CC BY
242
целяристов. Благополучный господин Быков не скрывает, что дорогостоящие вещи, приобретаемые для Вареньки, - всё это - для людских мнений (как и сапоги для Макара Алексеевича). Подтверждение этому Девушкин находит в письме Варвары Алексеевны, которая передаёт слова Быкова: «Я непременно должна “утереть нос всем помещицам”» [4, т. 1, с. 103]. У себя в степи господин Быков собирается «травить зайцев», духовные интересы Вареньки он не разделяет. Он считает, что «романы губят молодых девушек, что книги только нравственность портят и что он терпеть не может никаких книг» [4, т. 1, с. 100]. Варвара Алексеевна выходит за господина Быкова, сознавая крайне бедственное своё положение: «Если кто может избавить меня от моего позора, возвратить мне честное имя, отвратить от меня бедность, лишения и несчастии в будущем, так это единственно он» [4, т. 1, с. 101]. Но об отсутствии их душевной близости говорит то, что и после их свадьбы он остаётся для неё «господином Быковым». В противоположность этому Макар Алексеевич навсегда остаётся для неё «бесценным другом».
Вместо предполагаемого благополучия Варвара Алексеевна чувствует горечь. Прощаясь с Девушкиным, она восклицает: «О! Как мне грустно, как всё давит мою душу» [4, т. 1, с. 106]. Это письмо говорит о том, что не только Макар Алексеевич, но и сама Варенька понимают невозможность счастья, иллюзорность её благополучия с «господином Быковым».
Последнее письмо Девушкина к уезжающей с Быковым Варваре Алексеевне осталось неоконченным: оно без подписи, без даты - оно вечное. Это свидетельствует о гибели Макара Алексеевича.
Таким образом, душевная скорбь прозревшего своё человеческое достоинство героя оказалась неизмеримо сильнее самых тяжёлых «злополучий». Это отличает Макара Алексеевича от Акакия Акакиевича.
Думается, что предложенный анализ показывает: Достоевский в своём романе усилил лейтмотив гоголевских петербургских повестей, выражающий пагубные для русской жизни последствия петровских преобразований.
Библиографический список
1. Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М., 1985.
2. Викторович В.А. Гоголь в творческом сознании Достоевского / Достоевский. Материалы. Исследования. - СПб., 1997. - С. 216-233.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - Т. 2. - М., 1989.
4. Достоевский Ф.М.: В 30 т. - Л., 1972-1990.
5. Достоевский Ф.М. Сочинения. Письма. Документы. Словарь-справочник. - СПб., 2008.
6. Захаров В.В. Дебют гения // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Канонические тексты. -Т. 1. - Петрозаводск, 1996. - С. 309-386.
7. Краснов Г.В. Сюжеты русской классической литературы. - Коломна, 2001.
УДК 882.09
Глазунова Софья Ивановна
Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова
ЦВЕТ И ЗВУК КАК КОМПОНЕНТЫ КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
В статье рассматривается особенность функционирования концептов со значением «цвет» и «звук» в критических работах В. Набокова. Выявляется роль цветовых и звуковых образов, метафор, построенных на специфическом смешении ощущений, свойственном мультисенсорному восприятию.
Ключевые слова: В. Набоков, интерпретация, синестезия, символизм, писательская критика.
Подчеркивая уникальность своего восприятия художественного текста, В. Набоков неоднократно упоминает о том, что слово написанное может обретать звук и цвет в сознании критика. Анализ работ Набокова показывает, как тесно переплетается его отношение к цветному слуху и благозвучности текста с концепциями представителей символизма.
Так, для эстетики символизма важным оказывается феномен синестезии (соощущения). Еще Макс Нордау указывал на синестезию, как «бред одной группы символистов» [13, с. 103], а Анатоль
Франс причисляет синестезию к одной из характерных особенностей эстетики символизма. Примечательно, что и Нордау, и Франс трактуют синестезию как болезнь, характерную для определенной эпохи и оказывающую несомненное влияние на эстетику и творческие искания «больных». Несмотря на то что феномен синестезии становится объектом исследования не только естественных, но и гуманитарных наук, его единой трактовки до сих пор не существует.
Внимание к синестезии у представителей русского символизма было связано с эстетическими
276
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2012
© Глазунова С.И., 2012
исканиями французских символистов. В знаменитом сонете «Гласные» А. Рембо определил цветовые соответствия отдельных звуков, а в сонете «Соответствия» Ш. Бодлер описывал особое состояние гармонии, когда «перекликаются звук, запах, форма, цвет». Следуя традиции французских символистов, К. Бальмонт в статье «Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина» говорит о единстве в природе звука, цвета и запаха и замечает: «Творчески мыслящий и чувствующий художник <.. .> знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляют, а слова разбивают горы и прорезают материки» [1, с. 13]. А. Белый в «Глоссало-лии» дает подробную классификацию соответствия звуков языка определенным цветам. Как отмечает Ш. Кастеллано, Белый «находил в этом изысканном спиритуализированном чувственном феномене могущественное средство для воплощения эстетического и живого единства, которое он стремился установить» [5, с. 20].
По оценке исследователей, синестезия также была характерна для творчества Д. Мережковского, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, В. Хлебникова, А. Блока (удивительно точно подметил Б.М. Галлеев, что «само понятие “серебряный век” тоже очень близко к синестезии...» [4, с. 224]). Характеризуя эстетику русского символизма, Н.П. Ко-ляденко делает вывод о том, что для поэтов начала XX века синестезия стала «спасением от мучительного трагического надлома с помощью создания объемной, стереоскопической, вмещающей слияние ощущений поэтической иллюзии» [14, с. 8].
Набоков гордился своей способностью к муль-тисенсорному восприятию. В интервью Питеру Дювалю-Смиту он назвал синестезию причиной, вынуждающей его уделять много внимания цвету в своих художественных произведениях: «.Я наделен чудаческим даром видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом. Возможно, таким талантом обладает один из тысячи. Но психологи говорили мне, что так видит большинство детей и что позже они утрачивают эту способность, когда тупые родители говорят им, что все это абсурд, что А - не черного цвета, а В - не коричневого - ну же, не будь глупым» [11, с. 124]. А в книге «Другие берега» и ее английском варианте «Память, говори!» Набоков представил подробную «исповедь синестета», в которой связывает воедино три ощущения: цвет, звук, вкус. Примечательно, что Набоков выставляет синестезию явлением почти уникальным, знаком некоей избранности (как символисты считали способность к соощущениям отличительной чертой художника). Он строит свои ряды соответствий «цвет - звук», но не упоминает о других случаях проявления синестезии в искусстве. Это может иметь целью не только подчеркнуть уникальность его восприятия и творческого метода, но и не-
желание давать повод критикам для сравнения его с символистами. Эту мысль подкрепляет нелестная оценка символистов, высказанная Набоковым в рецензии на собрание стихов Бунина («Ив. Бунин. Избранные стихи»): «.Бесследно прошла эта поэтическая шумиха - развенчаны или забыты “слов кощунственные творцы”, нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью» [10, с. 672-673].
Продолжая создавать миф о синестезии как знаке избранных, Набоков сообщает, что этой же способностью к соощущениям обладали его мать, жена и сын. Таким образом, у Набокова, в отличие от символистов, синестезия становится знаком принадлежности не профессии, а роду. Подчеркивая наследственную предрасположенность к «цветному слуху» в семье Набоковых, Владимир Владимирович говорит в интервью П. Дювалю-Смиту, что, в случае с его сыном, «гены рисовали акварелью» [11, с. 126].
Описывая особенности своего восприятия, Набоков подчеркивает, что, в отличие от Елены Ивановны Набоковой, у него в формировании мульти-сенсорного восприятия никогда не участвовали звуки, издаваемые музыкальными инструментами. Для критических работ Набокова характерно стремление слышать текст, находить в литературном произведении особую музыку. В рецензиях Набокова можно встретить такие характеристики, как «великолепно-звонкие» стихи (о сборнике А. Салтыкова), стихотворная строка, «насыщенная музыкой» (о стихах С. Кречетова), особая синтаксическая структура Б. Божнева передает «музыкально-воздушные повороты воды», и в его стихах «есть и мысль, и пение, и цельность», стихам Фиц-Дже-ральда свойственна «выразительная и вместе с тем воинственная музыка», а стих С. Черного «катится нежно-гуттаперчевой музыкой».
Понимание особой музыкальности, присущей лучшим образцам поэтического творчества, перекликается с теорией символистов о «духе музыки». Это понятие вошло в философские концепции русского символизма из работы Ф. Ницше «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Рассуждая о сущности музыки, Ницше говорит, что «поэзия, лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи» [12, с. 78]. Дальнейшее развитие идеи Ницше получили в работах А. Белого. В работе «Символизм как миропонимание» Белый, рассматривая особенности таких видов искусства, как зодчество, скульптура, живопись, музыка и поэзия, приходит к выводу, что «всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным - музыку, как чистое движение.
<...> Или, говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки. <...> Или, наконец, “царство музыки в самом деле не от мира сего”» [2, с. 100-101]. Рассуждая о взаимодействии отдельных видов искусства и о возможности их синтеза, Белый приходит к выводу, что такой синтез возможен в музыке, и уже сейчас ценность любого искусства определяется его близостью к музыке, поскольку любое искусство стремится «посредством образов передать безобразную непосредственность музыки» [2, с. 103]. Объясняя повышенное внимание символизма к музыке, Белый замечает: «.Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки» [2, с. 246]. Понятие «духа музыки», обогащенное религиозно-мистическим содержанием, органически вписалось в эстетику символизма и оказало заметное влияние на философские и творческие поиски А. Блока, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и др. Возможно, даже идея полифонии у Бахтина связана с музыкальными поисками символистов [6, с. 161].
Набоков не оперирует понятием «духа музыки», но в его критических работах прослеживается требование музыкальности, мелодичности текста. Особую музыкальность Набоков приписывает стихам Пушкина, Бунина и Ходасевича. Рецензия «Владислав Ходасевич» пронизана звуковой символикой: «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке - о лепете первой строки, о вздохе второй) является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. <.> Замечательна музыка стихотворения “Мельница”. <...> Описать певучий говорок этого стихотворения невозможно» [10, с. 650]. В рецензии «Ив. Бунин. Избранные стихи» Набоков противопоставляет особую музыку, присущую «бессмертной поэзии», «безграмотному бормотанию» советских поэтов.
Требование музыкальности как главного качества стихотворного текста, желание не только увидеть художественный образ, но и услышать авторский голос, уловить его интонацию созвучны мысли М. Волошина, высказанной им в статье «Голоса поэтов»: «Смысл лирики - это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлена - “Романсы без слов”» [3, с. 543]. В той же статье Волошин дает яркую характеристику голосов поэтов-символистов: «Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус - стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвя-
ный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого» [3, с. 544].
Набоков также стремился уловить оттенки голоса, своеобразную интонацию поэтов. Так, характеризуя стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября», Набоков слышит в его строках «совершенно блоковскую интонацию», одной из особенностей чеховской повествовательной манеры становится умение рассказывать историю «неторопливо, не отвлекаясь и слегка приглушенным голосом» [8, с. 368]. А в стихах А. Ладинского Набоков находит интонации, напоминающие поэзию Ходасевича и Бунина. Примечательно, что, говоря о стихах Бунина, Набоков делает следующее замечание: «...Уловляя световую гармонию в природе, поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок, соблюдая ту же череду» [10, с. 675]. Набоков не только высказывает мысль, подобную теории Белого о синтезе искусства в музыке, но и утверждает мультисенсорное восприятие как основу литературного творчества: умение передать в звуке зрительное восприятие.
Но своего апофеоза попытка услышать текст и авторскую интонацию достигает в комментарии к переводу «Евгения Онегина».
Уже во «Вступлении переводчика», анализируя структуру романа, Набоков не раз обращается к характеристике интонации с целью показать читателю внутренние связи текста и проследить развитие отдельных мотивов в романе. Например, анализируя тему предзнаменований, Набоков указывает, что она подкреплена монологом Ленского из второй главы, «предвосхищающим интонации его последней элегии, собственного “надгробного мадригала” в главе шестой» [9, с. 57]. А в конце пятой главы, по мнению Набокова, «интонация начинает напоминать первую главу, с ее перечислением светских развлечений, а словечко “брегет” (верные часы), дважды встретившееся в первой главе, вновь звучит мелодичным напоминанием» [9, с. 59]. Обращаясь к подробному анализу отдельных глав, Набоков вновь не может пройти мимо интонации героев романа. Так, в первой главе Набоков слышит внутренний монолог Онегина как обрывочную, бессвязную речь человека, погруженного в дремоту [9, с. 103], а в речи Татьяны из восьмой главы находит «истерический взвизг», «игру на плаксиво-сентиментальных повторах “м”». Стремясь обнажить перед читателем фальшивые ноты призна-
278
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2012
ния героини, критик подробно останавливается на характеристике XLVII строфы: «...Вздымающаяся грудь, прерывистая речь, надрывные, мучительные, трепещущие, завораживающие, чуть ли не сладострастные, чуть ли не обольщающие переносы (стихи 1-2, 2-3, 3-4, 5-6, 6-7, 8-9, 10-11) - настоящая оргия анжамбеманов, достигающая своей кульминации в любовном признании <...> И чем завершаются эти двенадцать рыдающих строк? Пустым, бессмысленным звуком подходящего к случаю двустишия “отдана - верна”: визгливая добродетель повторяет зазубренную реплику!» [9, с. 593].
В своем комментарии Набоков неоднократно высказывает негативные суждения об опере Чайковского. Опера характеризуется не иначе как «глупая», «наскоро сляпанная» или «состряпанная». Ссылаясь на Ходасевича, Набоков утверждает, что «унылая подавленная интонация музыкальной фразы «Начнем, пожалуй», данная Чайковским тенору в опере «Евгений Онегин», превращает мужественного Ленского Пушкина в безвольного нытика» [9, с. 459]. Объяснение такой категоричности в оценке оперы следует искать не только в отсутствии музыкального слуха, но и в несовпадении рецепции романа у Набокова и Чайковского, в том, что они по-разному слышат текст.
Анализ критических текстов Набокова показывает, какую роль в его творчестве играют цветовые и звуковые образы, метафоры, построенные на неожиданном смешении ощущений, характерном для синестетов. Свобода сравнений и оценок, нарочитая насыщенность критического текста яркими образами, присущие символисткой критике, оказываются близки Набокову, который мог сравнить стиль Тургенева с «ящерицей, нежащейся на теплой, залитой солнцем стене» [8, с. 125], а систему рифм «Евгения Онегина» уподобить Большой Медведице [7, с. 798].
Библиографический список
1. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. - М.: Российское музы-
кальное издательство, 1917. - 24 с.
2. Белый А. Символизм как миропонимание. -М.: Республика, 1994. - 528 с.
3. Волошин М. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - 848 с.
4. Галеев Б.М. «Буду грешить господом данными чувствами - всеми пятью!» (О синестезии в творчестве Марины Цветаевой) // День и Ночь. -1999. - № 5-6. - С. 222-224.
5. Кастеллано Ш. Вспоминая Серебряный век: синестезия и апокалипсис в романе А. Белого «Петербург» // Новый исторический вестник. - 2001. -№3. - С. 17-51.
6. Кондаков И.В., КоржЮ.В. Дух музыки в философии русского символизма // Общественные науки и современность. - 1996. - № 4. - С. 152162.
7. Набоков В.В. Заметки переводчика // Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». - СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - С. 798-819.
8. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. - СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. - 448 с.
9. Набоков В. В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». - СПб.: Искус-ство-СПБ, 1998. - 928 с.
10. Набоков В.В. Русский период // Набоков В.В. Собр. соч.: В 5 т. - СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 2. -784 с.
11. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. - М.: Изд-во «Независимая газета», 2002. - 704 с.
12. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - М.: Мысль, 1990. - Т. 1. - 829 с.
13. НордауМ. Вырождение. - М.: Республика, 1995. - 400 с.
14. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы научно-практической конференции 2529 августа 1997 г. / под ред. Л.П. Казанцева. - Астрахань, 1997. - С. 4-11.
