Актерское искусство в балетном театре. От истоков до конца XIX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Д. Г. Самылов

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ.

ОТ ИСТОКОВ ДО КОНЦА XIX ВЕКА

Балет сегодня занимает достойное место среди других видов сценических искусств. Он прошел долгий и непростой путь самоопределения от фольклорных истоков через реформы придворных балетов XVIII в. к появлению, укреплению и упадку романтического направления в балетном театре XIX в.

Эта статья - о тех завоеваниях, которые легли в основу его истории и традиций, о тех людях, чья жизнь и деятельность стала отдельной страницей многовековой балетной летописи. Все события и имена рассмотрены через призму, в которой исполнительское мастерство и актерское искусство имеет особую ценность в развитии балетного театра.

Ключевые слова: актерское искусство, романтический балет, сюжетный балет, танцевальное действие, драматическое действие, художественный образ, перевоплощение в образ, пантомима, скоморох, выходка; Франс Гильфердинг, Джон Уивер, Мари Салле, Ж.-Ж. Новерр, Жан Доберваль, Гаспаро Анджоли-они, Дидло, Карл Людовик, Авдотья Истомина, Карло Блазис, Адам Глушков-ский, Мариус Петипа.

Различные статьи и высказывания балетных критиков и просто балетоманов увековечили память величайших хореографов и исполнителей, консерваторов и новаторов балетного искусства. Каждый из них имел собственный взгляд на пути развития балетного театра, но всех их объединяло одно - любовь к танцу, фанатичное служение своему делу, желание поднять балет на высочайший уровень. Своими идеями, находками деятели балета внесли огромный вклад в развитие как балетного, так и актерского искусства.

Список имен оставивших значительный след в хореографическом искусстве растет по сей день: К. Дидло, К. Блазис, М. Петипа, М. Фокин, А. Павлова, В. и Б. Нижинские, Т. Карсавина, Л. Мясин, Л. Якобсон, К. Голейзовский, Р. Захаров, Г. Уланова, Ю. Григорович, Л. Лавровский, Ю. Бельский, В. Васильев, Е. Максимова, Р. Нуриев, М. Барышников, А. Сапогов, Ф. Рузиматов и т. д. Все они считали, что балет - это не голая

техника и акробатика, а «поэзия пластики и чувства в движении», непрерывность сценического существования, перевоплощение в созданный художественный образ...

Для воплощения образа в танце, создания, раскрытия этого образа или роли, для того чтобы передать смысл происходящего на сцене, будь то событие, действие или взаимодействие, и в конечном итоге донести это до зрителя необходимо владеть не только профессиональными навыками артиста балета, но и теми артистическими качествами, которые помогут добиться желаемого результата. Ведь готовое произведение (миниатюра, балет) - это результат работы творческого коллектива, начиная с композитора, хореографа, художника и заканчивая исполнителем, который в этой цепочке является замыкающим звеном на выходе творческого продукта. Исполнитель (как один, так и в ансамбле) является «проводником» от замысла творческой группы до зрителя, можно сказать, рассказчиком, повествователем задуманного. Именно на нем лежит главная и ответственная задача донести идею, сюжет, историю так точно, правдиво и убедительно, чтобы зритель поверил в этот художественный вымысел, сопереживал героям на сцене и мог оценить то произведение, которое представляют на его суд авторы. Понятно, что артист балета, кроме хореографических навыков, конечно, должен обладать актерской техникой, как внешней, так и внутренней.

Внешняя техника - это движения, жесты, позы, мимика и вся та зримая часть, из которой состоит действенная физика человека. Внутренняя же техника - это наполнение движений, жестов, поз чувствами и переживаниями, то есть проживание драматического и пластического материала.

«Что же такое внутренняя техника артиста балета? Это, прежде всего, умение управлять своими мыслями и чувствами, наполнять ими движения, жесты и позы. Внутренняя техника -важнейший элемент искусства перевоплощения актера в создании художественных образов. При подлинном мастерстве и артистизме танцовщика мысли и чувства, наполняющие его,

овладевают зрительным залом, вызывают сопереживание» [I, с. 65-69].

Балет сегодня занимает достойное место среди других видов сценических искусств, он прошел долгий и непростой путь самоопределения. Вспомним о тех завоеваниях, которые легли в основу его истории и традиций, о тех людях, чья жизнь и деятельность стала отдельной страницей многовековой балетной летописи.

Русские истоки

Истоки актерского мастерства у танцовщиков на Руси лежат в фольклоре. Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски предусматривали обязательное наличие в них содержания, то есть драматургической основы. Зачастую эта основа была очень примитивна, как, например, в переплясе, но имелась она везде. Пляска ради пляски, демонстрирующая одну технику, отвергалась русским народом. Русские люди высоко ценили индивидуальность танцующего, которую называли «выходкой».

Одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству - выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.

Таким образом, наличие содержания, реалистическая форма его отражения, индивидуальность и выразительность исполнения, а также высокая техника пляски являлись теми установками, на которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.

«Каждое событие в жизни народа - свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.

Появление на Руси скоморохов-профессионалов, которые и были, по сути, первыми синтетическими артистами, привело к

профессионализации русского народного танца. А профессионализация, в свою очередь, предрешала возникновение театрального представления и сценического танца» [2].

Реформы XVIII и XIX вв.

Балет и в России, и в Европе был скорее придворным развлечением и не имел нужной самостоятельности для своего развития до середины XVIII в.

Во времена Луи XV быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен по причине костюмов. Они были громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски сильно мешали исполнителю. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Знаменитый энциклопедист Дени Дидро предлагал выделить балет из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы.

В 1741 г. в одном из своих произведений Сен-Мар писал, что давно пора произвести реформу: снять холодные, размалеванные маски, мешающие видеть выражения лица, предать забвению парики, перестать изображать пастухов в шлемах и султанах. Руссо, резко критикуя современный балет, считал, что если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют, если он печален, его хотят развеселить и танцуют... Танцуют для того, чтобы только танцевать... фигуры бездушны, бессмысленны, без содержания... при этом полагают, что вся прелесть исполнения заключается в механическом совершенстве... игнорируют танцы в «действии», то есть единственные танцы, достойные театральной сцены.

Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это

были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан-Жорж Новерр в Париже.

Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма - его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, и первым это сделал Франс Гильфердинг в 1752 г. Теперь весь тот смысл и эмоции, которые несли на себе маски, нужно было возместить другими средствами, средствами личностного характера исполнителя: перевоплощением в образ, вживанием в роль, то есть с помощью актерского искусства.

Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673-1760), еще в 1703 г. сделал первые шаги в этом направлении: он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слово, приноравливая их к английским нравам и придавая национальный колорит народным танцам. В 1717 г. появился его сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Успех спектакля поощрил Уивера развивать этот новый вид балетных представлений путем разрешения целого ряда теоретических вопросов в области сценического танца.

Ж.-Ж. Новерр - легендарный французский балетмейстер, он всю свою жизнь посвятил реформации балетного искусства. Свои идеи он изложил в трактате «Письма о танце и балетах», изданном в 1760 г. Новерр уделял много внимания музыке, актерскому мастерству, декорационному оформлению спектакля и костюмам персонажей. Добившись взаимосвязи и взаимодействия всех слагающих балетного спектакля, талантливый балетмейстер способен создать настоящее произведение искусства - на этой позиции строилась вся творческая деятельность Ж.-Ж. Новерра. Он раздвинул привычные рамки балетного спектакля, обратившись к серьезному драматическому содержанию и, придя к законам сценического действия, соединил драматическое и танцевальное действие.

Мари Салле - первая танцовщица-балетмейстер считала, что в балете должно быть действие, раскрывающее в пантомиме чувства героев и замысел хореографа.

Ученик Новерра, Жан Добервалъ достиг немалых результатов в балетной комедии, героями его спектаклей становились не мифические, а реальные персонажи. «Тщетная предосторожность», созданная им в 1789 г., будет ставиться на многих сценах мира вплоть до настоящего времени.

Балетмейстером-новатором был также и приехавший в Санкт-Петербург Гаспаро Анджолиони, основоположник действенного балета. На ведущих партиях у него был актерски одаренный Тимофей Бубликов, которого за чувство юмора и за то, что он русский, в народе по молодости прозвали попросту Тимошкой. Уже потом, после поездки на стажировку к Гильфердингу и обретения европейской известности, его по-настоящему признали в России. На сцене его приветствовали аплодисментами и называли уже уважительно - Тимофеем Семеновичем.

Затем наступила эпоха романтического балета. Одним из первых обратился к воплощению на сцене романтических образов С. Вигано. Его постановки 1810-1819 гг. носили трагический и героический характер.

Карл Людовик Дидло (1767-1837) - знаменитый балетмейстер, педагог и первый танцовщик в Императорском театре с 1801 г., доведя до совершенства балетную мимику, выказывал поразительное искусство делать вполне ясным и осязаемым для зрителя смысл своих балетов и сообщать им характер и настроение эпохи.

К несомненным заслугам Дидло можно отнести и то, что он стремился развивать принцип осмысленного танца, выражения мыслей и чувств при помощи сценического движения, а не просто требовал от артистов безупречного механического повторения заученных хореографических элементов. Фактически Дидло был одним из первых, кто развивал такой подход к балету.

Авдотья Истомина была ярким примером того, насколько жизненна и правдива была школа Дидло, спектакли с ее участием называли праздником театра.

Острота восприятия и умение воспринимать тончайшие оттенки чувств не только поражали ее собеседников, но и могли бы сделать Истомину великолепной драматической актрисой.

Карло Блазис (1797-1878) - итальянский танцовщик, хореограф и педагог. В 1861-1863 гг. преподавал в Московском театральном училище. Тщательно изучив систему классического танца, К. Блазис написал ряд книг, имевших большое значение для дальнейшего развития системы классического танца. Блазис - сторонник равноправия хореографии среди других сценических искусств. Он видит общие законы развития действия в балете и драме.

«Хорошая хореография и пантомима не менее выразительны, чем игра драматического артиста, могут и должны передавать любые чувства и страсти, настроения героев. Правдивый образ, привлекающий внимание зрителя, основывается на воплощении естественности характера, со всеми его различными чертами» [3, с. 19].

Адам Глушковский (1793-1868) - ученик И.И. Вальберха и Ш. Дидло, его заслугой в истории балета является создание спектаклей на темы русской литературы, театрализация русского музыкально-плясового фольклора и свободолюбивых образов поэзии русского романтизма. Глушковский - первый теоретик и историк русской хореографии, его литературные труды содержат ценные сведения и размышления о балете первой половины XIX в.

В 30-50-е гг. XIX в. романтическое направление укрепилось в балете. Сюжетные линии спектаклей были наполнены фантастикой, балетмейстеры ставили акценты на сильных чувствах и переживаниях главных героев. С выработкой нового танцевального стиля, основанного на воздушной полетности движений и технике танца на пуантах, у артистов появилась возможность ярче выразить образ и действо спектакля.

Поэтому не только современное балетное искусство стремится к созданию правдивых художественных образов, глубокому и многостороннему отражению жизни. И в XVIII, и в XIX вв. ярко прослеживается тенденция синтеза, стремление к взаимопроникновению актерского и танцевального действий, гармонично дополняющих и обогащающих свои приемы и средства выразительности.

Особое место в Русском балетном театре занимает Мариус Петипа. Без малого 50 лет он стоял у руля Петербургской труппы, недаром это время называют «золотым веком» русской хореографии.

«В каждом балете М. Петипа был четкий сюжет, которому подчинялось все действие. Именно сюжет связывал сольные партии, пантомиму и танцы кордебалета в единое целое. Поэтому все эти хореографические приемы выглядят в балетах Пети-па не отдельными номерами, а органично связаны друг с другом. Правда, впоследствии молодые балетмейстеры упрекали Петипа в том, что он слишком большое значение придавал пантомиме, которую чаще всего использовал как связующее звено, однако такова была тенденция его времени» [4].

В его балетах пантомима служит тем цементом, без которого балет распался бы на отдельные дивертисментные номера. Перро, например, отдавал пантомиме слишком большое место. Сен-Леон, наоборот, на первое место выдвигал танцы. Заслуга Петипа состояла в том, что он гармонично слил две крайности. Такие балеты, как «Баядерка», «Дочь фараона», «Весталка», «Трильби», и сюжетны, и танцевальны.

Николай Солянников в своей статье пишет, что М. Петипа не избежал, однако, отклонений в сторону то Перро, то Сен-Леона. «Сюжетные балеты давали богатую пищу эмоциональным танцам; тем не менее драматические положения в то время не «отанцовывали», а разрешали пантомимными средствами - отсюда доминирующее значение пантомимы и ведущая роль мимических актеров. Эта тенденция не изжила себя и в балетах Петипа 1880-1890 гг. «Дон Кихот», «Царь Кандавл» и

«Дочь фараона» начинаются с пантомимных прологов, решенных почти исключительно мимикой и условными жестами» [5, с. 261].

«Петипа удалось найти равновесие, порой очень шаткое, между всё возрастающим интересом публики к спектаклям-зрелищам и внутренним содержанием, идущим от литературных первоисточников» [6, с. 304].

По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии...» [7, с. 235].

«Петипа являлся связующим звеном между балетом романтическим и балетом первого десятилетия XX века. Хореограф первой величины в сфере классического танца, он уберег балетное искусство от заразы дурного вкуса и избавил его от упадка, который охватил хореографию Западной Европы» [8, с. 303].

В ряде его художественных и методических положений можно легко установить точки соприкосновения и совпадения со взглядами и Щепкина, и Станиславского.

«Петипа широко использовал в балетном спектакле форму pas d-action, где в развернутой танцевальной композиции продолжалось развитие драматургии произведения, раскрытие характеров героев. С такой формой мы имели возможность познакомиться в балетах «Раймонда», «Баядерка», «Эсмеральда», «Дочь фараона». Опираясь на опыт Петипа, советские балетмейстеры получили возможность продолжить, развить эту форму» [9, с. 323].

«Когда сегодня все (за редкими исключениями) деятели балетного театра пытаются решить проблему музыкально-хореографической драматургии, проблему танцевального развития образов, за их экспериментами незримо присутствует Пети-па, который оставил нам образцы мастерского решения этих вопросов. Образцы не для подражания, не для эпигонского копи-

рования, но для самостоятельных исканий, для свободных, учитывающих уроки наследия, размышлений» [10, с. 286].

К концу XIX в. романтическое направление в балете пришло в упадок. А с приходом века двадцатого балету суждено было узнать новые имена в хореографии и актерском искусстве для того, чтобы сделать колоссальный прорыв в развитии балетного театра.

Но это уже другая страница истории...

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. - М.: Искусство, 1976. - С. 65-69.

2. Сайт Classic Ballet, http//plie.ru/?vpath=/news/data/ic_news/1473/

3. Блазис К. Танцы вообще. - СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. -С. 19.

4. http://funeral-spb.ru/necropols/tihvinskoe/petipa/

5. Солянников Н. Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. ГЛАВА РУССКОГО БАЛЕТА - Л.: Искусство, 1971. - С. 261.

6. Карсавина Т. Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. РОМАНТИКА И ВОЛШЕБСТВО ТАНЦА - Л.: Искусство, 1971. - С. 304

7. Гельцер Е. Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. СОВЕТ МОЛОДЫМ. - Л.: Искусство, 1971. - С. 235

8. Карсавина Т. Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. РОМАНТИКА И ВОЛШЕБСТВО ТАНЦА - Л.: Искусство, 1971. - С. 303.

9. Сергеев К. Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. Живой Петипа - Л.: Искусство, 1971. - С. 323.

Ю.Ю.Григорович «Мариус Петипа, материалы, воспоминания, статьи. УРОКИ БАЛЕТМЕЙСТЕРА. - Л.: Искусство, 1971. - С. 286.

Abstract

Ballet takes a worthy place among other kinds of theatrics nowadays. It has passed a long and uneasy way of self-determination. This article is about those gains which have laid down in a basis of its history and traditions, about those people, whose life and activity became separate page of centuries-old ballet annals.

From folklore sources, through reforms of court ballets of a XVIIIth century, to occurrence, strengthening and decline of a romantic direction at ballet theater of a XlXth century. All events and names are considered through a prism in which mastery and actor's art has special value in development of Ballet Theater.

Keywords: Actor's art, romantic ballet, subject ballet, dancing action, dramatic action, artistic image, transformation at image, a pantomime, the skomorokh, a trick. France Gilferding, John Uiver, Zh.Zh.Noverr, Mari Salle, Jean Doberval, Gasparo Andzholioni, Didlo Charles Louis, Avdotya Istomina, Blazis Karlo, Glushkovsky Adam, Marius Petipa.