мастерство в балете это сочетание высокой техники и артистического таланта танцовщика. Сегодня приветствуется виртуозная техника, но ценится она в единстве с яркой индивидуальностью и эмоциональным исполнением. При этом уровень исполнительского мастерства и наличие квалифицированных кадров в балетной труппе определяют профессиональное мастерство всего коллектива.
3. Творческая работа хореографов
В развитии творческого процесса в театре одним из основных факторов являются его лидеры - балетмейстеры. Такое явление, как лидерство трактуется психологами как феномен, способный придать общей цели большую привлекательность за счет неординарных личностных качеств, профессионализма и харизмы, которыми наделен настоящий лидер.
Настоящий балетмейстер - это личность с высоким творческим потенциалом. Такие личности отличаются развитым воображением, сильной интуицией, стремлением к самовыражению, нестандартным мышлением и новаторством в деятельности. Хореограф-лидер является организатором всей творческой жизни труппы.
Для успешной сценической реализации своих идей он определяет репертуарную политику театра, ее идейную и художественную направленность, влияет на творческую атмосферу в коллективе, определяет исполни-
81
тельский критерий качества, а также задает творческую линию развития театра. В целом от уровня мастерства балетмейстера зависит то, в какой степени раскрывается творческий потенциал труппы: если хореограф - лидер, сильная личность, то он способен интересной работой и яркими идеями объединить и труппу, и репетиторов, что играет особую роль в успехе спектакля.
Балетмейстер, не имеющий ярко выраженной творческой индивидуальности, не сможет возглавить творческий процесс в театре и создать из труппы коллектив единомышленников, ему грозит опасность следовать идеям и пожеланиям артистов. В этой ситуации он будет ставить спектакли, руководствуясь не своими творческими замыслами, а предложенными возможностями артистов. Поэтому можно полностью согласиться с утверждением Ж.-Ж. Новерра: «Если наши балеты слабы, однообразны, вялы; если они лишены замысла, выразительности и характера, то в этом виновно не столько искусство, сколько художник» [21, с. 141].
Вместе с тем важной характеристикой талантливого балетмейстера является не только способность доминировать в творческом процессе, но и максимально использовать потенциал артистов в интересах сотворчества. Для этого он должен осуществлять в работе с артистами принцип индивидуального подхода, а это требует не только лидерских черт характера балетмейстера, но и высокого уровня компетентности и профессионализма. Показательно, что об этом одинаково говорят известные специалисты в области балета и антагонисты в творчестве Ф. Лопухов и Р. Захаров (первый исповедовал танцевальный симфонизм, второй был главным адептом хореодрамы). Ф. Лопухов отмечал, что балетмейстеру необходимо обязательно «выявить индивидуальность» и дать возможность артисту полностью раскрыть «своеобразие его таланта» [16, с. 209]. Р. Захаров пишет, что разглядев творческую индивидуальность артиста, «к каждому из них надо найти подход, суметь помочь раскрыть себя в танце, помочь выявить не только технические возможности, но и артистизм» [12, с. 27].
Роль лидера-хореографа в творческой судьбе театра ярко видна на примере Ю. Григоровича. Он не только успешно определял художественную политику Большого театра 30 лет, но и был новатором в балетном искусстве страны в целом. Он развил хореографические формы, обогатил танцевальную лексику, поднял на небывалый уровень мужской танец, достиг органического синтеза всех искусств, составляющих балетный спектакль, дал начало новому типу спектакля, названный хореографическим симфонизмом.
4. Наличие в театре звезд, больших мастеров
Исполнительское мастерство в художественном творчестве является не только центральным критерием, но и одним из важнейших условий для создания художественного произведения. Какими бы достоинствами ни обладала постановка «.. .последнее слово всегда остается за исполнителями, их мастерством и вдохновением» [26,
с. 10]. При этом от масштаба личности зависит степень наполненности танца содержанием и сила его выразительности. Достижение высокого уровня мастерства доступно далеко не всем, отсюда и известная уникальность выдающихся творческих личностей в балетном искусстве, а на уровне единичных случаев - это неповторимость творческой индивидуальности.
Отсюда следует, что наличие звезд в составе балетной труппы входит в число условий, необходимых для успешной творческой деятельности театра. Являясь творческими лидерами в труппе, чей талант признается не только зрителями, критиками, но и коллегами, они выполняют ряд важных функций.
Во-первых, их индивидуальность и талант являются составной частью творческого лица театра. Общеизвестно, что эталонами высочайшего профессионализма в историю отечественного и мирового балета вошли имена: А. Павловой, Т. Карсавиной, О. Спесивцевой, В. Нижинского, М. Семеновой, Г. Улановой, О. Лепе-шинской, М. Плисецкой, Н. Фадеечева, Е. Максимовой,
Н. Бессмертновой, В. Васильева, М. Барышникова, И. Колпаковой, Р. Нуриева, М. Лавровского, М. Лиепы; из современных Н. Цискаридзе, В. Малахова, У Лопат-киной, Д. Вишневой и мн. др. Однако при этом их имена ассоциируются с конкретными балетными коллективами, театрами и даже странами.
Во-вторых, звезды активно влияют на сам творческий процесс, позволяя хореографу с максимальной точностью выразить его идеи силой своего таланта: «Творческий замысел балетмейстера воплощается артистами балета, - писал Р. Захаров. От их одаренности и профессиональной подготовленности зависит степень донесения этого замысла до зрителя» [13, с. 60].
В-третьих, одаренные артисты задают высокую планку исполнительского мастерства в труппе, тем самым стимулируя творческую конкуренцию между артистами, что способствует их профессиональному росту. Важность этого факта очевидна и подтверждена специалистами [см.: 10; 18]. Поскольку чем сильнее конкуренция, тем выше профессиональный уровень труппы.
В-четвертых, наличие высокопрофессиональных исполнителей, наряду с численностью и общим уровнем мастерства труппы, влияет на выбор репертуара. По этому вопросу Ф. Лопухов писал: «Репертуар должен выбираться и заново создаваться в расчете на имеющихся исполнителей» [16, с. 205]. С учетом этого фактора хореографы выбирают оптимальную репертуарную политику театра.
И, наконец, в-пятых, театр, в том числе и балетный, по своей сути существует и предназначен исключительно для зрителя. Меняются времена и эстетика театра, но не меняется цель - зритель, который и дает окончательную оценку результата всего творческого процесса. Е. Максимова говорила так: «Когда ты чувствуешь, что публика дышит вместе с тобой, - испытываешь ту ни с чем несравнимую радость, к которой ты так долго идешь.» [29, с. 13]. На практике зритель с боль-
82
шим интересом идет в театр на известных артистов. Звездные имена приносят популярность театрам, а также влияют на коммерческий успех спектаклей.
5. Совместная творческая работа всех, кто создает спектакль. Сотворчество
Сотворчество - весьма распространенный вид творчества, особенно когда речь идет о деятельности творческих коллективов, где художественное произведение создается усилиями многих творческих лично -стей. В нем «композитор, хореограф и художник, работая в одном стиле, исповедуя одну эстетику, создают шедевры» [1, с. 122]. Например, творческий союз И. Стравинского, Н. Рериха и В. Нижинского дал миру «Весну священную». Таким образом, театр интересен тогда, когда в нем есть сотворчество.
Без взаимосвязи и совокупности всех слагаемых спектакля, а это не только танец и его профессиональное исполнение, но и качественная сценография, костюмы, музыкальное оформление, световые композиции, нет высокого результата. Как отмечает теоретик балета В. Тейдер: «Все составляющие части спектакля должны быть связаны в один крепкий узел музыкальнохореографического действия» [26, с. 10]. Развивая эту мысль, можно добавить, что это одно из главных условий существования балетного театра.
Художник создает правдивую обстановку на сцене, переносящую зрителя именно в ту эпоху, в ту среду, где происходят события. Во многом определяли успех спектаклей декорации таких мастеров живописи, как А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, С. Вирсаладзе, В. Левенталь и некоторые другие.
Большое значение в художественной ценности спектакля имеет балетный костюм. Он является итогом творческого труда художника и технолога по костюмам. Костюм передает эпоху и стиль, кроме того, он должен быть удобным для танца, подчеркивать красоту линий, дополнять движения, т. е. в полной мере помогать артисту в создании образа. Заметными художниками по костюмам были В. Ходасевич, Т. Бруни. В некоторых художниках успешно сочетаются художник-декоратор с художником по костюму: Е. Чемодуров, А. Арефьев, В. Костин.
Успех балетного спектакля в большой степени зависит и от работы коллектива оркестра. В музыкальном театре дирижер управляет не только оркестром, но и всем действием на сцене. Когда за пультом выдающийся дирижер, эмоциональное вдохновенное оркестровое сопровождение всегда воодушевляет артистов и не оставляет равнодушным публику. Всем известны имена таких дирижеров, как Ю. Файер, Е. Мравинский,
А. Жюрайтис, А. Розен, А. Копылов и др.
Развитие сюжета, идею, содержание спектакля зритель воспринимает через актерское исполнение. Поэтому весьма распространенным является мнение, что большинство артистов выступают трансляторами творчества режиссера, в данном случае балетмейстера.
К этому следует добавить, что творческая деятельность артистов не является «самостоятельным творчеством», по своему содержанию в большинстве случаев это сотворчество. В нем артист балета должен быть «сотвор-цом балетмейстера» [13, с. 262], правильно понять и усвоить существо поставленных перед ним задач. Гово -ря об этом, Р. Захаров подчеркивает, что «психология творчества балетмейстера и психология творчества артиста в этом процессе обретают единство» [12, с. 27]. Такое результативное сотворчество было ярко видно в «Спартаке» Ю. Григоровича, где выдающиеся танцовщики В. Васильев и М. Лиепа создали совместно с хореографом потрясающие образы, отличающиеся высокой артистичностью.
Ведущую роль в таком сотворчестве играет хореограф, задачи которого максимально использовать индивидуальность артиста как творческого транслятора. В то же время артист не просто передает замысел главного «генератора идей», а обогащает, уточняет или даже изменяет его своим творческим решением.
Существуют описания участия в сотворчестве, даваемые самими артистами и балетмейстерами, такие как: «пропустить образ через себя», «искать внутри себя» и другие объяснения актерского творчества. Однако более конкретно процесс такого сотворчества, на наш взгляд, описал В. Васильев: «Самое интересное, когда есть сотворчество балетмейстера и танцовщика, когда есть исполнительская импровизация. И я, работая с разными постановщиками, всегда что-то пытался предложить от себя, всегда искал какие-то краски, основу которых, конечно, давал автор, хореограф, а я ее развивал интонационно, какими-то оттенками, деталями. И почти все балетмейстеры откликались на это» [см.: 11, с. 91]. Такое взаимодействие, безусловно, способствует творческому росту его участников - и хореографа, и артиста.
6. Гармоничное сочетание традиций и новаторства
В числе базовых характеристик художественной линии театров выступает и степень сочетания традиций и новаторства в творчестве балетной труппы. Сохранение в творчестве того, что выдержало испытания временем, оказалось жизнеспособным и востребованным зрителем, означает в определенной мере консерватизм. Но время рождает новые эстетические вкусы, новые формы и содержания в танцевальном искусстве. Поэтому особое значение в балете придается новаторскому поиску и созданию новых традиций, путь к которым идет через эксперимент.
При этом театру важно добиться оптимального баланса между традициями и новаторством. Определяя репертуарную политику Большого театра, Ю. Григоро -вич подчеркивал важность разнообразия художественных принципов и стилевых решений. «Мы стремимся к гармоническому решению проблемы традиций и новаторства, к поиску нового на основе традиций, а точнее, синтезу традиций. Канонизация какой-то одной формы,
83
каких-то одних принципов сегодня также пагубна, как и в прошлом» [8, с. 14]. В развитии данного утверждения отметим, что в противном случае это грозит потерей сложившегося творческого имиджа театра, снижением интереса к его деятельности публики.
Главное правило, которым должен руководствоваться театр в достижении сбалансированного репертуара, балетмейстер-реформатор М. Фокин сформулировал так: «Балет должен бережно хранить все старое, прошедшее и свободно от него создавать новое, настоящее. В этом все его будущее» [30, с. 326-327].
Ярким примером гармоничного сочетания традиций и новаторства служит балет Ленинградского Малого театра оперы и балета (Михайловский театр). По исполнительскому уровню и своеобразию репертуара его коллектив принадлежит к числу интереснейших балетных трупп. В его творческом активе наряду с классическими балетами всегда широко представлены интересные поиски в освоении современных тем, спектакли в комедийном, трагедийном жанрах, революционные, а также одноактные балеты.
Новаторство входит и в число характеристик танцовщиков, их творческой индивидуальности. Особенно талантливым артистам присуще «уважительное отношение к канонам классического танца» и «непрекра-щающийся новаторский творческий поиск». Выдающиеся артисты балета - В. Васильев, Е. Максимова, М. Плисецкая, М. Барышников и др. - как раз являлись образцом такого тонкого сочетания.
Профессиональное исполнительское мастерство этих артистов продолжает считаться эталонным, при этом они всегда проявляли себя подлинными новаторами. Например, Е. Максимова, как признанная прима и совершенный образец классической балерины, сыграла острохарактерные роли в телебалетах «Галатея», «Чап-линиана», «Анюта».
Таким образом, традиции и новаторство взаимосвязаны. Все новое всегда опирается на уже имеющиеся творческие достижения. «Классику следует обогащать современными интонациями, исходя из собственного понимания эстетики» [1, с. 147]. Такой точки зрения придерживаются не только сторонники классического балета, но и представители зарубежного современного танцевального театра. В частности, великий хореограф XX столетия М. Бежар писал: «Классический балет -источник модерна, постоянное созидание, преображение и эволюция техники танца» [2, с. 3]. А лидер этого направления XXI в. испанский хореограф Начо Дуато говорит, что «. только классический балет дает элегантность, формирует красивое тело и учит контролировать все движения» [28]. Характер сочетания новаторства и традиций в деятельности театра определяет вектор его творческого развития.
7. Приоритет традиций или новаторства
Гармоничное сочетание традиций и новаторства обеспечивает эволюционный характер развития творче-
ского процесса. Доминирование традиций ведет к консерватизму, а преобладание новаторства обеспечивает революционные изменения в творческой жизни театра. Особенно отчетливо это проявляется в репертуарной политике. Репертуар любого театра - всегда сочетание постановок классического балетного наследия и спектаклей новаторского характера.
Специфика отечественного балета в том, что его основу составляют традиции, сформировавшиеся прежде всего на спектаклях классического наследия. Среди них есть знаковые постановки, которые прожили большую сценическую жизнь при полных аншлагах. Поэтому эти спектакли в количественном отношении занимают значительную часть репертуара, и каждый театр, включая региональные, стремится иметь в своей афише лучшие его образцы. Например, Мариинский театр сохранил ценнейшие постановки классического наследия и придает этому вопросу большое значение. По словам главного балетмейстера театра им. Кирова О. Виноградова, этот театр занимает особое положение в отечественной и мировой хореографии прежде всего потому, что «многие шедевры мировой хореографической культуры, которые мы ныне называем образцами классического наследия, родились именно здесь» [9, с. 14].
Приоритет классического наследия над новаторскими спектаклями в балетных театрах России неслучаен. Именно исполнение академических спектаклей определяет художественно профессиональный уровень и повышает исполнительскую культуру труппы. Кроме того, возвышенное духовное содержание классики играет значимую роль в эстетическом воспитании современного зрителя.
Однако следование только академическому направлению ведет к одностороннему развитию и создает искусственный барьер между театром и молодым зрителем. В этой связи чтобы не отстать от современных тенденций в мировом искусстве, театру необходимо вести выверенную репертуарную политику, учитывать новации, привлекать хореографов, владеющих современной формой. Балетмейстер Г. Алексидзе писал: «Нужно жить сегодняшним днем, знать авангардные направления танца» [1, с. 147]. Говоря об этом же, В. Васильев отмечал, что «. нашим балетмейстерам необходимо соединить классический танец и достижения современной хореографии, сегодняшней лексики... Интересными представляются те балетмейстеры, которые знают и используют элементы классического танца в современной хореографии» [5, с. 229]. По мнению Е. Максимовой: «Театр не стоит на месте, это живое существо. Когда из театра делают музей, он может умереть» [20]. Этот вывод разделяет и П. Карп, утверждая, что «. балетная труппа без новых балетов обречена» [14, с. 203-204]. Развивая эту мысль, известный хореограф Н. Боярчиков обоснованно предупреждает, что стремление ставить классику (лишь потому, что она востребована на Западе) приведет российский балет в тупик [23].
84
Главная причина того, что балет требует постоянного новаторского развития, по мнению специалистов, в том, что в противном случае существует опасность отрыва балетного искусства от меняющихся культурных запросов общества и превращения его в элитарное искусство для узкого круга его любителей. При отсутствии новых спектаклей театр неизбежно теряет зрителя. Эту мысль подтверждает В. Уральская. Она пишет, что театр не должен терять уже имеющегося «своего» зрителя, следует «постепенно обретать и тех, кому будут интересны и дороги его новые работы» [27, с. 21].
В настоящее время балетные театры ищут и пробуют новые формы, создают новые стилистические традиции в стремлении не замыкаться в рамках какого-то определенного типа спектаклей. Но возможность эксперимента в академических театрах не велика. История балетного театра показывает, что со времен Дягилева обновление его начинали в основном небольшие коллективы, объединенные общей творческой идеей. Сегодня в их разряд можно отнести театры Л. Якобсона, Б. Эйфмана, а из зарубежных М. Бежара и др. Здесь в творческой политике театров доминирует эксперимент и поиск.
Необходимо отметить, что приоритетное направление в художественной линии театра напрямую влияет и на собственное творчество артиста. По словам В. Уральской, танцовщики, имеющие партии только в классических балетах, «неизбежно останавливаются в своем развитии», потому что не имеют возможности реализовать себя с большей полнотой [27, с. 19].
По словам балерины У. Лопаткиной, в ее творческой деятельности акцент на классике во многом обусловлен не ее личными предпочтениями, а репертуаром Мариинского театра [15]. То же можно сказать и о балете Большого театра, чей исполнительский облик в разные времена определяли его великолепные мастера: Г. Уланова, М. Семёнова, М. Плисецкая, Е. Максимова,
В. Васильев, М. Лиепа, Н. Цискаридзе, С. Захарова. Своеобразный стиль Л. Якобсона воплощали на сцене артисты этой труппы: Т. Квасова, В. Климова, И. Кузьмин и др. В ленинградском театре современного балета Б. Эйфмана определяли его творческое лицо свои мастера: В. Гальдикас, В. Морозова, В. Мухамедов, А. Галичанин, В. Арбузова.
Сегодня традиционно доминирующее в творчестве балетных театров России классическое наследие требует дополнения новаторскими постановками. Это необходимо для интеграции российского и мирового балетного искусства, обогащения мастерства артистов балета новыми средствами и формами хореографии, чтобы соответствовать новым запросам российского зрителя.
8. Опора на культурное наследие региона
Культурное наследие - одно из важнейших средств связи театра с его зрителем, так как именно оно выражает самобытность и ключевые ценности любой нации и
народа. Значительное место в этом ряду занимает народный танец, который долгое время сохранял связь с трудовыми процессами и культовыми обрядами. В свое время замечательно об этом написал Н. Гоголь: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира... Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец... Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий» [7, с. 115]. Как только народ достигал известной степени культуры, танец постепенно утрачивал прямую связь с трудом и обрядом, входя в светскую жизнь и приобретая значение искусства.
Профессиональное искусство хореографии во многом опирается на народный танец - во всех его многообразных проявлениях. В настоящее время понятие хореография1 включает в себя все танцевальное искусство в целом. Это исторические, бальные, народные танцы и профессиональный классический балет. В этой способности отражать характер и национальные особенности любого народа заключается жизненность классического танца.
Народный эпос, легенды, былины и сказки с национальным колоритом всегда привлекали внимание балетмейстеров, они неизменно близки, понятны зрителям и пользуются успехом. Более того, произведения по их мотивам выступают одной из составляющих в формировании самобытности театра. Об этом свидетельствуют хореографические произведения, вошедшие в сокровищницу отечественного балета: «Гаянэ», «Семь красавиц», «Шурале», «Журавлиная песня», «Каменный цветок», «Тысяча и одна ночь», «Материнское поле», «Испанские миниатюры», «Шакунтала» и др.
Кроме того, элементы академического танца, базирующиеся на этнографическом материале, в значительной степени обогащают профессиональный классический балет, его хореографический язык путем использования пластических мотивов и элементов национальной характерности, увеличивая его художественные достоинства. По мнению специалистов, для того чтобы создать стилистическую картину, «балетмейстер должен изучать в первую очередь национальные танцы изображаемых народов, танцы, колоссально отличающиеся в каждой нации и часто выражающие дух целой расы» [30, с. 312].
В целом связь с культурой местных этносов является близкой зрителям, поскольку обращена к их ментальности. Обращение к народным истокам, создаваемые на их основе правдивые, понятные и близкие народу произведения, играют значительную роль в приобщении к балетному искусству широких масс.
Творческую индивидуальность театра невозможно объективно оценить без факторов, которые влияют на ее формирование. Они многочисленны, но можно выделить главные: творческая индивидуальность хореогра-
1 Хореография (от греч. choreia - ‘танец’ и graphд - ‘пишу’) первоначальное значение - запись танца.
85
фов и артистов; следование традициям отечественного и мирового балета; стилистика балетных школ; новаторство в балетном творчестве; особенности развития отечественного и мирового балета; творческие контакты; время, эпоха со своими запросами и эстетикой.
При исследовании творчества балетного театра следует исходить из того, что признаки его творческой индивидуальности и факторы, влияющие на ее формирование, тесно взаимосвязаны. В основе этого лежит принцип детерминизма. В частности, такой фактор, как степень творческой индивидуальности артистов, предопределяет наличие или отсутствие звезд в труппе, а доминирующий исполнительский стиль конкретной балетной школы формирует определенную хореографиче-
скую технику в балетных постановках. В свою очередь новаторство и следование традициям напрямую влияют на содержание репертуарной политики театра, подбор артистов труппы.
И, наконец, индивидуальность хореографа оказывает воздействие на все сферы творческой деятельности театра: репертуарную политику, сохранение традиций и развитие новаторства в художественной политике театра, максимальное раскрытие потенциала труппы.
Таким образом, проанализированные выше признаки творческой индивидуальности театра и факторы, ее формирующие, на наш взгляд, могут быть положены в основу научного анализа творческой индивидуальности балетного театра.
1. Алексидзе, Г. Д. Балет в меняющемся мире / Г. Д. Алексидзе. - СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2008. - 168 с.
2. Бежар, М. Мгновения в жизни другого. Чьей жизни. Мемуары / М. Бежар. - М.: Рус. творч. палата, 1998. - 240 с.
3. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность / Л. Д. Блок. - М.: Искусство, 1987. - 382 с.
4. Ванслов, В. В. О балете / В. В. Ванслов. - М.: Знание, 2006. - 160 с.
5. Васильев, В. В. Путь к мастерству / В. В. Васильев // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. - Л.: Наука, 1983. - С. 175-188.
6. Виноградов, О. М. Диалоги / О. М. Виноградов // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974.
7. Гоголь, Н. В. Петербургские записки 1836 г. // Собр. соч.: в 6 т. / Н. В. Гоголь. - М.: Худож. лит., 1950. - Т. 6. Избранные статьи и письма.
8. Григорович, Ю. Н. Традиции и новаторство / Ю. Н. Григорович // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974.
9. Деген, А. Б. Ленинградский балет, 1917-1987: слов.-справ. / А. Деген, И. Ступников. - Л.: Совет, композитор, 1988. - 262 с.
10. Дергач, А. А. Психология развития профессионализма / А. А. Дергач, В. Г. Зазыкин, А. К. Маркова. - М.: РАГС, 2000. - 232 с.
11. Зазыкин, В. Г. Психология творчества: учеб. пособие / В. Г. Зазыкин; Междунар. акад. акмеол. наук. - М.: Унив. кн. - 170 с.
12. Захаров, Р. В. Записки балетмейстера / Р. В. Захаров. - М.: Искусство, 1976. - 351 с.
13. Захаров, Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта / Р. В. Захаров. - М.: Искусство, 1983. - 224 с.
14. Карп, П. М. О балете / П. М. Карп. - М.: Искусство, 1967.
15. Лопаткина, У В Норвегии я танцевала впервые / У Лопаткина // Культура. - 2010. - № 11. - С. 11.
16. Лопухов, Ф. В. Шестьдесят лет в балете / Ф. В. Лопухов. - М.: Искусство, 1966. - 368 с.
17. Львов-Анохин, Б. А. Мастера Большого балета / Б. А. Львов-Анохин. - М.: Искусство, 1976. - 240 с.
18. Митина, Л. М. Психология развития конкурентоспособностей личности / Л. М. Митина. - М.: МПСИ, 2002. - 400 с.
19. Михайлов, М. М. Жизнь в балете / М. М. Михайлов. - Л.; М.: Искусство, 1966. - 316 с.
20. Моргулес, И. Парад балетных принцесс / И. Моргулес // Южноурал. панорама. - 2002. - 10 янв.
21. Новерр, Ж.-Ж. Письма о танце / Ж.-Ж. Новерр. - 2-е изд., испр. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2007. - 384 с.
22. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеол. выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова; Рос. акад. наук, Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. - 4-е изд., доп. - М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.
23. Симакова, С. Страсти вокруг Труффальдино / С. Симакова // Веч. Челябинск. - 2004. - 17 марта.
24. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: в 8 т. / подгот. текста и прим. Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой. - М.: Искусство, 1954. - Т. 1. Моя жизнь в искусстве - 515 с.
25. Стецура, Ю. А. Жизнь и судьба балерины Екатерины Гейденрейх / Ю. А. Стецура. - Пермь: Арабеск, 1997. - 162 с.
26. Тейдер, В. А. Труден путь к сатире / В. А. Тейдер // Совет, балет. - 1987. - № 4.
27. Уральская, В. И. Трудное сегодня нашего балета. А завтра. / В. И. Уральская // Совет, балет. - 1991. - № 6.
28. Федоренко, Е. Известный хореограф ищет работу. / Е. Федоренко // Культура. - 2010. - 22-28 июля (№ 27). - С. 1-3.
29. Фетисова, Е. В. Екатерина Максимова. Владимир Васильев / Е. В. Фетисова. - М.: Терра, 1999. - 240 с.
30. Фокин, М. М. Против течения / М. М. Фокин. - 2-е изд., доп. и испр. - Л.: Искусство, 1981. - 510 с.
86
