О некоторых факторах, оказавших влияние на становление балета на Южном Урале (результаты экспертной оценки проблемы) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Т.Б. Предеина

О НЕКОТОРЫХ ФАКТОРАХ, ОКАЗАВШИХ ВЛИЯНИЕ НА СТАНОВЛЕНИЕ БАЛЕТА НА ЮЖНОМ УРАЛЕ (результаты экспертной оценки проблемы)

В статье рассматривается становление балетного искусства в регионах Российской Федерации на материалах Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки (ЧГАТО и Б). Предложена собственная исследовательская модель творческой индивидуальности балетного театра. В ее рамках определен перечень базовых факторов ее формирующих, их значимость и критерии. В статье рассматриваются факторы, оказавшие влияние на становление и формирование балетного искусства на Южном Урале. Автор особое место отводит анализу результатов экспертной оценки проблемы.

Ключевые слова: балет в регионах России, роль артистов и хореографов, процесс становления, экспертная оценка проблемы, метод Дельфи, формирование творческой индивидуальности театра.

Современное российское балетное искусство является одной из важнейших составляющих общей культуры нашей страны и занимает в ней особое место. Балет является своего рода одной из визитных карточек России, неотъемлемой составляющей ее имиджа. Столь высокая значимость балетного искусства для нашей страны, особенности его развития обусловили повышенное внимание к нему со стороны культурологии, искусствоведения, философии, психологии и других наук. В то же время внимание специалистов было сосредоточено преимущественно на «узком объекте» исследования - балетном искусстве в столицах России. При этом существенно меньше внимания было уделено балетному искусству в регионах.

Исследования и литература о творчестве музыкальных региональных театров крайне малочисленны. В целом они носят документально-художественный, популярно-познавательный характер и не являются в строгом смысле научными трудами аналитического характера, позволяющими определить тенденции развития балетного искусства в регионах России.

В большинстве работ отражение деятельности региональных балетных коллективов дается фрагментарно и несистемно, не существует и общей обоснованной концепции этих исследований. Таким образом, налицо необходимость изучения балетного творчества в регионах, тенденций его развития, определения связей с отечественной и мировой культурой. В рамках данной публикации сделана попытка осветить отдельные вопросы становления балетного искусства на Южном Урале на примере Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки (ЧГАТО и Б).

Челябинскому государственному академическому театру оперы и балета им. М.И. Глинки 29 сентября 2010 г. исполнилось 55 лет. В настоящее время можно констатировать, что становление балета как вида творчества и искусства на Южном Урале закончилось. Оно осуществлялось поэтапно и неравномерно, что вообще присуще театральным коллективам, с характерными периодами творческих взлетов, поисков и «затишья». На такие периоды особое влияние оказали как особенности исторической эпохи, так и влияние различных балетных школ, индивидуальные особенности хореографов и артистов, работавших в театре, творческие контакты.

Исследования деятельности ЧГАТО и Б позволяют утверждать, что балет этого театра имеет свое отличительное лицо, свою в известной мере уникальную творческую индивидуальность. Она может рассматриваться как результат симбиоза различных балетных школ: московской, ленинградской, пермской - представители которых и создавали челябинский балетный театр. С годами и в процессе взаимодействия произошло своеобразное их взаимопроникновение, некое «сращивание», формирование единого творческого лица. Сейчас для челябинского балета характерным является высокий уровень технического мастерства, эмоциональность и выразительность, многообразие пластических решений, жанровое разнообразие, постоянный поиск нового; при этом принципиально важным, на наш взгляд, является то, что это действительно результат симбиоза,

творческого «сплава», а не простая «совокупность отдельных составляющих» и отличительных признаков названных школ.

Эта особенность нашла свое отражение не только в пластических решениях, хореографической стилистике и выразительных средствах, но повлияла на репертуарную политику. В репертуаре театра органично сочетаются спектакли классического наследия, балеты в современной хореографии, а также присутствует и творческий эксперимент. При этом обязательно проявляется и его собственный подход к выбору постановок. В частности, балеты «Цветок счастья» Г. Мушеля и «Тринадцать роз» М. Бертрама, «Двенадцать стульев» Г. Гладкова, «Син-бад. История любви великого корсара» Н. Римского-Корсакова, «EL MUNDO DE Гойя» В. Бесединой, «Чехов. Отражения» П. Чайковского впервые увидели свет именно на челябинской сцене. Факты свидетельствуют, что театр является своеобразной творческой лабораторией современного балетного репертуара.

На формирование индивидуальности ЧГАТО и Б оказали большое влияние и внесли значительный вклад в его деятельность хореографы О. Дадишкилиани, Ф. Лопухов, А. Шульгина, Л. Воскресенская, И. Чернышев, А. Асатурян, А. Петров, Г. Майоров, Г. Прибылов, К. Уральский; дирижеры И. Зак, С. Арбит, В. Мюнстер, Э. Гульбис, В. Бойков, С. Ферулев, А. Гришанин; художники Е. Чемодуров, А. Дулевский, А. Морозов, В. Ваксман, Я. Корсунский, Е. Лысик, Л. Рошко, В. Костин, Д. Чербаджи; народные артисты РФ Е. Попов, Г. Борейко, А. Мунтагиров, А. Булдаков, Т. Предеина; заслуженные артисты РФ В. Постников, И. Сараметова, В. Жданов, Г. Клековкина, О. Максимова, Е. Потапович, Т. Сулейманова, А. Цвариани; лауреаты и дипломанты балетных конкурсов А. Азизова, Ю. Шамарова, А. Чумакова, Е. Сусанова; лауреаты приза «Душа танца» А. Мунтаги-ров, Т. Предеина; лауреаты премии Правительства РФ К. Уральский, Т. Предеина, А. Гришанин.

Большое влияние на формирование творческой индивидуальности балета Южного Урала оказало сотрудничество с

выдающимся мастерами балета - народными артистами СССР Е. Максимовой, В. Васильевым, М. Лавровским и др.

Балетный фестиваль «В честь Екатерины Максимовой» в культурной жизни города справедливо называют сенсацией. Фестиваль, посвященный выдающейся балерине XX в., - событие неординарное уже потому, что он был задуман и проведен не в столицах, а на сцене челябинского театра. Трудно переоценить значение фестиваля, ведь это не только благодарность театра за помощь в работе, а также возможность встретиться с прекрасными танцовщиками, насладиться искусством высокого класса, учиться у них. Это и возможность огромного культурного, творческого роста как публики, так и балетной труппы театра, общение с мастерами сцены - такими, как Е. Максимова и В. Васильев. Этот праздник танца прочно вошел в традиции театра.1

Немалую роль в обретении творческой индивидуальности челябинского балета оказали и гастроли театра. Театр выступал на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, в концертном зале «Октябрьский» в Ленинграде, а также на сценах театров более чем семидесяти городов СССР и России. Театр выезжал на зарубежные гастроли по городам Китая, США, Германии и Великобритании. Его солисты выступали на сценах Пермского, Уфимского, Красноярского, Казанского и других театров. Но это были не просто гастроли, это было еще и знакомство с особенностями балетного искусства в данных театрах, освоение всего лучшего в их творчестве.

Проблема становления балета на Южном Урале важна не только для отечественного искусствоведения, так как балетное искусство в регионах России изучено недостаточно, но и для исследования особенностей культурного пространства Южного Урала. Вместе с тем справедливо считается, что объект любого искусствоведческого исследования отличается высоким уровнем сложности в силу действия многих факторов, которые часто трудно поддаются рациональному осмыслению. Например, как изучать творческие озарения или «муки

поиска»? Как изучать творческую интуицию, чтобы «тиражировать» результаты исследования, передавать их другим? Таких вопросов очень много.

Такой же сложностью отличается и объект настоящего исследования - балет Южного Урала на примере балета в Челябинском Государственном Академическом театре оперы и балета им. М.И. Глинки. В связи с этим его изучение должно соответствовать важному методологическому принципу исследования сложных объектов - принципу комплексности, который, в свою очередь, предполагает использование различных методов исследования. Следовательно, к общенаучным методам исследования, особенно таким, как теоретический анализ проблемы, обобщение, классифицирование, дедукция и др., где все же, возможно, велика доля субъективизма, следует добавить и другие методы, которые в науке считаются весьма объективными. Одним из таких методов по праву считается метод экспертной оценки.

При проведении экспертной оценки проблемы - становление балета на Южном Урале - автором было решено использовать метод Дельфи с элементами сравнительного анализа.

Экспертами являлись творческие работники и авторитетные сотрудники Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки, всего 27 человек. Из них, что очень ценно, подавляющее большинство (24 человека) имеют стаж работы в театре более 10 лет (у шестерых этот стаж более 30 лет), то есть это творческие личности хорошо знающие ЧГАТО и Б, что называется, «изнутри».

Мотивация экспертов обеспечивалась большим интересом к данной проблеме и желанием принести театру пользу. Многие эксперты отметили, что театральная деятельность для них является «главным в жизни», важным способом творческой самореализации. Отношение к данной деятельности и к театру у них положительное. Все это позволяет утверждать, что подбор экспертов удовлетворяет существующим требованиям.

Для проведения экспертной оценки автором была разработана специальная анкета, состоящая из двух частей. Первая

часть (основная) включала восемь суждений о главных факторах влияния, в том числе и открытый вопрос, вторая (дополнительная) - общие сведения об экспертах. Содержание анкеты полностью соответствовало проблеме исследований.

Представим результаты экспертной оценки проблемы.

Эксперты уверенно отметили факторы, оказавшие, по их мнению, наибольшее влияние на становление балета на Южном Урале, формирование его творческой индивидуальности. Факторная структура оценок по критерию частоты упоминания следующая:

1. Творческая индивидуальность артистов (солистов) балета - 25.2

2. Следование традициям отечественного и мирового балета - 20.

3. Творческие контакты (фестивали, гастроли, конкурсы и пр.) - 19.

4. Творческая индивидуальность хореографов, работавших и работающих в театре - 15.

5. Стилистика балетных школ артистов, пришедших в театр (Московской, Ленинградской, Пермской и др.) - 11.

6. Время, эпоха со своими запросами, эстетикой - 9.

7. Особенности развития отечественного и мирового балета - 5.

8. Новаторство в балетном творчестве - 5.

Никто из экспертов не отметил роль власти в руководстве театром и балетом.

При оценке ответов заметим, что между первым и пятым факторами существуют очевидные связи, так как часто именно в процессе обучения и формируется творческая индивидуальность артистов, поэтому пятый фактор как бы усиливает влияние первого.

Экспертная оценка показала ведущую роль личностного фактора (творческая индивидуальность артистов балета и некоторых хореографов) - 40 упоминаний. Практически равнозначимыми оказались лучшие традиции отечественного и

мирового балета, которые воспринял ЧГАТО и Б - 20, и творческие контакты - 19 ответов.

Итак, согласно результатам проведенной экспертной оценки проблемы, получается, что на становление балета на Южном Урале и формирование творческой индивидуальности наибольшее влияние оказали:

- яркие, талантливые творческие личности (прежде всего, артисты, в меньшей степени хореографы);3

- традиции отечественного и мирового балета;

- разнообразные творческие контакты (передача творческого опыта, «самообучение по лучшим образцам», инициирование творческого поиска и др.).

Остальные факторы, по мнению экспертов, существенно менее значимы. Исключением, как мы отмечали, является стилистика балетных школ артистов, пришедших в театр (Московской, Ленинградской, Пермской и др.). Этот фактор связан как с артистами, так и с традициями отечественного и мирового балета. Думается, это объективный результат, однако его следует соотнести с данными искусствоведческого анализа.

Таким образом, результаты экспертного анализа проблемы показали, что «творческое лицо» балета ЧГАТО и Б - это, в первую очередь, творческое лицо артистов, исполнителей, из чего следует, что в этом балетном театре ведущую роль играют исполнители, артисты и в меньшей степени хореографы, создатели балетных спектаклей.

Исходя из полученных результатов, можно предположить, что процесс становления челябинского балета был больше связан с формированием коллектива исполнителей, которые в своем творчестве отражали, транслировали, переосмысливали и приумножали традиции, усвоенные ими в процессе обучения. Кроме того, на процесс становления активно влияли их личные или театральные контакты, которые стимулировали их творческую активность и повышение исполнительского мастерства.

С другой стороны, совместная работа не могла не сказаться на их личностном и профессиональном росте, который, несомненно,

был связан с восприятием и принятием лучших традиций других балетных школ, транслируемых другими исполнителями в технике танца, приемах выразительности, самоподаче, общей экспрессии и пр. Возможно, данный процесс в целом имел характер взаимообогащения, приводящего к позитивным творческим изменениям, образованиям симбиотических творческих связей. В этом и состояла главная особенность становления балета на Южном Урале.

Экспертная оценка не отметила ведущей роли балетмейстеров. Какова на самом деле эта роль? Очевидно, все же значительная. Надо отметить, что за годы работы театра от момента его создания в нем работали 29 балетмейстеров в советский период и 16 балетмейстеров в постсоветский период, то есть 45 балетмейстеров за 55 лет работы (это с учетом приглашенных на отдельные постановки). Таким образом, получается, что в среднем каждый постоянный балетмейстер работал с балетной труппой чуть более года, хотя были и исключения (О. Дадишки-лиани - 7 лет, Л. Воскресенская - 10 лет). Естественно, что балетмейстерам за короткий срок трудно было решающим образом повлиять на формирование творческой индивидуальности балета театра. В данном случае не обсуждается масштаб творческой личности хореографов. Очевидно, что они были весьма разными личностями, со своими творческими взглядами, принципами, эстетикой. В то же время стратегической линии работы балетмейстеров, такой, например, как у Ю. Григоровича, судя по данным экспертной оценки, не было. Возможно, это было связано и с репертуарной политикой, которая многие годы «задавалась сверху».

Заметим также, что был период, когда театр несколько лет вообще работал без главного балетмейстера. После 1992 г. сначала, скорее всего, была некоторая «творческая инерция», балетная труппа как бы двигалась по хорошо известному пути, ведь «перестройка» творческой индивидуальности -процесс длительный. Сейчас имеются условия для изменения ситуации.

Теперь обратимся к другому результату экспертной оценки - отношению к творческой индивидуальности челябинского балета. Логично предположить, что формирование творческой индивидуальности должно стать итогом становления балета на Южном Урале.

Напомним, что индивидуальность в самом общем виде рассматривается как неповторимость, существенное отличие от других себе подобных. Творческая индивидуальность - это своеобразие, неповторимость в творческой деятельности, в нашем случае, в балетном творчестве.

Какова творческая индивидуальность балета на Южном Урале? В чем ее отличительные особенности?

Из анализа высказываний экспертов можно предположить, что балет в ЧГАТО и Б развивался, скорее следуя существующим традициям, как бы по известной «проторенной дорожке», нежели находясь в постоянном творческом поиске.

Об этом может свидетельствовать анализ репертуара театра. За годы существования театра было поставлено 97 спектаклей. Из них подавляющее большинство составляло мировое и отечественное классическое наследие, отношение к которому всегда было традиционно бережным, и спектакли авторов эпохи социалистического реализма. По сути своей, немало из них представляли собой некий вариант классического наследия на современную или историческую тему, с определенными элементами новизны. Исключением, пожалуй, можно считать балетмейстерскую работу О. Дадишкилиани в 1957-1964 гг. и Л. Воскресенской в 1964-1974 гг., а также К. Уральского с 2008 г. по настоящее время. Помимо традиционного репертуара под руководством О. Дадишкилиани и Л. Воскресенской, труппа обращалась к произведениям, не имеющим постановочных традиций и академических форм воплощения, однако их хореографическая стилистика все же была близка к существующим канонам.4 Данная ограниченность хореографических творческих поисков была, скорее, следствием того, что во времена советской власти искусством «управляли», существовала

творческая и идеологическая цензура, определявшая, что надо ставить и как.

Полученные результаты для их уточнения и конкретизации были подвергнуты дополнительной экспертизе. Ее целью было определение важнейших общих характеристик творческой индивидуальности балетного театра, естественно, с ориентацией именно на челябинский балет.

Проведенный теоретический анализ позволил предположить, что творческая индивидуальность балетной труппы театра в самом общем виде определяется следующими основными показателями:

- наличием своего «творческого лица»;

- мастерством исполнителей;

- творческой работой хореографов;

- совместной творческой работой всех, кто создает спектакль;

- наличием в театре «звезд», больших мастеров;

- гармоничным сочетанием традиций и новаторства;

- приоритетом традиций или новаторства;

- опорой на культурное наследие региона.

Данное описание творческой индивидуальности балетного театра стало объектом экспертной оценки. Эксперты в целом согласились с содержательным представлением структуры понятия творческой индивидуальности. Опрашиваемым было предложено оценить творческую индивидуальность балетной труппы ЧГАТО и Б по каждому показателю по десятибалльной шкале, добавив, если они сочтут необходимым, и другие критерии.

При обработке результатов экспертного оценивания была выявлена ранговая структура оценок по средним баллам:

- наличием в театре «звезд», больших мастеров - 9,1;

- мастерством исполнителей - 8,8;

- совместной творческой работой всех, кто создает спектакль - 8,8;

- творческой работой хореографов - 7,8;

- наличием своего «творческого лица» - 7,7;

- гармоничным сочетанием традиций и новаторства -7,7;

- опорой на культурное наследие региона - 5,5;я

- приоритетом традиций или новаторства - 4,9.

Общий средний балл оценки творческой индивидуальности составил 7,6 балла. Это весьма высокая оценка. Действительно, у челябинского балета объективно немало заслуг, он признан в стране и за рубежом (государственные и профессиональные награды и премии, почетные звания, престижные гастроли и творческие контакты и пр.). Хотелось бы особенно подчеркнуть, что первые две позиции оценок связаны с творческой деятельностью исполнителей, то есть артистов балета.

Итак, в формировании творческой индивидуальности балетной труппы театра приоритетной была ведущая роль исполнителей, артистов, особенно ярких личностей, настоящих «звезд», а также продуктивная совместная творческая работа всех, кто создает спектакль, настоящее сотворчество. Это полностью совпадает с результатами первого цикла экспертных оценок. Именно это, по данным экспертной оценки, в настоящее время определяет творческую индивидуальность балетной труппы ЧГАТО и Б.

Таким образом, получен ориентир на итоговый результат всего исследования, а именно: чем закончилось становление балета на Южном Урале. В то же время данный результат-ориентир получен лишь одним методом (экспертного оценивания), поэтому его нельзя считать окончательным или полностью достоверным. Для получения итогового результата исследования данные экспертного оценивания необходимо обобщать совместно с результатами искусствоведческого анализа проблемы, что является перспективой дальнейших исследований.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Было проведено пять фестивалей (2002 - 2009 гг.).

2 К данным анкетного опроса приплюсовывались соответствующие ответы на открытый вопрос «Что еще?» (21 + 4 = 25). Далее делалось то же самое и по другим факторам.

3 Здесь уместно привести выдержку из стенограммы дискуссии, состоявшейся в 80-х гг. в Институте философии АН СССР о роли личности в общественной жизни. Академик А.Г. Егоров высказался примерно так: «В тридцатых годах двадцатого века остро дискутировался вопрос, есть ли советский балет как самостоятельное творческое явление. Появилась Г.С. Уланова, и всем стало ясно - советский балет со своим творческим лицом существует, и он является одним из самых значимых в нашем советском искусстве». Действительно, «обыкновенная богиня», по образному выражению А.Н. Толстого, дала сильный творческий импульс становлению советского балета. Взлет нашего балета в шестидесятые - восьмидесятые гг. связан, в первую очередь, с такими великими артистами, как Е. Максимова, В. Васильев, М. Плисецкая, М. Лиепа, М. Лавровский, И. Колпакова и др. Это неоспоримый факт.

4 «Эсмеральда» Ц. Пуни (1958), «Шурале» Ф. Яррулина (1959), «Цветок счастья» Г. Мушеля (1959), «Сказ о каменном цветке» (1960) и «Ромео и Джульетта» (1963) С. Прокофьева, «Последний бал» Ю. Бирюкова (1961), «Маскарад» Л. Лапутина (1962), «Шакунтала» С. Баласаняна (1964) - спектакли в постановке О. Дадишкилиани; «Пер Гюнт» Э. Грига (1964), «Болеро» М. Равеля (1965), «Барышня и хулиган» Д. Шостаковича (1965), «Итальянское каприччио» П. Чайковского (1965), «Тринадцать роз» А. Бертрама (1966), «Асель» В. Власова (1969), «Большой вальс» И. Штрауса (1970), «Я помню чудное мгновенье» на музыку М. Глинки, Г. Синисало (1973), «Материнское поле» К. Молдобасанова (1986) - спектакли в постановке Л. Воскресенской.

Abstract.

This article discusses the establishment of ballet in the Russian regions on the materials of the Chelyabinsk State Academic Opera and Ballet Theatre of Mikhail Glinka (CSAO and BT).

This paper introduces a research model of its own creative personality ballet. It contains a list of basic factors shaping the creative individuality of the theater, are defined by their importance and the criteria by which it is defined. The article discusses the factors that influenced the emergence of ballet in the southern Urals and the formation of his artistic personality. The author devotes a special place for the analysis of the results of expert assessment of the problem.

Key words: ballet in Russia's regions, a creative person, expert assessment of the problem, Delphi technique, the process of formation, the role of artists and choreographers, the formation of creative individuality of the theater.