CC BY
394М.Е. Валукин МАСТЕРСТВО АКТЕРА В ХОРЕОГРАФИИ
В статье исследуется проблема становления школы актерского мастерства в балетном театре. Автор рассматривает балетное образование как одну из ветвей театрального образования (под которым понимается драматический театр), раскрывает взаимосвязь традиций драматического и балетного театров в формировании и становлении русской школы актерского мастерства. Показано, что одним из толчков реформаторской деятельности К.С. Станиславского было искусство балета и, в частности, влияние итальянской танцовщицы Виржинии Цукки. В свете влияния драматического театра на развитие актерского творчества в балете рассмотрены взгляды на актерскую игру М. Фокина и Е. Вахтангова, которые названы здесь как «подход Фокина-Вахтангова».
Ключевые слова: актерское мастерство, балетный театр, балетное образование, К.С. Станиславский, итальянская танцовщица Цукки.
Как далеко актеру, который только понимает какое-нибудь место, до актера, который в то же время переживает его!
Лессинг
В семье театральных жанров балет занимает особое место. В традиционной последовательности создания спектакля: драматургия - режиссура - труппа - зрители, в балете все подчиненно музыке. Именно музыка является тем источником, из которого балетное творчество черпает и вдохновение, и содержание, и форму того, что предстает на суд зрителя. Если в драматическом театре режиссер воплощает литературное произведение - пьесу, то в балете он является ее автором. При этом принцип подхода к роли у артистов драматического театра и балета различны. В одном случае - анализ словесного текста, в результате которого находится речевая интонация и пластика актера. А в другом - наоборот: пластическое решение очень часто приходит с самого начала, так как в балете пластика изначальна.
Если суть происходящего в драматическом театре воплощается, прежде всего, через речевую интонацию в музыке, сочиненную актером, то в балете - через пластическое воплощение интонации, сочиненной композитором. Ибо музыка, как известно, искусство интонации. Казалось бы, какая разница?!
Но, обращаясь к вопросу о мастерстве актера в хореографии, мы неизбежно должны будем найти те точки соприкосновения, которые роднят природу лицедейства на балетной и драматической сцене. То, что в балете артист может не только танцевать свою партию, но и играть свою роль, сегодня доказывать не надо. Однако как научить этому? Декларация «я работаю по системе К.С. Станиславского» сама по себе еще ни о чем не говорит. Тем более что механический перенос принципов К.С. Станиславского - а это показала балетная практика - чреват подменой хореографии иллюстративной пантомимой. Реализм драматического театра при апологетном переносе на балетную сцену может обернуться пренебрежением к достижениям классического балета, к его чрезвычайно условному и одновременно такому выразительному языку.
Когда говорят о мастерстве актера в хореографии, то обычно и - увы! - привычно исповедуют версию о первичности драматического искусства, его традиций, теории и практики. На самом же деле невозможно с точностью определить, кто у кого учился актерскому делу: балет у драмтеатра или наоборот. Как будет дальше показано, взаимоотношение этих двух видов театрального искусства во взгляде на актерское мастерство переплетено чрезвычайно.
К мысли об усилении роли режиссера в театре К.С. Станиславского подтолкнули гастроли манненгейнской труппы, а также собственная режиссерская практика. Подытоживая значение одного из своих спектаклей, К.С. Станиславский писал: «Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру».1 Изучая наследие К.С. Станиславского, обычно обращаются к завершающей стадии его театрального мировоззрения.
И редко обращаются к тому источнику, из которого в самом начале своей реформаторской деятельности этот великий основоположник системного подхода к искусству актера черпал основу всей своей будущей деятельности. А этим источником ведь был балет!
«В нашем Алексеевском кружке дела пошли плохо, - пишет К.С. Станиславский. - Не было возможности наладить новый спектакль, и для меня наступила довольно долгая полоса бездействия. Но заботливая судьба моя не дремала и не давала мне пропускать времени зря. В ожидании новой работы она толкнула меня, прежде всего, - в царство Терпсихоры. Это необходимо нашему брату, драматическому артисту. Однако я стал ходить в балет без всякой преднамеренной цели. В период «междуцарствия» я бросался из стороны в сторону, - вот и попал в балет, чтоб посмотреть, как там мои товарищи, завзятые балетоманы, "ломают дураков". Пошел, чтоб посмеяться, - и сам попался...»2 (курсив мой - Е.В.).
А вот и начало того, что впоследствии станет известно во всем мире как «метод Станиславского»: «...Подробно обсуждали последний [балетный] спектакль, - читаем мы в его воспоминаниях. - Вот эти моменты я очень любил, так как, слушая, я вникал в тайны балетного искусства. Для того, кто не собирается изучать предмет специально, а лишь знакомится с ним в общих чертах, стараясь понять то, что ему, быть может, впоследствии придется изучать подробно, всего интереснее и целесообразнее присутствовать при живых спорах специалистов по поводу только что виденного и, следовательно, лично проверяемого. Эти споры по поводу живых образцов, с демонстрацией тех принципов, о которых идет речь, лучше всего вводили меня в тайны балетной техники. Когда балерине не удавалось доказать словами, она убеждала ногами, т. е. тут же танцевала. Нередко даже при этом мне приходилось быть в роли балетного кавалера и поддерживать демонстрирующую балерину. Я ронял их, и моя неловкость наглядно объясняла мне тайну какого-нибудь технического приема или трюка. Если прибавить к
этому вечные споры балетоманов в их курильной конуре в театре, куда я был вхож и где встречал и умных, начитанных и чутких эстетов, которые обсуждали танцы и пластику не с точки зрения их внешней техники, а со стороны производимого ими эстетического впечатления, или художественных, творческих задач, то материал для моего познавания и исследования оказывался для меня более чем достаточным».3
Ну и, наконец, обратимся непосредственно к тому, как именно в балете К.С. Станиславский стал обнаруживать те самые элементы, которые легли в основу его системы (обозначим их курсивом): «В пору моего увлечения балетом в Москву приехала знаменитая итальянская танцовщица Цукки и бывала часто у нас. После обеда она нередко танцевала на нашей сцене... Начались репетиции, в которых Цукки была и режиссером, и исполнительницей главной роли Эсмеральды. Тут мы имели возможность видеть ее и танцующей, и режиссирующей, и играющей. Только этого нам и нужно было. Во время этих репетиций мы могли близко наблюдать работу великой артистки, и это было тем более интересно для нас, что Цукки была, прежде всего, драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте. Я видел на этих полушуточных репетициях ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих задач и составлении мизансцены, необыкновенную приспособляемость и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило. Она отдавала сцене все свое внимание, без остатка.
Еще меня поражала свобода и ненапряженность ее мышц в моменты сильного душевного подъема, как в драме, так и во время танца, когда я прикасался к ней, чтобы поддерживать ее в качестве балетного кавалера. А я, как раз наоборот, - всегда был напряжен на сцене, а фантазия моя всегда дремала, так как я пользовался чужими образцами. Но жить чужим чувством нельзя, раз, что оно не превратилось в мое собственное. Поэтому
я лишь внешне копировал результаты чужого переживания: пыжился и физически напрягался. Цукки заставила меня, быть может, впервые задуматься над своей ошибкой, с которой я не знал еще, как бороться».4
Вдумаемся в эти слова - благодаря именно актерскому мастерству балерины К.С. Станиславский выявил, пожалуй, самые главные элементы своей будущей «системы»: мышечную свободу, сценическое внимание, веру в предлагаемые обстоятельства, фантазию, актерскую задачу, приспособление, искусство мизансценирования, художественный вкус.
Следует заметить, что влияние классического балета на формирование школы К.С. Станиславского не было случайным, так как балет всегда играл ведущую роль в становлении русской театральной школы. Вот как пишет об этом сам К.С. Станиславский: «В старину учили попросту и, кто знает, может быть, кое в чем и правильней, чем теперь. Хочешь в театр, быть актером? - Иди в балетную школу: прежде всего, необходимо выправить артиста. А народ там нужен. Если не танцевать, то в шествии ходить, пажей изображать. Выйдет из тебя танцор - отлично. А заметим, что к танцам нет способностей, а клонит тебя к опере или к драме, -переведем на выучку к певцу или к актеру. Не пойдет - возвращайся, играй пажей, а то в бутафоры, или чиновником в контору... Как же в прежнее время учили драматическому искусству тех, кто был отобран из всего состава балетной школы театра?
Их отдавали на выучку кому-нибудь из лучших артистов. Например, гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства, наш великий законодатель и артист Михаил Семенович Щепкин, принимал учеников в свою семью в качестве ее членов. Они у него жили, столовались, росли, женились».5 Как мы видим, к основоположнику театрального реализма М. Щепкину ученики приходили из танцевального класса.
Здесь следует отметить, что до 1824 г. (момент прихода М. Щепкина в Малый театр) балетно-оперная и драматическая
труппы Императорского Московского театра существовали как единое целое. Один и тот же артист одновременно мог участвовать и в драме, и в опере, и в балете. Долгое время - знаменательный факт! - театры были соединены даже подземным ходом. Взаимопроникновение жанров проявлялось, например, и в таком факте: в первой половине XIX в. знаменитый актер и педагог И. Самарин (он преподавал в Московском театральном училище и руководил драматическим классом Московской консерватории) в молодости играл многие роли в репертуаре, но одновременно выступал в балете «Царь Кандавл» в роли бегущего по сцене льва, которого пронизывают стрелой. При этом популярный артист так хорошо исполнял сцену смерти этого льва, что ему не могли найти замену. Кроме того, уже в конце XIX в. великая актриса Г. Федотова в молодости, играя на подмостках Малого театра, одновременно продолжала танцевать в балете.
Но не только актерское мастерство, проявленное в пластике классического балета, влияло на становление всего русского театра. Органично входила в его ткань как, так сказать, зрительная, так и слуховая, музыкально-интонационная эстетика. Вспомним, хотя бы, как М. Щепкин не просил, но умолял Н. Гоголя приехать в Малый театр и прочитать перед труппой свою пьесу «Ревизор». Что было важно тогда драматическим актерам? Интонация автора. Если угодно - музыка его речи.
Итак, два таких, казалось бы, разных видов театра - драматический и балетный - теснейшим образом переплетены в формировании и становлении русской школы актерского мастерства. Безусловно, выявление элементов актерской техники школы К.С. Станиславского, которые, кроме него, были обнаружены и систематизированы В. Немировичем-Данченко, Е. Вахтанговым, М. Чеховым и другими - прежде всего прерогатива драматического театра. Но не забудем, что сам основоположник выявил эти элементы окончательно в драматическом театре после того, как впервые обнаружил их в танцевальном искусстве.
И, быть может, не случайно пластический рисунок в спектаклях В. Мейрхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова часто доходил до
балетного совершенства: оба вида театрального искусства были, есть и будут теснейшим образом связаны. Через интонацию. Через музыку. Через молчание и пластику. А в конечном итоге, через психологизм - главный критерий русской театральной школы.
Говоря о влиянии балетного театра на театр драматический, необходимо обратить свое внимание и на обратный процесс.
Известно, что Д. Дидро, как и большинство его современников, считал, что великий английский актер Гаррик - совершенно безэмоциональный, расчетливый актер представления. Но с ним не был согласен крупнейший балетмейстер Ж.-Ж. Новерр, автор знаменитых «Писем о танце». Он рассказывал, как отчаянно терзался Гаррик перед премьерой, «вживаясь в образ». А на одном из спектаклей «Короля Лира» в сцене, где престарелый отец проклинает своих дочерей, Гаррик пришел в такой экстаз, что сорвал с головы седой парик и запустил им за кулисы - так и доиграл действие. Здесь мы видим, что именно балетным деятелем была замечена синтетическая природа актерского творчества, что, как будет показано дальше, нашло свое развитие и оформление в высказываниях М. Фокина. Необходимо, в связи с этим, вспомнить и балетмейстера А. Глушковского, который в своем творчестве и литературно-критических работах утверждал прогрессивные реалистические тенденции балетного театра, и его первые попытки уже в первой половине XIX в. раскрыть на сцене с наибольшей убедительностью идею произведения через актера. Вообще, обращаясь к хронологии реформаторства русского театра, нетрудно заметить схожесть тенденций на драматической и балетной сценах. Достаточно назвать имена таких реформаторов, как М. Фокин и К.С. Станиславский.
Проблема актерского мастерства в балете была впервые поставлена и теоретически обоснована Ж.-Ж. Новерром. Именно он сформулировал задачи танцовщика - актера: «.танец должен стать действенным, осмысленным, эмоционально выразительным; танцовщик превратиться в хореографического
актера.».6 «Когда танцовщики, воодушевленные чувством, перевоплотятся в тысячу образов, многообразно отражая страсти; когда станут они Протеями, а лица и взгляды их будут отображать все движения души;. когда артисты с мастерством соединят одухотворенность и дарование - тогда излишними станут словесные пояснения. Все заговорит, каждое движение станет выразительным, каждая поза будет живописать чувство, каждый жест раскроет замысел, каждый взгляд скажет о новой страсти».7
На рубеже XIX-XX вв. все заметнее становится тенденция повышения актерского мастерства в хореографическом искусстве. «От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра», - читаем мы в Энциклопедии Ф. Брокгауза и И. Ефрона [курсив мой - Е.В.]. С особенной остротой это почувствовали А. Горский и М. Фокин. Как говорится, идея витает в воздухе - талантлив тот, кто поймает ее первым.
Рассматривая творчество М. Фокина в русле его подхода к проблеме актерского мастерства, хотелось бы отметить очень важный факт, остававшийся до сих пор в тени. Дело в том, что именно М. Фокин впервые осуществил синтез двух школ - переживания и представления: «Я считаю, что в знаменитом диалоге Дидро "Парадокс об актере" оба собеседника не правы. Один стоит за игру выработанную, сознательную, освобожденную от увлечения чувством, другой признает только артиста, все время творящего перед лицом публики. Мне кажется, оба не правы.
Артист творит в самые разнообразные моменты своей работы. Тогда, когда в первый раз знакомится с ролью. Когда отрабатывает на репетициях. Когда представляет перед публикой и даже когда вспоминает о своей игре после спектакля.
Многие жесты, интонации, движения вводят в привычку, и неудобно, неестественно артисту сделать вместо данного движения иное. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них
изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время игры является еще большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил до того. Исполнение роли есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей. Но для этого совершенно не надо забываться и ни в каком случае не надо забывать всю предварительную работу. Я уверен, что Шаляпин в любой момент, разговаривая с вами об искусстве, может дать любую фразу из своих партий со всей предельной ее выразительностью. Ни "вдохновляться", ни "настраиваться" ему для этого не надо. Я также уверен, что он никогда не пропел ни единой фразы, которая бы не была результатом его вдохновения и гениального настроения в момент, когда он ее выработал».8 Отметим, и это весьма показательно, что и К.С. Станиславский называл Ф. Шаляпина «источником школы Художественного театра».
С глубоким уважением к Ф. Шаляпину относился и Ф. Лопухов: «Беру на себя смелость утверждать, что искания Ф. Шаляпина. в опере очень повлияли на развитие хореографии, ибо их образы, их пластику так же диктовала музыка. Движение хореографического искусства, расширение в XX веке сферы его образности, рост исполнительского мастерства находились под значительным влиянием Шаляпина.».9
Впоследствии Б. Львов-Анохин напишет: «Васильев для меня - это Шаляпин в балете: та же мощь таланта, тот же масштаб реформ в области хореографического исполнительства, та же непостижимая способность к сценическому перевоплощению, то же обаяние национального гения». Здесь характерно, что актерское мастерство Ф. Шаляпина, навсегда оставаясь эталоном не только оперного, но и драматического театра, выявлено М. Фокиным и Б. Львовым-Анохиным как образец и для балета. Тем более ценна приведенная здесь справедливая оценка заслуги В. Васильева как выдающегося актера в хореографическом искусстве.
Отметим также, что и сам Ф. Шаляпин писал: «...большими актерами делаются, обыкновенно, люди, с одинаковой
строгостью культивирующие и свой дух, и его внешние пластические отражения».10
Сравним приведенное высказывание М. Фокина со словами Б. Захавы, излагающего основной театральный принцип Е. Вахтангова, которого К.С. Станиславский считал лучшим учеником своей школы: «Одним из основополагающих принципов вахтанговской школы является тезис о синтезе "искусства переживания" и "искусства представления". По сути дела, ни искусство "представления", ни искусство "переживания" в их чистом виде никогда не существовали. То и другое - абстракция.
Однако нельзя поверить также и в то, что Щепкин, Станиславский или Сальвини жили на каждом спектакле исключительно чувствами своей роли, совершенно позабыв, что они на сцене, на глазах тысячной толпы. Нет, каждый из них, живя в образе, оставался в то же время и творцом, мастером, артистом, наконец, просто мыслящим и чувствующим человеком. Их не покидали в это время ни творческий расчет, ни самоконтроль, ни множество всякого рода бессознательных забот, связанных с требованиями выразительности, сценичности, пластичности, ритмичности, и прочего. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво и глубоко? И эффектно и сильно? Которое будет обладать и большим содержанием и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаз и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать и потрясать? Разве это невозможно? Почему непременно "или -или"? Почему нельзя осуществить "и - и"? Трудно? Очень трудно! Но это не значит невозможно... Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении».11
К этому очевидному совпадению театрального мировоззрения М. Фокина и Е. Вахтангова следует добавить разве только то, что принцип «почему непременно «или - или»? почему нельзя осуществить «и - и»?» - был осуществлен и великим реформатором балетной сцены М.Фокиным. Возьмем же на себя смелость говорить об этом направлении в русской театральной
школе как о школе Фокина-Вахтангова. Тем более что именно данный принцип актерской игры впервые воплотился в таких шедеврах М. Фокина, как «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» на музыку А. Бородина и «Петрушка» на музыку И. Стравинского, поставленных в самом начале XX в. И так же, как К.С. Станиславский и Е. Вахтангов вели страстную борьбу с театральной рутиной и штампами в творчестве драматических актеров, М. Фокин последовательно отвергал декоративную эстетику М. Петипа в творчестве танцовщиков. Как известно, М. Петипа одобрил первые работы М. Фокина «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона (1906) и дивертисмент «Виноградная лоза» на музыку А. Рубинштейна (1906), называл М. Фокина своим наследником. Но молодой М. Фоки, уже видел окостенелость классического танца в балетах последователей М. Петипа (Н. Легат, П. Гердт, А. Ширяев). Поэтому он по-бунтарски поначалу даже отвергал самую азбуку классического танца: «прямую спину» и «выворотные ноги», по его мнению, мешавших естественности поведения актера на сцене. И только позже «сменил гнев на милость».
Безусловно, достижения К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова оказали огромное влияние на развитие актерской техники в балете, и особенно с момента появления драматического балета.
Зарождение и развитие драмбалета, это взаимопроникновение драматического театра и хореографического искусства, как никогда, сделало востребованным не только пластическое, но и психологическое мастерство танцующего артиста. Вот почему мы можем в полной мере назвать великими актерами таких мастеров, как М. Семенова, Г. Уланова, О. Лепешинская, С. Мес-серер, М. Плисецкая, Р. Стручкова, Н. Дудинская, Ф. Балабина, Т. Вечеслова, А. Шелест, А. Мессерер, А. Ермолаев, В. Чабу-киани, К. Сергеев, Б. Брегвадзе, и всех тех, кто не только проникся этим, близким к драматическому театру балетным жанром, но и, благодаря такой близости, реализовал себя как выдающийся актер.
При этом нельзя не вспомнить выдающегося режиссера С.Э. Радлова, который в 1920-х гг. стремился к возрождению традиций балагана и комедии масок, участвовал в постановках революционных массовых празднеств. Именно он познакомил Р. Захарова как режиссера балета и оперы с Б. Асафьевым, в результате чего в 1934 г. родился спектакль - «Бахчисарайский фонтан», давший новый импульс развитию драматизма в балете. Собственно говоря, пожалуй, именно тогда впервые и по-настоящему возник в хореографическом искусстве повышенный интерес к педагогическим и режиссерским принципам К.С. Станиславского. Образно говоря, Г. Уланова танцевала в этом балете по его «системе». Здесь уместно будет вспомнить замечательную мысль Б. Захавы: в какую бы эпоху ни играл актер, он играл по «системе» К.С. Станиславского, ибо, по замечанию самого ее автора, «система» - суть человеческая природа.
Влияние сложившихся к тому времени принципов игры в драматическом театре проявилось и в поставленном в 1936 г. В. Вайноненом балете «Пламя Парижа» на музыку Б. Асафьева, решенном в жанре героической драмы. Особенно это проявилось в яркой игре В. Чабукиани и Н. Дудинской.
Большой вклад в развитие актерского мастерства в балете внес Л.М. Лавровский как своим собственным актерским творчеством, так и как выдающийся режиссер балета. Его спектакли отличались ярким драматическим действием и логичностью животрепещущей правды, точной характеристикой действующих лиц, гармоничным слиянием танца и пантомимы. Все это проявилось в таких поставленных им балетах, как «Ромео и Джульетта», «Красный мак», «Паганини» и других, в ярком актерском творчестве его единомышленников - А. Лапаури, А. Ермолаева, Я. Сеха, С. Кореня, А. Радунского.
Говоря о мастерстве актера в хореографии, необходимо обратиться и к творчеству И. Моисеева - не только выдающегося балетмейстера, но и воистину театрального педагога. Заметный след в его творческой биографии оставила его деятельность в
начале ХХ в. и как балетмейстера, и как режиссера в студии Р. Симонова, любимого ученика Е. Вахтангова.
Уже в 1926 г. И. Моисеев, по собственному признанию, «изучил систему Станиславского и систему Вахтангова».12 «Свой предмет я назвал "хореодрама". Я перенес систему Станиславского на балетный язык, чтобы научить артиста делать свои движения не абстрактно, а вкладывая в них чувства, мысли и целесообразность. Станиславский называл это верностью чувств и поведения в предлагаемых обстоятельствах»13, - пишет И. Моисеев.
Внимание И. Моисеева к актерской технике, глубокое знание ее можно увидеть, например, в таком его высказывании: «Как ни странно, даже для танцовщика труднее всего - это правильная походка. Просто пройтись и выразить при этом определенное состояние духа, в котором ты идешь довольный, сердитый, больной, здоровый, веселый, грустный, - подчас это невероятно сложнее, чем станцевать, решая уже какую-то танцевальную задачу».14 Здесь легко проследить истинно вахтанговское толкование актерской задачи как ответа актера на три основных вопросов - «что я здесь делаю?», «зачем я это делаю?» и «как я это делаю?» - с акцентом на последний, что на театральном языке называется поиском приспособления. Мы видим, что для И. Моисеева выполнение актерской задачи не менее, если не более, важно, чем выполнение задачи танцевальной, т. е. сугубо технической.
Здесь важно подчеркнуть очевидное влияние на И. Моисеева вахтанговской идеи синтеза школ представления и переживания, о чем мы уже говорили, созвучной одновременно и идеям М. Фокина. «Именно творчество Фокина сыграло значительную роль в выборе профессии», - пишет о себе И. Моисеев.15 Таким образом, можно в полной мере утверждать, что в отечественной хореографии актерская школа едина для всех видов сценического искусства: и в драматическом театре, и в опере, и в классической хореографии и ансамблях народного танца. Та театральная школа, родоначальником которой был К.С. Станиславский и названная нами школой Фокина-Вахтангова.
В особой «моисеевской» актерской технике артистов его ансамбля прослеживается влияние и другого, кроме М. Фокина, реформатора русской балетной сцены - А. Горского, который в своих спектаклях добивался последовательности развития драматического действия, исторической достоверности, стилевого единства. «На становление моего художественного кредо, - подчеркивает И. Моисеев, - повлиял и Александр Горский. Он. стремился к цельности драматургии, решал проблемы балетной режиссуры. Он боролся с банальностями и стандартами в классике, не выносил неподвижности в балете. И какие бы новшества - удачные или нет - ни внедрялись в его искусство, оно остается прочным и стройным. Пример тому - па-де-де из "Дон Кихота", которое, на мой взгляд, в хореографическом отношении бессмертно. Как бы его ни искажали, ни видоизменяли, разрушить фундамент танца подобные «преобразования» не в состоянии».16
Говоря о концертном исполнении народного танца, необходимо отметить также творчество М. Эсамбаева, выдающегося танцовщика и не менее выдающегося характерного артиста. Знаменательно, что его деятельность хронологически совпадает с расцветом в середине ХХ в. такого жанра в драматическом искусстве, как «театр одного актера», основоположником которого являлся В. Яхонтов. Думается, что такое совпадение не случайно: здесь отражена общетеатральная тенденция того времени.
Хочется отметить творческое содружество В. Чабукиани как балетмейстера и Н. Дудинской, чья музыкальность стала составляющей танца, и о которой говорили, что она танцевала не под музыку и даже не вместе с музыкой, но саму музыку, создавая на сцене зримый образ мелодии. Благодаря мощному темпераменту, созвучному темпераменту В. Чабукиани, Н. Дудинская принесла на нашу балетную сцену новый, героический стиль классического танца, особенно проявленный в образе Лауренсии. Это был первый женский героический образ на нашей сцене, который В. Чабу-киани создавал специально и непосредственно для Н. Дудинской, учитывая все ее танцевальные и актерские возможности.
Заметно вырос уровень актерского мастерства Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в период работы в качестве его главного балетмейстера В. Бурмейстра (1941-1960 и 1963-1971 гг.). Поставленные им балеты «Эсме-ральда» Ц. Пуни, созданная им новая редакция балета «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Виндзорские проказницы» В. Оранского явились прекрасной актерской школой для всех исполнителей этой труппы.
По праву настоящим классом по изучению актерского мастерства в русле идей М. Фокина о синтезе школ представления и переживания стало творчество Л. Якобсона и особенно цикл поставленных им спектаклей и хореографических миниатюр: «Спартак», «Клоп», «Двенадцать», «Свадебный кортеж», «Хореографические зарисовки», «Классицизм-романтизм», «Моцар-тиана» и «Скульптуры Родена».. Здесь многое для развития своей актерской техники почерпнули у этого замечательного мастера Г. Уланова, О. Лепешинская и В. Преображенский.
Большой вклад в совершенствование не только танцевальной, но и актерской техники привнес в балетный театр К. Го-лейзовский - хореограф-новатор, сочетавший классический танец с элементами акробатики и свободной пластики. В истории балета навсегда останется поставленный им балет «Лейли и Меджнун» на музыку С. Баласаняна и те образы, которые создали в этом балете Р. Стручкова и В. Васильев. Новаторство К. Голейзовского проявилось еще и в том, что в поставленных им «Половецких плясках» в опере «Князь Игорь» на музыку А. Бородина впервые был осуществлен принцип точного следования национальному колориту, родственный вахтанговским принципам в драматическом искусстве. Те требования, которые вахтанговская школа предъявляет к точности колорита слова (акцент, местный говор и т. д.), К. Голейзовский перенес в хореографическую лексику.
В последующие годы развитию актерского мастерства в балете способствовало творчество Ю. Григоровича, в частности, при создании такого шедевра хореографического искусства, как
балет «Спартак» на музыку А. Хачатуряна, где впервые раскрыта народно-героическая тема средствами симфонизированного классического танца.
Говоря о творческом пути Ю. Григоровича, нельзя пройти мимо того факта, что ему как никому из его предшественников удалось осуществить такой элемент актерской техники, выявленный К.С. Станиславским, как «сквозное действие», т. е. основное действие персонажа, направленное к достижению его главной цели. Свидетельством тому явились образы, созданные такими мастерами балета, как В. Васильев, М. Лавровский, М. Лиепа, Н. Бессмертнова, Н. Тимофеева и Е. Максимова.
Всем известно высочайшее мастерство Р. Нуреева, А. Макарова, М. Барышникова, Н. Долгушина, Н. Кургапкиной, А. Осипенко, Н. Макаровой, И. Колпаковой, А. Сизовой и многих других замечательных актеров, именно актеров балета, которые обязаны своим профессионализмом высокого лицедейства выдающемуся балетмейстеру И. Бельскому. Особенно памятен балет И. Бельского «Ленинградская симфония» на музыку Д. Шостаковича. Здесь чрезвычайно ярко проявился стиль этого художника: органическое сочетание скульптурности позировки с глубоко насыщающим его чувством. Можно с уверенностью сказать: школа И. Бельского - это школа развития совершенной внутренней актерской техники в сочетании с действенной и чрезвычайно выразительной пластикой.
Известно, какое положительное влияние оказало на совершенствование мастерства танцующего актера балетмейстерское творчество О. Виноградова - такие его постановки, как «Тщетная предосторожность» Ф. Герольда (1971), «Коппелия» Л. Делиба (1973), «Ревизор» (1980), «Броненосец «Потемкин» (1986) - оба А. Чайковского, «Витязь в тигровой шкуре» А. Мачавари-ани (1985), «Петрушка» И. Стравинского (1990) и др. Но особый смысл в рамках рассматриваемой нами темы приобрело содружество О. Виноградова с режиссером Ю. Любимовым -ярким представителем вахтанговской школы, во время постановки балета «Ярославна» Б. Тищенко (1974). Содружество этих
замечательных театральных деятелей доказало тесную взаимосвязь, универсальность и общетеатральный смысл актерского мастерства во всех видах сценического искусства.
Существенный вклад в формирование технической вооруженности танцующего актера внесло творческое содружество Н. Касаткиной и В. Василева. В таких поставленных ими спектаклях, как «Весна священная» И. Стравинского, «Геологи» Н. Каретникова и других балетах, Н. Сорокина и Ю. Владимиров, другие исполнители, ощущая высокую требовательность постановщиков к уровню своего актерского мастерства, стремились к воплощению наполненного глубоким психологизмом образа своего персонажа в рамках хореографической условности.
Многим в повышении уровня своего актерского мастерства обязаны все артисты, которые сотрудничали с замечательным современным балетмейстером Д. Брянцевым. Этому способствовал его личный самобытный хореографический почерк, постоянное обогащение лексики классического танца элементами свободной пластики и фольклора. Предпочтение Д. Брянцева -сюжетный балет («Браво, Фигаро!» Дж. Россини, «Оптимистическая трагедия» М. Броннера - оба 1985; «Корсар» на музыку
A. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни, 1989; «Одинокий голос человека» на музыку А. Вивальди, Н. Паганини, О. Китаро, 1990; «Отел-ло» А. Мачавариани, 1994 и другие - насыщенный напряженным действием, что требует от артиста точного выполнения сценического действия, всех компонентов актерской задачи.
Возросшее значение актерского мастерства в балете вновь заявило о себе благодаря еще одному содружеству театрального режиссера, композитора и балетмейстера: А. Белинского,
B. Гаврилина, Д. Брянцева и В. Васильева, а именно - создание нового жанра: телевизионного балета. («Галатея», «Анюта»). Здесь, в актерских работах Е. Максимовой, М. Лиепы и В. Васильева, традиций балета не более чем традиций драматического театра, сложившихся в отечественной театральной школе. Сравнивая с этой точки зрения, например, творчество Г. Улановой и Е. Максимовой, мы можем говорить о верности не только
традициям отечественной хореографии, но и о развитии их в русле совершенствования актерского мастерства. Вот почему так органично балет «Анюта» перешел с телевизионного экрана на сценические подмостки, где эстафету от драматического режиссера А. Белинского принял балетный режиссер В. Васильев: многовековые сценические подмостки балетного театра, благодаря открытиям драмбалета, были уже готовы принять совершенную драматическую игру танцующего артиста.
Отметим при этом то особое значение для воспитания танцовщика как актера, какое имеет творчество В. Васильева как балетмейстера. Являясь незаурядным актером, он в своих постановках: «Макбет» К. Молчанова (1980); «Анюта» на музыку В. Гаврилина; «Ромео и Джульетта» (1990), «Золушка» (1991) - оба Прокофьева; «Дон Кихот» Минкуса (1994) и др. -требовал от артиста высочайшей органики своего существования на сцене, глубокого проникновения в саму сущность персонажа.
Синтез школ представления и переживания мы видим и в исполнительской деятельности артистов театра Б. Эйфмана: при всей пластической новизне и виртуозности здесь исполнители - это, прежде всего, актеры, проживающие на сцене жизнь своих героев.
Но все-таки, как на практике осуществить овладение артистом балета этой самой школой Фокина-Вахтангова? Во многом ответ на этот вопрос содержится в так называемом методе физических действий, предложенных К.С. Станиславским, и главное в его рекомендациях - не как надо подходить к роли, а как не надо, что вредно и, в конечном итоге, может привести не к истинности чувства, но к наигранному, искусственному подражанию ему.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Станиславский К.С. Собр. соч. - М.: Искусство. 1954. - Т. 1. - С. 154.
2 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - Л., 1928. - С. 139.
3 Там же. - С. 143 - 144.
4 Там же. - С. 146 - 147.
5 Там же. - С. 105.
6 Новерр Ж.-Ж. Письма о танце и балетах. - Л. - М.: Искусство, 1965. -С. 18.
7 Там же. - С. 47.
8 Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. - 2-е изд. - Л., 1981. - С. 227 - 228.
9 Федор Лопухов. Хореографические откровения. - М., 1971. - С. 185.
10 Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина: В 2 кн. - Л., 1988-1989. -Кн. 2. - С. 134.
11 Захава Б.Е. Воспоминания. - М., 1982. - С. 350.
12 Игорь Моисеев. Я вспоминаю... - М., 1996. - С. 18.
13 Там же. - С. 28.
14 Там же. - С. 189.
15 Там же. - С. 170.
16 Там же. - С. 170 - 171.
Abstract
In this article it is shown that one of pushes reform activity K.S. Stanislavskiy was an art of the ballet and, in particular, influence Italian dancer Cukki.
Revealled intercoupling that, as dramatic and ballet theaters, the most close-fitting image intertwined in shaping and formation of the Russian school actor's skill. In this connection, at influences of the ballet theatre on development actor's creative activity in dramatic theatre, is considered and inverse process. In particular, identical glance is considered on actor's play M. Fokina and E. Vahtangova, which is named here as approach Fokina-Vahtangova.
Key words: actor's skill, ballet theater, ballet study, K.S. Stanislavskiy, Italian dancer Cukki.
