CC BY
167
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Давидова Мария Георгиевна, канд. искусств., доцент кафедры истории и теории искусств Санкт-Петербургского госуд. ун-та
технологии и дизайна .ги
2015. Вып. 3 (19). С. 120-129
Значение термина «программа росписей»
ДЛЯ ЦЕРКОВНОГО МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА
М. Г. Давидова
Статья посвящена общим вопросам программы росписи православного храма. В тексте рассматривается значение термина «программа росписей», а также содержание терминологии, связанной с этим понятием.
В специальной литературе эта тема довольно широко освещена, но авторы, как правило, касаются вопроса лишь опосредованно, в связи с описанием и интерпретацией конкретных памятников церковной живописи, и не предлагают точного определения программы росписей, подразумевая под этим словосочетанием разные понятия. В настоящее время, когда восстанавливаются и создаются новые храмы, вопрос составления программы росписей становится не только актуальной, но неотъемлемой частью творческой работы художника, который не всегда владеет алгоритмом создания подобной программы.
Главной целью статьи является раскрытие понятия программы росписей храма как теоретической проблемы. В числе поставленных задач необходимо выделить общее описание всех основных граней этого понятия, а также выяснение вопроса о том, в какой исторический период формируется тот ансамбль изображений храма, который может расцениваться как программа росписей.
Программа росписей — это сочетание канонических изображений, подчиненное принципу пространственно-символической иерархии храмового интерьера. В основе программы росписей лежит общая богословская идея храмового здания как такового. Этот содержательный план программы является общим для любого восточ-нохристианского крестово-купольного храма. Другой содержательный план сочетания изображений в интерьере православной церкви определяется более индивидуально в каждом конкретном случае. Это круг богословских тем, связанных в основном с раскрытием догматов о Святой Троице и Боговоплощении. Третий план содержательного наполнения живописного ансамбля может быть обусловлен пожеланиями заказчика (особое внимание определенным святым, поминальное значение церкви, выбор аналога для иконического подражания и др.).
Последний момент может быть проиллюстрирован рядом примеров. Например, аналогом для иконического подражания (или создания символических подобий) Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге является комплекс Гроба Господня в Иерусалиме с его идеей биполярности по оси восток-запад1. Символическими
1 Иерусалим в русской культуре. М., 1994.
подобиями Софии Константинопольской можно считать храмы Св. Софии в Охриде, Киеве, Новгороде, Эфесе, Салониках2. Образцом иконического подражания для церквей Студеницкого монастыря в Сербии являются святыни Хи-ландара на Афоне3. Создание парных храмов, посвященных Христу и Богоматери в Древней Руси, показывает стремление следовать константинопольской традиции византийских императорских монастырей4.
Пожелания заказчика особенно рельефно выражаются в случае создания церкви с поминальным значением. Например, в программе росписей Спаса-Нередицы в Новгороде присутствует тема заупокойного поминовения, поскольку храм был сооружен князем Ярославом Владимировичем в честь умерших в 1198 г. княжичей5.
Богословская основа программы, касающаяся не общего символического образа храма, а скорее раскрытия смысла православных догматов, варьируется в плане образов и выразительных средств, в зависимости от эпохи. Например, в послеиконоборческий период доминантной темой росписей делается догмат о Боговоплощении. Это направление богословской мысли, выраженное в росписях сюжетами Страстей и Детства Христа, имело полемическую заостренность, так как догмат о Боговоплощении играл важную роль в полемике против иконо-борцев6.
После Константинопольских соборов XII в. в храмовых росписях акцентируется образ Христа Эммануила, являющегося одновременно Первосвященником и Жертвой7, что накладывает общий отпечаток на всю программу изображений, подчеркивая темы священнического служения и Св. Троицы.
Общая символика храмового пространства также отражается на смысловых значениях программы росписи. Интерпретация этого пространства различна для ранневизантийской базилики доиконоборческого периода и классического крестово-купольного храма.
Базилика ранневизантийского периода несет в себе идею пути в Небесный Иерусалим, поэтому ее пространство динамично, предполагает тему шествия, которая может быть выражена в главных изображениях храма. Динамика поступательного движения к алтарю не столько связана с протяженным простран-
2 Штендер Г. Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т. 1: Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К. К. Акентьева. СПб., 1995. С. 288-297.
3 БабиН Г., КораН В., ШирковиН С. Студеница. Београд, 1986. С. 16.
4 Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 26-32.
5 Там же. С. 4-6.
6 Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993; Успенский Л. А. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви // Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 89-117; Лазарев В. Н. Система живописной декорации Византийских храмов 1Х—Х1 вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96-97.
7 Лифшиц Л. И. «Ангельский чин с Эммануилом» и некоторые черты художественной культуры Владимиро-Суздальской Руси // Древнерусское искусство. Художественная культура Х — первой половины XIII в. М., 1988. С. 211-230.
ством интерьера базилики, сколько определяется древней литургической традицией. В 1У—У вв. совершение Литургии не всегда было привязано к храмовому зданию. Таинство проникало в пространство города, совершаясь под открытыми портиками и предполагая торжественное шествие. В юстиниановскую эпоху храм уже воспринимался как неотъемлемая часть литургического пространства, хотя динамика движения продолжала играть важную роль в богослужении. Например, в Софии Константинопольской первая часть Литургии до малого входа проходила в нартексе (преддверии) и атриуме, где собирался весь народ, император и клир8. (Этим обусловлена вместительность архитектурного пространства входных зон.) В момент малого входа верующие входили в храм. Для того чтобы это могло произойти почти одновременно, в Софии Константинопольской было предусмотрено множество входов, в том числе и тех, которые позволяли сразу попадать на хоры9.
В позднейшее время традиция мобильных богослужений сохранилась в Палестине. Согласно иерусалимскому Типику, те или иные священные события вспоминались непосредственно на том месте, где они происходили10. Этим объясняется восприятие традиции крестных ходов как части богослужения.
То, что идея пути, шествия, священного путешествия свойственна интерьеру базилики, доказывает возникновение сложных топографических изображений в их художественном убранстве. Например, в г. Мадаба в Иордании в христианской базилике VI в. была исполнена мозаичная напольная карта всех святых мест Палестины, в соответствии с паломническим ономастиконом Св. Евсевия11. Таким образом, идея паломнического пути могла быть выражена в интерьере базилики буквально, хотя это не единственный способ выражения данной темы в системе художественных изображений ранней базилики. И без прямолинейного изображения карты паломнических маршрутов в основе изобразительной ритмики ранневизантийского храма лежит образ шествия святых мучеников (боковые стены) в Небесный Иерусалим Апокалипсиса (алтарь). Так строится, например, комплекс мозаичных изображений базилики Сан Апол-линаре Нуово в Равенне. Мозаики триумфальной арки церкви Св. Прасседы в Риме также подчинены этому принципу.
Крестово-купольный храм не вполне утрачивает эту идею, хотя его архитектурная форма диктует иное представление о пространстве и времени. Вместо векторного движения к алтарю, предполагающего повествовательный принцип изображений, интерьер крестово-купольного храма выражает состояние созерцания, остановки в пространстве и времени. Центральное ядро интерьера купол-алтарь мыслится как эпицентр художественного ансамбля, который воспринимается в единстве своих смыслов. Тема священного путешествия выражается здесь циклом двунадесятых праздников (Додекаэротоном), хотя она уже
8 Taft Robert. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Ви-зантинороссика. Т. 1: Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С. 13—29.
9 Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976. P. 107-118.
10 Тодич Б. Н. Тема сионской церкви в храмовой декорации XIII—XIV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 34-45.
11 Byzantinische mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986. P. 55-60.
не является центральной. Главной символической доминантой является образ Спасителя в куполе (Пантократор) и алтаре (сцена причащения апостолов), в которых объединяются темы Христа-космократора, Спасителя и Судии.
Поскольку значительным моментом в определении программы росписей является иерархический принцип организации изображений, рассмотрим подробнее, что это значит. Наиболее полно это понятие раскрыто как теоретическая проблема в книге Отто Демуса 1947 г. о программе монументальных росписей в Византии классического периода12. Исследователь выделяет несколько зон храма: купол (образ Христа Пантократора), алтарь (образ Богоматери), своды и верхние участки стен (Праздники); затем — нижние зоны интерьера (святые) и нартекс (Страстной или Протоевангельский циклы). Каждую из зон О. Демус описывает с точки зрения канона изображений для Македонского периода в Византии.
Предложенная закономерность восприятия интерьера крестово-купольного храма, сформировавшаяся в классический период византийского искусства (IX—XI вв.), может быть названа универсальной и применимой к интерьеру православного храма разных эпох. В дополнение к этому рассуждению можно добавить, что не только выбор сюжетов и фигур важен для составления программы росписей определенной зоны, но также их расположение и каноническая сочетаемость. Программу росписей для определенной иерархической зоны можно назвать схемой. Схема — это совокупность канонических сюжетов и образов, предназначенная для определенной (иерархической) зоны храма (алтарная апсида, скуфья купола, западная стена и др.). Схема характеризуется вариативностью в рамках устойчивого алгоритма канонической сочетаемости и расположения образов.
Данное определение может быть проиллюстрировано конкретными примерами. Например, схема купола может представлять собой различные комбинации из следующих компонентов: образы Христа Пантократора (Спаса Эммануила, Ветхаго деньми), Вознесения, Сошествия Св. Духа для центральной зоны; образ Небесной Литургии для периферийной зоны скуфьи и фигуры пророков, праот-цев, архангелов, ангелов и апостолов для шеи барабана или периферийной зоны скуфьи. В зависимости от избранной комбинации меняются оттенки смысла той или иной схемы. В частности, схема сочетания образа Христа Пантократора с ангелами в куполе может быть построена в пространственном и символическом плане по-разному. Сочетание погрудного образа Спаса с восемью фигурами (ангелов) архангелов в лоратных одеяниях13 может отражать смысл литургических текстов, звучащих во время великого входа на Литургии («Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми», «Се, Силы Небесныя с нами невидимо служат... и входит Царь Славы»). Торжественный образ архангелов в царских облачениях соответствует идее небесной свиты Спасителя Царя Славы. Восемь архангелов символизируют полноту этого чина небесной иерархии (свв. Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил, Селафиил, Иегудиил, Варахиил,
12 Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947.
13 Купол Палатинской капеллы в Палерио, Сицилия, XII в.
Иеремиил). Девять фигур могут ассоциироваться с полнотой небесной иерархии в виде девяти ангельских чинов. Сочетание Христа Пантократора (погрудного или сидящего на престоле) с девятью фигурами в некоторых случаях вводит тему Сотворения мира (Христос — Творец Ангелов)14. Сочетание образа Спасителя с четырьмя архангелами, расположенными в скуфье крестообразно (София Киевская), может быть истолковано в эсхатологическом контексте (Откр 7. 1) или в значении полноты плана домостроительства для четырех концов вселенной и т. д. В Таблице отражены некоторые возможности канонической сочетаемости образов для купола православного храма в качестве примера, необходимого для раскрытия понятия канонической сочетаемости внутри схемы.
Понятие канонической сочетаемости может быть рассмотрено и более узко, то есть не в отношении схемы определенной иерархической зоны в целом, а в отношении группировки нескольких образов или фигур. В данной связи необходимо учитывать традицию парных сочетаний, необходимых для соблюдения симметрии внутри храмового интерьера. Каноническими парами являются, например, следующие композиции Праздничного цикла: Вознесение и Сошествие Св. Духа на Апостолов, Преображение и Воскресение, Преображение и Распятие, Благовещение и Рождество Христово, Рождество и Крещение, Рождество и Успение Богоматери, Распятие и Воскресение, Вход в Иерусалим и Воскрешение Лазаря и др. Некоторые из этих пар имеют предпочтительное место в интерьере храма. Так, например, первая пара тяготеет к алтарной зоне, сводам по оси восток-запад, сводам боковых приделов алтаря; Благовещение, Рождество, Крещение — к юго-восточной части храма; две последние пары — к северозападной части храма.
Правила канонической сочетаемости распространяются также на построение многосюжетного ряда, причем допускаются два основных варианта бытования: краткий и полный изводы. Последнее положение показывает, что некоторые элементы многосюжетного ряда могут редуцироваться, а некоторые — нет. Данная закономерность также определяется каноном. Например, в Про-тоевангельском цикле (история детства Богоматери) почти всегда присутствуют такие сюжеты, как Отвержение даров, Благовестие Анне, Встреча у Золотых врат, Рождество Богоматери, Введение во храм, Благовещение. Чаще других могут редуцироваться такие сюжеты, как Первые шаги Богоматери, Ласкание Богоматери, Жребий о пурпуре, Моление женихов о жезлах, Благовещение у колодца. Состав таких многосюжетных циклов, как Двунадесятые праздники, Страсти, Притчи, Чудеса Христа, Деяния апостолов и др., может быть подсказан особой книгой для живописцев — Ерминией, потому здесь нет необходимости перечислять состав этих циклов. Следует все же отметить, что вопрос канонической сочетаемости сюжетов внутри цикла может быть обусловлен литургическим (богослужебным) принципом. Например, порядок христологиче-ского цикла может быть обусловлен порядком евангельских чтений определен-
14 Сходная программа присутствует в куполе Флорентийского баптистерия. Идея сотворения ангелов как образ, символизирующий начало мира, выражен здесь большим количеством фигур (см.: Hueck I. Das Programm der Kuppelmosaiken im Florentiner Baptisterium. Mondorf / Rhein, 1962. Р. 45).
ного периода (Чудеса и Исцеления в нартексе Кахрие-Джами (монастырь Хора в Константинополе))15.
Обратимся к вопросу о времени возникновения программы росписей храма как единой иерархической системы. Одним из начальных признаков формирования традиционного ансамбля изображений является наличие повторяющихся, устойчивых элементов. Первые христианские изображения в богослужебном пространстве появляются в Римских катакомбах во II в. н. э. Хотя на первый взгляд традиция катакомбных росписей представляется разрозненной, отдельные элементы, отличающиеся постоянством, все же могут быть названы. Подземные катакомбы Рима, являющиеся одновременно античным христианским некрополем и местом богослужений, состоят из помещений со смешанной функцией. Хотя исследователи различают кубикулы и собственно капеллы (церкви)16, можно предположить, что богослужения совершались во всех местах захоронений, в том числе и кубикулах. Росписи катакомб отвечают в основном Третьему декоративному стилю античной монументальной живописи: это бе-лофонные росписи с плоскостными и достаточно изящными декоративными элементами. Сюжетные сцены выделялись особо и противопоставлялись орнаментальному заполнению периферийных зон. Наиболее устойчивым элементом катакомбных росписей является иносказательный образ Христа в зените свода, представляемый под видом Доброго Пастыря, Орфея, Даниила во рву львином, Ноя в ковчеге. Можно, таким образом, утверждать, что центральная зона потолка отличается единством оформления. Другая часть интерьера, предлагающая если не канон, то традицию в выборе сюжетов, это пространство аркосолиев над гробницами: некоторые из них, безусловно, могли выполнять роль литургического престола. Это последнее утверждение подтверждается, в частности, тем, что именно в полукруглых нишах над некоторыми гробницами можно видеть композиции, связанные с Таинством Евхаристии. Это не только собственно Тайная вечеря, но также другие, близкие по изобразительной символике сюжеты: Чудо умножения хлебов и рыб, Брак в Кане Галилейской, Вечеря на море Тивериадском и другие.
Несмотря на наличие устойчивых элементов, изображения катакомб не образуют смыслового единства: в данной традиции невозможно выделить повторяющиеся группы изображений, найти убедительные примеры устойчивых парных сочетаний. Последний момент не исключает, тем не менее, наличия парной сочетаемости, которая является основой символической симметрии христианского ансамбля. Парная сочетаемость катакомб отличается значительной свободой, то есть здесь нельзя говорить о фиксированных решениях. Это связано с тем, что позднеантичное христианское искусство имеет в своем распоряжении целый ряд слишком многозначных символов, которые, несмотря на визуальное различие, могут обозначать одно и то же или, напротив, несмотря на сходство, связы-
15 Чтения из Евангелия от Матфея 3—7 недель после Пятидесятницы (см.: Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 4. New York, 1975. Р. 263).
16 Покровский Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб.,
1894.
ваться с разными толкованиями. Например, Изведение воды из скалы Моисеем может интерпретироваться как образ Крещения и одновременно Причащения. Корабль может символизировать путь христианской жизни или спасительный ковчег Церкви, а изображение рыбы — связываться с христианином или Христом. Из-за неопределенности значений пары могут образовывать практически любые композиции, которые в каждом отдельном случае воспринимаются в том или ином смысле. Довольно распространенным сочетанием является объединение сцен, связанных с темой Крещения. Это Исцеление расслабленного, Исцеление кровоточивой, Изведение Моисеем воды из скалы. Тема Крещения может возникать при входе в помещение как символ входа верующего в Церковь через крещение. Единственным повторяющимся парным сочетанием является объединение композиций с Моисеем и Воскрешением Лазаря. Эта пара встречается и на потолке, и над аркосолием, и над входом, и должна по смыслу связываться с Таинствами или говорить о Страстях Христовых и Его Воскресении.
В ранневизантийский период (IV—VII вв.) базиликальные храмы предлагают примеры большей упорядоченности изображений. В них разграничиваются зоны нефа и алтаря, и в некоторых случаях алтарная схема изображений выделяется в особый блок. В общих чертах, в алтаре могли быть размещены такие композиции, как Теофания (Христос во славе в окружении Небесных Сил и символов евангелистов), Traditio legis (Передача закона) и Крест. В нефе могли быть расположены многосюжетные циклы из Нового и Ветхого Заветов, противопоставленные друг другу. При этом художественный ансамбль базилики далеко не всегда подчинялся этим разграничениям: многосюжетные циклы могли занимать алтарь, а основные алтарные символы переходить в неф. Например, в римской традиции V—VI вв. в качестве центрального образа алтаря часто использовалась композиция Traditio legis, которая могла бытовать в развернутом и редуцированном виде. Краткий извод предполагал наличие трех фигур — Христа и предстоящих апостолов Петра и Павла; в полном варианте изображение могло быть дополнено шествием агнцев, выходящих из двух символических городов, что обозначало членов Церкви, призванных от язычников и иудеев. Таким образом, данная композиция могла разрастаться по горизонтали и воспринимать ритмику шествия. Шествие святых, в некоторых случаях заменяющее шествие агнцев в композиции Traditio legis, часто переходит на наружную поверхность триумфальной арки, заполняет боковые стены нефа (базилика Санта-Мария Антиква в Риме). Иными словами, мотивы алтарной декорации насыщают пространство храма, разрушая его иерархическую разграниченность, которую в ранневизантийский период следует признать весьма относительной.
Лишь в послеиконоборческий период в Византии с формированием крестово-купольной системы храмового пространства возникает представление об упорядоченности и каноничности священных изображений, подчинении их единому центру и их внутренней взаимосвязи.
Мы рассмотрели понятие программы росписи храма с теоретической точки зрения и пришли к выводу о том, что программа росписи является стройной иерархической системой изображений, подчиненной определенной богослов-
ской идее. Важным дополнением к такому пониманию термина является представление о традициях канонической сочетаемости композиций как внутри одной иерархической зоны храма, так и в рамках единого повествовательного цикла. Полное формирование программы росписи как системы с комплексом сложных внутренних взаимосвязей относится к послеиконоборческому периоду (ГХ-Х! вв.). Монументальные ансамбли ранневизантийского периода, предшествующие этому времени, подчиняются не столько программе росписей в точном значении этого термина, сколько определенной художественной традиции. Эта ранняя традиция характеризуется наличием устойчивых сюжетных мотивов, но не формирует ни устойчивого представления о пространственной иерархии храма, ни фиксированных закономерностей сочетания композиций.
Таблица
Схемы изображений купола (некоторые примеры канонической сочетаемости с образом Христа Пантократора)
Центральная зона скуфьи Периферийная зона скуфьи Барабан Основание барабана Значение
Христос Пантократор (погрудное изображение) Пророки с пророчествами о Боговоплощении Божественное домостроительство
Архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил Апостолы «Во всю землю из-ыде вещание их и в концы вселенныя глаголы их»
Восемь фигур архангелов и ангелов (Сицилия) «Се, Силы Небес -ныя с нами невидимо служат»
Девять погруд-ных изображений ангелов в медальонах и образы Богоматери и Предтечи в медальонах (болгарская традиция) Тема Страшного суда
Пророки с пророчествами о Бо-говоплощении Праотцы из родословия Христа и Богоматерь Боговоплощение, схема для Богородичной церкви
Пророки и некоторые праотцы с ветхозаветными прообразами Богоматери (Моисей с купиной, Иаков с лестви-цей, Давид со скинией и т. д.) «Свыше пророцы Тя предвозвестиша, Отроковице», схема для Богородичной церкви
Центральная зона скуфьи Периферийная зона скуфьи Барабан Основание барабана Значение
Христос Пан-тократор на престоле Четыре ангела с прикровенными руками (Сицилия) Евхаристическое значение
Пророки Великой субботы (Сербия) Тема Воскресения, схема для храма-усыпальницы
Двенадцать колен Израилевых (Иез 48. 3134) Тема Небесного Иерусалима и его двенадцати оснований
Девять фигур ангелов Тема Сотворения мира
Ключевые слова: программа росписи храма, общие закономерности выбора сюжетных предпочтений, традиционный алгоритм выбора и сочетаемости образов в рамках одного архитектурного пространства (схема), каноническая сочетаемость образов.
Terminological meaning of the notion
«DECORATIVE PROGRAM» FOR ORTHODOX MURALS
M. Davidova
The notion of «decorative program» of church painting exists in scientific tradition of art study since its very beginning in the 19th century. Notwithstanding this early representation of the notion its terminological aspect has rather obscure character even in modern science. In Russian scientific tradition of the 19th century the term was applied to ensemble of orthodox murals in iconographical works by N. Kondakov and N. Pokrovsky. The most part of their studies concerns sacred images, its composition and symbolism. The term «decorative program» is used to signify some universal principals of the ensemble of monumental painting.
The term differs in its meaning in works by Otto Demus, implying the canon of image arrangement in church interior and the iconographical scheme for its separate compartments (cupola, altar).
in modern science this notion can not be abridged to its iconographical meaning, but includes different levels of interpretation. The decorative program of church painting implies complete ensemble of traditional images consisting of subordinate parts (schemes). The character of this subordination is determined by hierarchical principle. The arrangement of images in subordinate compartments of the interior depends on a
canon, which determines not only the selection of the compositions, but also its internal combination. The whole ensemble is organized by single (main) theological theme, which can be amplified with details, dictated by the type of the commission (burial chapel, memorial edifice etc.).
Keywords: decorative program of orthodox painting, combination of images for the separate compartments of the church interior (scheme), canon for internal arrangement of images in local unions.
Список литературы
1. Бабик Г., Корак В., ШирковиН С. Студеница. Београд, 1986.
2. Древнерусское искусство. Художественная культура Х — первой половины XIII в. М., 1988.
3. Иерусалим в русской культуре. М., 1994.
4. Лазарев В. Н. Система живописной декорации византийского храма IX—XI вв. // Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 96—107.
5. Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи. СПб., 2002. С. 26—32.
6. Покровский Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894.
7. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989.
8. Штендер Г., Сивак С. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т. 1: Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К. К. Акентьева. СПб., 1995. С. 288—297.
9. Byzantinische mosaiken aus Jordanien. Wien, 1986.
10. Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947.
11. Hueck I. Das Programm der Kuppelmosaiken im Florentiner Baptisterium. Mondorf; Rhein, 1962.
12. Mango C. Byzantine Architecture. N. Y., 1976.
13. Taft R. Church & Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis // Византинороссика. Тр. Санкт-Петербургского общества византино-славянских исследований. Т. 1: Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К. К. Акентьева. СПб., 1995. С. 13-29.
14. Underwood P. A. The Kariye Djami. Vol. 4. N. Y., 1975.
