CC BY
29
УДК 7.04
001:10.24411/2414-3863-2018-10103
ТУРИСТИЧЕСКИЕ ДОРОГИ ПО ПУТЯМ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МАСТЕРОВ: ОПЫТ КУЛЬТУРНОГО ДИАЛОГА В ИСКУССТВЕ ПОЛЬСКО-РУССКОГО ПОГРАНИЧЬЯ (К 600-ЛЕТИЮ ФРЕСКОВОГО АНСАМБЛЯ В ЛЮБЛИНСКОЙ
ЧАСОВНЕ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ)
Шамардина Наталья Владимировна
доктор искусствоведения, профессор кафедры социально-культурного сервиса и туризма Института рекреации, туризма и физической культуры, [email protected] ФГАУ ВО «Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта» Калининград, Российская Федерация
Аннотация: рассматриваются особенности стенной живописи, выполненной православными мастерами в католической часовне, как уникальный образец культурного диалога восточной и западной христианских конфессий.
Ключевые слова: диалог культур, средневековая монументальная живопись, восточная и западная христианские конфессии, сохранение и использование культурного наследия.
Византийско-русские фрески готической Люблинской замковой часовни признаны жемчужиной польских туристических маршрутов. Исследователи единодушно считают этот на удивление хорошо сохранившийся памятник художественной культуры начала XV в. уникальным явлением в истории европейской христианской цивилизации. Даже сам факт его возникновения в католической стране в период напряженных взаимоотношений восточной и западной христианских конфессий оставляет место разнообразным научным гипотезам и остроумным догадкам.
В настоящее время в замке располагается музей, одним из отделов которого является расписанная в 1418 г. от пола до стрельчатых сводов замковая часовня. Реставраторы музея прикладывают огромные усилия для поддержания в «экспозиционном» состоянии древних стенописей, которым угрожают и трещины из-за проседания фундамента, и перепады влажности, в том числе и благодаря постоянно увеличивающемуся потоку заинтересованных туристов. Научные работники музея находят все новые возможности для популяризации памятника, для грамотной, не страдающей популистским негативизмом трактовки его удивительного своеобразия. Бережное отношение к художественному наследию инославной культуры заставляет всесторонне осваивать специфику православного менталитета, демонстрировать художественные и историко-политические особенности памятника не только для польских туристов. Отечественным любознательным путешественникам здесь откроются целые пласты собственной, еще мало изученной культурной истории.
В конце XIV - начале XV в. в искусстве стран византийского культурного ареала
происходили важные изменения. Вызревали региональные художественные школы, формировались самобытные национальные варианты единого прежде потока православной живописи. Русскую художественную культуру этого времени невозможно представить без шедевров новгородских храмовых росписей и сцены Страшного суда владимирских стенописей Андрея Рублева. В Твери, городе, претендовавшем на первенство среди русских земель и являвшимся политическим соперником Москвы, создавались шедевры архитектуры и живописи. Художественная жизнь Пскова, считавшегося «пригородом» и «молодшим братом» Новгорода, становилась все самостоятельнее и оригинальнее. Земли юго-западной Руси - бывшие Галицкое и Волынское княжества, - в конце XIV в. утратившие политическую независимость и вошедшие в состав иноверных государств (Польши и Литвы), сохраняли мощный художественный потенциал православного искусства, практически не пострадавший от татаро-монгольского нашествия. Каждая из земель поддерживала активные связи не только с другими русскими территориями, но и со старыми культурными центрами Византии, с единоверцами на Балканах, подпитываясь импульсами от главных источников православной духовности. Именно в таком поле высокого напряжения религиозной культуры, в канун надвигающейся на христианский мир османо-мусульманской угрозы и последних всплесков византийского богословствования и межконфессиональной дипломатии могло возникнуть столь неординарное явление как фресковые циклы мастеров православно-русского круга на территории католической Польши. Отметим как наиболее важное для нас: эти фрески выполнены с максимально возможным соответствием православному византийско-славянскому характеру.
Общим языком стран византийского культурного ареала, достаточно устойчивым, чтобы оставаться понятным на широком географическом пространстве на протяжении столетий, и в то же время, достаточно гибким, способным отражать насущные темы духовной жизни, являлась иконография. Говоря об иконографии византийско-русской традиции, тех образцах и правилах изображения определенного сюжета или лица, которые считались обязательными для художников-монументалистов и иконописцев, следует помнить, что для православного сознания это нечто гораздо большее, чем просто профессиональные секреты композиции, т.е. сочетания различных предметов и объектов на одной изобразительной плоскости. В отличие от западноевропейского искусства, где процесс свободного варьирования композиционных элементов в пределах узнаваемой сцены христианской истории был начат еще в XIII -XIV вв., в византийском, и в наследующем его балканском и русском искусстве правила композиции живописного изображения не подвергались изменчивым вкусам, т. к. изображение, образ становился
воплощением догмата. В пределах каждого догматически значимого сюжета веками сохранялись композиционные формулы, воспринимавшиеся как необходимый элемент символического отображения иной, трансцендентной реальности, иначе говоря - как устойчивые церковные установления, т. е. иконографический канон. Выработанный византийской церковью в процессе иконоборчества иконографический канон - единый для православных стран культурный код, - был для мастеров не только важным элементом формирования сакрального пространства. Канон являлся высшей ценностью, соборно хранимой истиной, в эпоху нарастающих процессов национально-этнической самоидентификации означивающий конфессиональную принадлежность.
Канон православного искусства связан с архитектоникой византийского купольного храма, - византийского образа мира, в котором отражались античные геоцентрические взгляды и свойственные философии неоплатонизма представления о ступенях нисходящей иерархии: от символизирующего божественное, метафизическое небо купола - к нефу, соотносимому с материальным миром. Архитектурно-пространственная символика визуализировалась на языке стенной живописи. Иконографическая программа византийско-православного храма отражала представления о сложном универсуме, объединяющем духовный мир - небесные силы во главе с Христом-Пантократором - и мир земной - Священную историю. В соответствии с иерархической значимостью элементов сакрального пространства располагались и сюжеты изображений: в куполе и апсиде - вечные догматы, в верхних регистрах стен - главные евангельские сюжеты, далее - относящиеся к истории церкви и нередко - современные события, связанные, прежде всего, с правящими лицами. Иконография православного храма становилась подобной развертывающемуся в пространстве священному свитку, где текст обретает видимые формы. Для средневекового верующего храмовые росписи были окном в мир высших, духовных реальностей, священные изображения призывались возводить человека к «совершенству небесной иерархии».
Западноевропейская храмовая архитектура и живопись, - это касается, конечно, и Польши, формировались в условиях иной мировоззренческой парадигмы, согласно которой произведение искусства - это лишь зеркальное отражение материального мира, являющегося в свою очередь метафорой божественного космоса. Для католической церкви образ, изображение - прежде всего средство в деле научения вероисповедным истинам. Изобразительный язык готики создавал мир, далекий от метафизичности тысячелетних формул византийского искусства. Тем больше оснований для утверждения, что византийско-русские фрески в готических храмах Польши - это уникальный культурный эксперимент, не до конца осмысленный наукой о средневековом искусстве. Мы затронем
лишь отдельные аспекты этой большой темы.
Большинство польских исследователей усматривают в византийско-русских фресках Польши экспансию православного искусства со стороны Галицко-Волынской Руси. «Восточный эпизод» в истории польского искусства объясняют тем, что в художественном и идейном отношении польская готическая живопись уступала продолжавшим византийские традиции стенописям на восточнославянских территориях. [2. S. 293]. Фактом является то, что в большой мере он обязан своим возникновением королю Владиславу Ягайло1. Ягайло воспитывался в русской культурной среде, сложившейся при княжеском дворе в Вильне благодаря православным женам его отца Ольгерда: витебской княжне Марии Ярославне, а затем тверской княжне Юлиане. Не вызывает сомнения влияние, которое оказала на будущего короля Польши его мать - дочь тверского князя Александра. Ян Длугош, хронист XV в., утверждал, что «король Владислав предпочитал русский язык и искусство латинскому». [5. S. 13] Нельзя исключить и сознательных политических расчетов дальновидного правителя: став королем обширных земель с поликонфессиональным (как православным, так и католическим) населением Владислав-Ягайло мог планировать объединение вер и создание единого храмового языка искусства. Именно так можно рассматривать его стремление сохранить в главных сакральных постройках королевства старый византийский стиль, который кажется искусственно консервативным по сравнению с готикой, все чаще обращавшейся к миру природы и человеческих чувств.
Впервые в королевских документах восточнославянские художники отмечены под 1393 - 1394 гг. в связи с росписями одной из величайших святынь католической Польши -костела монастыря Святого Креста на Лысой Горе под Краковом. Тогда же они украсили спальню королевского дворца на Вавеле [8. S. 5]. В последующие десятилетия в «греческом», т. е. византийско-русском стиле были выполнены росписи в кафедральном соборе Гнезно - религиозной столице Польши, в храмах Сандомира и Вислицы - городов на пограничье с русскими землями, [3. S. 536.] в Мариацкой часовне Вавельского кафедрального собора в Кракове. Добавим к этому списку фрески 1418 г. часовни в Люблине, наиболее полно сохранившиеся и доступные для изучения, а также росписи часовни Св. Креста вавельского собора, выполненные в 1470 г., во времена правления сына Ягайло - короля Казимира IV (1427-1492). Сейчас на территории Польши в католических храмах готического периода существуют четыре таких фресковых
1 Литовский князь Ягайло (ок. 1350 -1434), женившись в 1385 г. на польской королеве Ядвиге, сел на престол Польши под именем Владислава II.
комплекса: в Вислице (открыты в 1914), Люблине (открыты в 1899), Сандомире (открыты в 1887), а также в часовне Св. Креста на Вавеле.
Каноническая часть византийской программы храмовых росписей в крестово-купольном храме воплощалась на сводах и куполах и в верхних партиях стен церкви. Образы вечной славы бога помещались в куполе, четыре евангелиста и их символы - в сферических треугольниках-парусах между подкупольным барабаном и опорами в центральной части храма, цикл двунадесятых праздников - на стенах нефа, образ Страшного суда - на западной части сводов нефа и западной стене храма. Остальные поверхности занимали избранные циклы, соответствующие функции церкви или замыслу заказчика-фундатора. В рамках общеобязательного канона в системе живописного убранства храма сохранялась возможность подчеркнуть те или другие темы, т. е. мастерам (и их заказчикам) не отказывалось в догматически обоснованном иконографическом творчестве. Диапазон вариантов византийской иконографии позволял, таким образом, оставаясь в поле православной ортодоксальности, соотнести канонические изображения с несвойственной византийскому храму готической структурой сакрального пространства.
Фрески замковой Троицкой часовни в Люблине занимают среди живописных ансамблей, возникших в период правления Владислава II Ягайлы, особое место. Люблин находился под пристальным попечением Ягайло все годы его правления. 2 февраля 1386 г. здесь произошло его формальное утверждение в качестве короля Польши, после которого он направился в Краков для крещения, бракосочетания и коронации. Его заботами часовня была перестроена, подготовлена к фресковым работам и за два летних сезонов расписана. Этот обширный живописный комплекс является единственным памятником такого рода на территории Польши и дает максимальное представление о византийской системе храмового декора в условиях готического интерьера.
Часовня представляет собой в плане почти квадратный (9,75х9,50) неф с восьмигранным столпом посередине и вытянутой апсидой (8х4,5). Скромные размеры часовни, а также характерное для готики устройство перекрытия с множеством неудобных для расположения живописных композиций поверхностей, неминуемо вынуждали сократить число сцен, для размещения которых в православных церквах было значительно больше возможностей. В выборе основных тем росписи, очевидно, принимал участие заказчик - король Ягайло. Кто же были мастера, осуществлявшие этот непростой королевский заказ? В процессе реставрации 1899 г. была раскрыта кириллическая надпись, содержащая сведения о дате окончания работы - 10 августа 1418 г. и имени мастера - «рукою Аньдреево». Академик И.Э. Грабарь (1871-1960) не исключал
возможности, что это - великий русский живописец Андрей Рублев. Украинские исследователи видят в этом мастере украинца, а белорусские - белоруса. Во время реставрации 1979 г. в нефе было прочитано имя «Кирилл» и фрагмент еще одного восточнославянского имени «...юшко». Стилистические черты, о которых стало возможно судить после научной реставрации 1995 г., указывают на мастеров новгородской и тверской (возможно - и балканской) школ, а также на мастера галицко-волынского или киевского круга.[5. S. 156 - 157] Сцена «Причащение апостолов», по всей видимости, выполнена художником западноевропейской традиции. Вне зависимости от различий в происхождении и уровне таланта мастеров, Люблинские фрески составляют единый цикл с целостной концепцией, и демонстрируют глубоко осмысленный подход к идейно-догматической стороне всей программы.
Над внутренним пространством люблинской часовни вместо цельной чаши купола простирается готическое перекрытие: сетка нервюр образует двадцать семь полусферических поверхностей. Если в своде пресбитерия2 довольно обширные секции между нервюрами расположены вплотную друг к другу, создавая возможность для размещения масштабной композиции, то центральный столб нефа лишает его поля, соответствующего куполу. Отметим, что главное препятствие в осуществлении канонической православной программы - разделение свода на разной конфигурации треугольные поля, - автор проекта росписей гениально использовал для органичного размещения сцен и персонажей, входящих одновременно в различные композиции.
Нас более всего интересует способ размещения основных догматических православных композиций в специфически готическом по устройству интерьере часовни. В вытянутом по оси север-юг треугольном поле помещено изображение «Спаса в славе», образ возносящегося Христа, часто располагавшийся в византийских церквях в куполе. Как и близкие по богословской программе московские и галицкие [9] иконы «Спас в силах», композиция «Спас в славе» показывает Христа как владыку всего видимого и невидимого мира, таким, каким он явится в конце времен. Христос изображен восседающим на низком троне, поднимающим широким жестом правую руку с раскрытой ладонью. Трон показан в акцентированной «обратной» (иконной) перспективе. Фигуру Христа и трон окружает голубое сияние (мандорла) из трех сфер с семью асимметричными разновеликими голубыми лучами. Между лучами славы Христа размещены полуфигурные символы евангелистов. Такому композиционному рисунку
2 Пресбитерий (лат. - «место для избранных») - в католической церковной архитектуре пространство между нефом и алтарём в восточной части храма. Название указывает, что в пресбитерий могут заходить только пресвитеры, т.е. священники.
трудно найти аналогии как в византийско-русском, так и в западноевропейском искусстве. Среди памятников восточно-христианской традиции ближе всего люблинской фреске миниатюра «Спас в славе» Евангелия апракос из Андронникова монастыря рубежа XIV-XV веков,3 где фигура Спасителя помещена в овальное голубое сияние, символизируя идею Бога как источника нетварного света. Угловые голубые ромбы с символами евангелистов заострены наподобие лучей, что напоминает лучи славы вокруг мандорлы Спаса в Люблине. Трансцендентность образа Христа в миниатюре усиливается цветом его золотых одежд. Цвет одеяния Христа в люблинской росписи иной - пурпурный, он символически воспроизводит идею царственного величия Христа Второго Пришествия. Идея Бога как Света истины в люблинской фреске представлена текстом на страницах кодекса Евангелия: «Аз есмь свет миру ходяй по мне не имат ходить во тме имат свет животный» (Иоанн; 8, 12).
Богословские аллюзии, столь важные для православного сознания, в люблинской композиции сочетаются с тем обликом Спасителя, который не чужд рациональной западной художественной традиции. Посадка Христа на престоле формирует впечатление углубленности пространства. Трактовка фигуры, особенно пластическая разработка пышного складчатого одеяния Спасителя, вызывает ощущение весомости, объемности формы, в православном искусстве последовательно изживавшейся.
Мандорлу-сияние Христа в люблинской фреске дополняют изображения апокалиптических существ - ангела, льва, тельца и орла, символизирующих четырех евангелистов. В византийской системе храмовых росписей символы евангелистов помещаются в четырех сферических треугольниках парусов, которые соединяют купол (небо) и внутреннее пространство храма (землю), что связано с идеей распространения истинного учения на четыре стороны света. Возникшие в византийской культуре под влиянием образов видения Иезекиила и Откровения Св. Иоанна, эти фантастические существа толковались церковью и как символически указывающие на аспекты сущности Христа: орел - на причастность Святому Духу, лев - как напоминание о царском происхождении, телец - как демонстрация идеи священства, крылатый человек -соответствует человеческой природе Христа. Люблинский мастер в трактовке и этих умозрительных образов стремится к наиболее возможной в данной художественной системе материальности. Для традиционной фрагментарности изображения символических персонажей художник находит рациональное композиционное оправдание: недостающие части их тел как бы заслонены ободом мандорлы Христа и лучами ее
3 Ее создание связывают с кругом Андрея Рублева (ГИМ;. инв. № Епарх.436, л.1 об.)
сияния. Люблинский образ славы Господней, отличаясь от практически современного феофановско-рублевского изображения Христа в славе, вошедшего в историю русского искусства как «Спас в силах»4 явно отражает именно северорусские иконографические особенности сцены.
В связь с предельно трансцендентной композицией «Спаса в славе» поставлена важная для всего комплекса росписей люблинской часовни идея земной власти в лице ее представителя на польской земле. На конструктивно и визуально значимом месте -замковом камне, точке схождения шести ребер нервюрного свода, помещен медальон с гербовым щитом Ягелонов: двойной белый крест на красном поле. Высочайшую степень осмысленности в построении сложной, не имеющей аналогий в других регионах византийского ареала, композиции демонстрирует расположение в непосредственной близости (но при этом в различных секциях нервюрного свода) изображения подножия трона Христа, символизирующего землю, и свойственного западноевропейской феодальной системе знака земной власти. Здесь смыкаются различные стороны символизма средневекового мышления: отвлеченная христианско-богословская и актуальная социально-иерархическая.
Над изображением «Спаса» в симметрично расположенной секции нервюрного свода помещен выступающий из сияющего сегмента неба голубь Святого Духа, фланкированный парящими херувимами. Обе композиции размещаются в самых больших одинаковых по площади и смыкающихся основаниями равносторонних треугольниках, образующих единое изобразительное поле в форме вытянутого ромба, что предполагает их целостное рассмотрение и включение обеих композиций в семантическое поле Троичной тематики. Недопустимость изображений Бога Отца в византийской художественной системе нашла отражение в люблинской росписи с помощью символического изображения места его пребывания: в вершине треугольного поля помещен сегмент неба, источающего из своих недр голубя Святого Духа - третье лицо Троицы.
На Предвечном Престоле - Этимасии - показаны символы мучений Христа: пурпурная ткань (багряница), Крест, четыре гвоздя, копье, губка, и как запечатанная тайна - закрытая книга. Отметим, что в рублевской фреске Успенского собора во Владимире (1408) Предвечный Престол несет только Крест и Евангелие. Детально показанные орудия Христовых мучений в люблинском цикле - отражение разработанного на Западе культа реликвий крестных страданий Христа.
Как внутри обеих рассмотренных, так и в соседних секциях изображены «силы
4 Прежде всего, из иконостасов московского Благовещенского и владимирского Успенского соборов.
научный журнал ВЕСТНИК АССОЦИАЦИИ ВУЗОВ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Том 12. 2018 / №1
небесные» в виде крылатых человеческих и головокрылых зооантропоморфных существ. Ангелы и Предвечный Трон для средневекового сознания были символическим обозначением нетварного неба - сферы высших духовных сущностей и пребывания Господа, и, следовательно, являются неотъемлемыми от общего замысла элементами композиции Троицы. Из тридцати одного изображения ангелов люблинского живописного комплекса пятнадцать являются антропоморфными, два представлены в виде крылатых колес, четырнадцать совмещают черты облика людей и животных.
В соответствии с учением византийского богослова VI века, вошедшего в историю церкви с именем раннехристианского иерарха Дионисия Ареопагита, силы небесные иерархически подразделяются на девять чинов, три ангельские триады. В люблинских фресках представлен наиболее ранний в православном искусстве вариант дифференцированного изображения небесных сил, что являлось непростой задачей ввиду недостаточной разработанности этой темы в церковной литературе. Для людей все бесплотные силы, служащие Богу, таинственны и трудно представимы. Наиболее близки к Богу три ангельские чина - серафимы, херувимы, престолы. Они относятся к высшей ступени небесной иерархии, недоступной материальному зрению людей, «находятся в большей и непосредственнейшей пред другими близости к Нему» (Ареопагит «О Небесной Иерархии», VI, 2). Серафимы в церковной традиции - человекоподобны, но с тремя парами крыльев: верхние скрывают лицо, нижние - ноги, средние служат для полета. Серафимы неустанно поют, славя бога. Херувимы - антропо-звероподобны, четырехкрылы, особенно таинственны: только они имеют отношение к божественной мудрости. На самых ближних к алтарю полях свода, являющихся продолжением композиции «Спас в славе», между антропоморфными серафимами и херувимами расположены крылатые огненные круги с парой глаз - престолы, охраняющие трон божий и символизирующие высшую целостность и совершенство. Три этих ангельских чина -серафимы, херувимы, престолы - высшая триада ангельской иерархии, не связанная с материальным миром; им доступно познание троичности бога, передаваемое ими низшим иерархиям. Связь ангелов первой триады с идеей Троицы объясняет особое внимание к ним в Троицкой часовне. За этими чинами следуют: господства, силы и власти; далее -начала, архангелы и ангелы. Часть фигур «небесных сил» представлена с традиционными для византийской иконографии «зерцалами» и «мерилами», другие - с зажженными свечами в руках, что связывает их с образами католической литургии.[ 1. S. 6] Архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил размещены в люблинских фресках на откосах свода, окружающих с четырех сторон ромб поля с символическим изображением Троицы, выступая в роли хранителей и исполнителей высшей воли.
Включенная в развернутую теологическую картину композиция, представляющая «Спаса в славе» в таком контексте, не имеет аналогий. Идея прославления Христа, новозаветной Троицы в византийской иконографии достаточно известна. Рассмотренная сцена люблинской росписи является, скорее всего, плодом самостоятельного осмысления темы православным художником, стимулированным соприкосновением с иной христианской традицией.
В боковых откосах свода пресбитерия в позах молитвенного предстояния написаны Богоматерь и Иоанн Предтеча, составляющие вместе с изображением «Спаса в славе» в центральной секции композицию Моления (Деисус).5 Благодаря «деисусной» теме композиция алтарного свода сближается с главной частью православного иконостаса, формировавшегося на основе изображений алтарной преграды в эти годы в Москве - с деисусным «чином» (рядом). Основным догматическим смыслом чина является молитва, заступничество за род людской перед лицом Небесного Царя и Судии.
Как видим, в дискретные конструкции готического свода с минимальными потерями перенесены все главные темы росписей купола и алтарной преграды православного храма, отсутствующих в часовне. В совокупности образы на сводах алтарной части и нефа должны быть прочитаны как единая композиция, указующая на тайну троичности Бога, на Святую Троицу, в честь которой поименована часовня.
На стенах нефа и пресбитерия расположены сцены двунадесятых праздников согласно евангельской хронологии: от «Благовещения» до «Входа в Иерусалим». Вместо «Распятия», замыкающего евангельскую историю жизни Христа, представляющего всю целостность сцен муки, в пресбитерии помещены двадцать сцен «страстного цикла», что характерно именно для католического искусства. На восточной стене нефа согласно византийской традиции изображено разделенное аркой «Благовещение». В замке арки помещен «Нерукотворный образ», занимающий такое же место в византийской системе росписи. Справа от входа, в месте, предназначенном для изображения праздника или святого, в честь которого поименован храм, помещена сцена «Троица Ветхозаветная». Мотив прославления Троицы является главной темой всей программы росписи люблинской часовни, в храмовом образе он символически представлен в виде сцены «Гостеприимство Авраама». Отметим, что иконография сцены находит аналогии в искусстве Твери. [4. S. 11 - 15]
«Воскрешение Лазаря» - главный христианский символ догмата о посмертном
5 Деисус (греч. deesis - моление) - символическая композиция в религиозном православном искусстве, в центре которой помещено изображение Христа, а по обе стороны от него - Богоматери и Иоанна Предтечи в молитвенных позах.
воскрешении. В люблинской сцене присутствует заметное сходство общих очертаний основных элементов композиции с иконой рублевского круга из Троице-Сергиевой лавры 1420-х годов. Но при этом пространственное решение фрески является наиболее «картинным» во всем люблинском комплексе. Салистые уступы и виднеющаяся за ними постройка, показанная в перспективном сокращении, представляют новый, относительно традиционного византийского, способ передачи пространства, формируют почти реальную ландшафтную ситуацию, мало похожую на условные иконные горки-«лещадки» и «палаты». Вместо нейтральной плоскости «позема», обычного в византийском искусстве, первый план образует поднявшаяся стеной, изрезанная разломами и провалами земля, открывающая свои зияющие беспросветной чернотой недра. Трудно избежать предположения о влиянии на мастера этой сцены живописи итальянского Ренессанса.
В верхнем ряду представлена «Тайная вечеря». Художественное решение этой сцены отличается удивительным сплавом византийской иконографии и трактуемых в ренессансной образной системе элементов. Как и в рублевских композициях, стол трапезы Христа и апостолов изображен круглым, но здесь он окружен скамьей на фигурных ножках. Складчатая завеса, драпирующая его край, придает столу особую пространственность. На поверхности стола показаны предметы утвари, длинные полотенца и большая чаша-потир с раннехристианским символом Христа - рыбой. Удивительным образом в искусстве мастера люблинских фресок Андрея, при всем различии особенностей художественного мышления, выявляется та же тенденция к античному символизму, которая не раз отмечалась в творчестве московского живописца -великого Андрея Рублева.
Еще большее своеобразие сцене придает дважды повторенное изображение Иуды: протянувшим руки к сосуду с рыбой-Христом среди сидящих за столом апостолов, и -широким шагом удаляющегося из горницы с оседлавшим его шею бесом. Эта подробность выглядит полностью авторской, навеянной фольклорными интерпретациями евангельской истории. На пограничье двух культур (русской и польской) и двух конфессий (православия и католицизма) тема предательства и верности была особо актуальной в связи с иноверной для большинства населения властью.
В сцене «Радуйся, царь иудейский» («Поругание Христа») рядом с Христом в православной традиции обычно изображаются воины. Это соответствует евангельским текстам как Марка, так и Матфея. Западная изобразительная традиция опирается чаще всего на другой текст: апокрифическое Евангелие от Петра. В нем не упоминаются воины, что обусловило изображение в сцене слуг. Такая иконографическая интерпретация распространилась в Италии и Германии, а в XV веке - в готической алтарной живописи
Чехии и Польши. В люблинской сцене «Поругание Христа» представлен иконографический вариант, характерный для западной традиции. По обе стороны от спокойно стоящего в центре композиции Христа в пурпурном плаще показаны две группы музыкантов, представляющих целый оркестр - цимбалы, скрипки, флейты, лютни, гусли, барабаны. Художнику удалось передать впечатление беспорядочного инструментального шума, пародирующего торжественно-приветственное звучание музыки. Двое персонажей издевательски преклонили перед Христом колена, двое других стоят на головах. Композиция с такими деталями является чрезвычайно редкой. Единственная известная иконографическая параллель выявлена в стенописи XIV века церкви в Иваново в Болгарии.
Совершенно несвойственной православному искусству является иконография сцены «Евхаристия» («Причащение апостолов») с изображением в центре фигуры Бога-Отца, из пышных складок гиматия которого по сторонам вырастают две фигуры Иисуса Христа, причащающие апостолов вином и хлебом. Но сам принцип причащения под двумя видами является чужеродным для западной литургии и искусства. Можно сказать, что здесь средствами западноевропейского искусства воплощена православная церковная концепция. А. Ружицка-Брызек указывает на несуществующую ныне композицию стенной росписи на этот сюжет в церкви швейцарского города Больцано, датированную 1514 г., являющуюся практически полным повторением люблинской сцены,[ 6. S. 85] что предполагает существование на западе и востоке общего прототипа сцены. Специфическая конфессионально-политическая ситуации в Европе этого времени, когда остро стоял вопрос об унии - объединении христианских церквей, могла служить той благодатной почвой, на которой зрели, в том числе и в образной форме, самые нетрадиционные идеи. Напомним, что среди православной иерархии приверженцами новых решений в области церковной жизни были авторитетнейшие митрополиты Киприан и Григорий Цамблак, пользовавшиеся большим расположением короля Ягайло.
С деятельностью этих иерархов православной церкви в люблинских фресках может быть связан большой цикл агиографических изображений. Речь идет об изображениях русских святых Бориса, Глеба и Владимира, а также преподобных: аскетов, пустынников, молчальников, средоточием культа которых являлся Киев. Их культы изначально поддерживались на Руси именно в Киево-Печерской лавре. Здесь можно видеть свидетельство значимости для заказчика стенописей духовного авторитета древнего Киева, его знаменитой Печерской лавры. Следует упомянуть, что в 1391 г. в Киево-Печерском монастыре была похоронена мать Ягайло, жена литовского князя Ольгерда Гедеминовича - Ульяна [10. С. 127].
Самые нетрадиционные для православного храмового комплекса композиции люблинской часовни связаны со сценами, посвященными заказчику росписи - королю Владиславу Ягайло. Среди фресок Троицкой часовни присутствуют два его изображения. Наиболее репрезентативна композиция «Молитва фундатора», расположенная у входа на хоры. Она решена в приемах православно-византийской изобразительности, хотя разработка сцены характеризуется исключительной самостоятельностью. Центральную часть композиции занимает фигура Богородицы на престоле с Младенцем Христом на коленях, который благословляет коленопреклоненного Владислава Ягайло.6 Позади показан представляющий его Богородице святитель, очевидно Св. Николай. В левой части композиции одна из фигур с королевским мечом на плече, как полагают, представляет оруженосца короля. Покровителем короля выступает неизвестный святой в правой части композиции. Текст на развернутом свитке в его левой руке, который мог бы дать основания для его идентификации, значительно утрачен и прочтению не поддается.
Эта обширная живописная композиция, не имеющая аналогий в православной живописи, в то же время отличается и от изображений заказчиков в западноевропейском искусстве этого времени. Но основной мотив ее находит соответствия в культуре западного средневековья: заказчик подчеркивал факт своей избранности, особого благословения, которого он удостоился, будучи допущен для молитвы к престолу Богоматери. Можно видеть в этой сцене и отражение распространенной в Европе во второй половине XIV в. темы «славословия», «чествования личности».
Образ молитвенного смиренного предстояния короля дополняет символический портрет Ягайло, написанный в верхней части стены при входе в пресбитерий. Это условный портрет победоносного рыцаря полностью западного типа. Король изображен в виде грациозного всадника на белом в яблоках, богато украшенном коне, поднявшемся в положение высокого галопа. Воинский убор Ягайло завершен королевским венцом, возлагаемым на его голову подлетающим сверху ангелом. Ангел вручает королю крест, длинное древко которого напоминает рыцарское копье. Правое плечо короля заслоняет щит с двойным крестом - семейным гербом Ягеллонов. На соседнем поле, продолжающем фундаторскую тему, показан сегмент неба с выступающей из него полуфигурой Христа, который повелительным жестом благословляет донатора.
В целом эта композиция ориентирована на утверждение веры в божественное происхождение земной власти, и - одновременно на прославление короля как распространителя и защитника христианской веры. Высокая оценка своей персоны и
6 Это изображение является единственным прижизненным живописным портретом короля.
научный журнал ВЕСТНИК АССОЦИАЦИИ ВУЗОВ ТУРИЗМА И СЕРВИСА Том 12. 2018 / №1
доблестных воинских деяний показательна для короля Ягайло в период после славной Грюнвальдской битвы, одним из организаторов победы в которой он являлся.
В завершение подчеркнем, что византийско-русские стенописи люблинской часовни являются не просто своеобразным документом эпохи, демонстрирующим сплетение сакральных традиций восточной и западной ветвей культуры христианской Европы, или даже историческим курьезом, но, прежде всего, представляются важным свидетельством своеобразного культурного диалога, включающего в себя различные составляющие ментального, эстетического, межконфессионального и межэтнического характера.
Литература
1. Buzckowa I. Kosciól Swi^tej Trójcy na zamku Lubelskim. Lublin, 1983.
2. Chrzanowski T. Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów. Zaris z dziejów. Warszawa, 1993.
3. Dlugosz J. Historiae Poloniae libri XII in: Ejusd. Opera omnia. Cracoviae, 1877.
T. 13.
4. Opie J. L. Tradycyjna teologia ortodoksijna a przedstawienia Trójcy w kaplicy na Zamku Lubelskiem // Kaplica Trójcy Swi^tej na Zamku Lubelskiem. Historia, teologia, sztuka, konserwacja. Lublin, 1999.
5. Rózycka-Bryzek А. Freski bizantyñsko-ruskie fundacji Jagiellly w kaplicy zamku Lubelsckiego. Lublin, 2000.
6. Rózycka-Bryzek A. Bizantynsko-ruskie malowidla w kaplicy zamku lubielskiego. Warszawa, 1983.
7. Walicki M. Malowidla scienne koscióala Sw. Trójcy na zamku w Lublini (1418) // Studii do dzjeow w Polsce. Warszawa, 1930.
8. Wawel. T. 2. Materialy archiwalne do budowy zamku zebral i wydal Adam Chmiel // Teka Grona konserwatorów Galicyi Zachodniej. T. 5. Kraków 1913.
9. Гел^ович М. Украшсью шони «Спас у славЬ». Львiв, 2005.
10. ПСРЛ. Т.11. М., 1965.
TOURIST ROADS ALONG THE PATHS OF MEDIEVAL MASTERS: THE EXPERIENCE OF CULTURAL DIALOGUE IN THE ART OF THE POLISH-RUSSIAN BORDERLAND (TO THE 600TH ANNIVERSARY OF THE FRESCO ENSEMBLE IN THE LUBLIN CHAPEL OF THE SAINT TRINITY)
Natalia V. Shamardina
Doctor of Arts, Professor, [email protected],
Immanuel Kant Baltic Federal University, Kaliningrad, Russian Federation
Annotation: The peculiarities of wall painting performed by Orthodox masters in the Catholic chapel are considered as a unique example of the cultural dialogue of the Eastern and Western Christian confessions.
Keywords: dialogue of cultures, medieval monumental painting, eastern and western Christian confessions, preservation and use of cultural heritage.
1. Buzckowa I. Kosciól Swi^tej Trójcy na zamku Lubelskim. Lublin, 1983.
2. Chrzanowski T. Sztuka w Polsce Piastów i Jagiellonów. Zaris z dziejów. Warszawa, 1993.
3. Dlugosz J. Historiae Poloniae libri XII in: Ejusd. Opera omnia. Cracoviae, 1877.
T. 13.
4. Opie J. L. Tradycyjna teologia ortodoksijna a przedstawienia Trójcy w kaplicy na Zamku Lubelskiem // Kaplica Trójcy Swi^tej na Zamku Lubelskiem. Historia, teologia, sztuka, konserwacja. Lublin, 1999.
5. Rózycka-Bryzek A. Freski bizantyñsko-ruskie fundacji Jagiellly w kaplicy zamku Lubelsckiego. Lublin, 2000.
6. Rózycka-Bryzek A. Bizantyñsko-ruskie malowidla w kaplicy zamku lubielskiego. Warszawa, 1983.
7. Walicki M. Malowidla scienne koscióala Sw. Trójcy na zamku w Lublini (1418) // Studii do dzjeow w Polsce. Warszawa, 1930.
8. Wawel. T. 2. Materialy archiwalne do budowy zamku zebral i wydal Adam Chmiel // Teka Grona konserwatorów Galicyi Zachodniej. T. 5. Kraków 1913.
9. Gelitovich M. Ukrains'ki ikoni «Spas u slavi». L'viv, 2005.
10. PSRL. T.11. M., 1965.
