CC BY
433
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ. ФОЛЬКЛОР
УДК 82.161.1
Баталова Тамара Павловна
кандидат филологических наук Московский государственный областной социальный институт
slava964964@mail.ru
РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕДНЫЕ ЛЮДИ»: К ПОЭТИКЕ СЮЖЕТА
Автор данной статьи анализирует сюжет романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди», делая вывод о том, что автор этого произведения продолжает традиции петербургских повестей Гоголя, усиливает их лейтмотив. Ключевые слова: Пушкин, Гоголь, роман, письмо, образ, сюжет.
Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» в исследовательской литературе традиционно связывается с проблемой «Гоголь -Достоевский» [см.: 1, с. 161-210; 2]. Не вдаваясь в развёрнутую полемику, автор предлагаемой статьи на основе анализа сюжета данного произведения пытается показать, что Достоевский продолжает и усиливает историософский мотив гоголевских петербургских повестей - противоречие между регламентированностью русской жизни, начало чему положила петровская «Табель о рангах» (1722), и личностью.
Отметим, что в «Шинели» дана художественная структура этого конфликта: обречённость главного героя, оказавшегося «за» своим чиновничьим рядом вследствие несоответствия платья и поведения установленным нормам. Вводя эту повесть в подтекст своего романа, Достоевский развивает эту модель: показывает душевную трагедию героя, переживающего оскорбление, нанесённое его человеческому достоинству.
Для своего художественного открытия Гоголю требовались обобщённые образы и ситуации. Развивая его, Достоевский образы своих персонажей конкретизирует, принципы сюжетосложения усложняет.
В основе сюжета «Бедных людей», как и «Шинели», - взаимодействие двух противостоящих друг другу мотивов: деспотизма «шинельной» системы, здесь более детализированный (его можно назвать Петровским), и человеческого достоинства, который у Достоевского «одухотворён»: развитие самосознания человека совершается через сострадание другому (в связи с христианской традицией его можно назвать Никольским).
В романе развиваются две сюжетные линии: Макара Алексеевича Девушкина и Варвары Алексеевны Доброселовой. Имена свидетельствуют об их чуждости окружающему. Варвара Доброселова -«чужеземка», «добрая насельница». Макар Девушкин - душевно чистый и нежный «бедный Макар» (по поговорке, «На бедного Макара шишки валятся» [3, с. 290]). Сходство их отчеств символизирует родственность их судеб.
В эпистолярной форме романа - начало принципа полифонии.
В письмах героев выражены их характеры. В отличие от статичной героини Макар Алексеевич меняется, духовно преображается.
Девушкин, так же как и Башмачкин, - «чиновник для письма». Он прослужил в своём департаменте «около тридцати лет», подчиняется тем же «шинельным» порядкам. О том, что их автором был первый русский император, видимо, за давностью лет уже забыли. Девушкин их обожествляет: «Позвольте, маточка: всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую, - пишет он Вареньке. - Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно и в страхе повиноваться. Это уже по способности человека рассчитано; один на одно способен, а другой на другое, а способности устроены самим Богом» [4, т. 1, с. 61]. Признавая их всесильность, он даже гордится своей благонадёжностью: «Состою я уже около тридцати лет на службе; служу безукоризненно, поведения трезвого, в беспорядках никогда не замечен. Как гражданин, считаю себя собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны [4, т. 1, с. 61-62]. Деспотизм, на котором зиждутся «шинельные» законы, в чиновничьей среде получил имя - «распеканция».
«Отчего же и не распечь, коли нужно нашего брата распечь. Ну да положим и так, например, для тона распечь - ну и для тона можно; нужно приучать; нужно острастку давать; <...> А так как разные чины бывают и каждый чин требует совершенно соответственной по чину распеканции, то естественно, что после этого и тон распеканции выходит разночинный, - это в порядке вещей! Да ведь на том и свет стоит, маточка, что все мы один перед другим тону задаём, что всяк из нас один другого распекает. Без этой предосторожности и свет бы не стоял и порядка бы не было [4, т. 1, с. 6263].
Судьба главного героя показывает, как эта «рас-пеканция», сковывая, замыкая душу, обрекает человека на одиночество.
Макар Алексеевич признаётся Вареньке: «.. .До вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете. Они, злодеи-то мои <...> гнушались мною, ну, и я стал гнушаться собою; говорили, что я туп, я и в самом деле думал, что я туп.» [4, т. 1, с. 82]. В то же время образ Девушкина выражает и ту мысль, что есть души, которые даже в таких условиях сохраняют способность воодушевляться и сострадать.
Хотя Макар Девушкин был очень беден и учился «даже и не на медные деньги» [4, т. 1, с. 24], он проявляет душевное тяготение к возвышенному; в молодости это проявилось в наивной форме романтического увлечения: например, был влюблён в актрису, которую даже не видел. В театре, в четвёртом ярусе, в галерее, «я один только краешек занавески видел, зато всё слышал. У актрисочки, точно, голосок был хорошенький, - звонкий, соловьиный, медовый! <...> Полтора месяца я <...> волочился за нею; извозчиков-лихачей нанимал поминутно и всё мимо её окон концы давал; замотался совсем, задолжал, а потом уж и разлюбил её; наскучило!» [4, т. 1, с. 61] Прожив долгие годы «в одиночестве, в лишениях, без радости, без дружеского приветливого слова, у чужих людей углы нанимая» [4, т. 1, с. 18], он проявил сострадание к бедной сироте, защитил её «от злых людей, от их гонений и ненависти» [4, т. 1, с. 21]. Следовательно, Макар Девушкин, благодаря силе своей души, старается противостоять гнетущим жизненным обстоятельствам Вареньки. Сочувствие, а затем влюблённость возвышают его: «.А как вы мне явились, то вы всю мою жизнь осветили тёмную, так что и сердце и душа моя осветились и я обрёл душевный покой и узнал, что и я не хуже других; что только так, не блещу ничем, лоску нет, тону нет, но всё-таки я человек, что сердцем и мыслями я человек» [4, т. 1, с. 82].
Таким образом, Макар Девушкин через сострадание к другому чувствует себя человеком. Достоевский показывает, что становление человеческого достоинства выражается и в стремлении к творчеству. У Макара Алексеевича - это письма, их «слог». Очевидно, это - одна из функций эпистолярной формы произведения.
Переписываясь с Варварой Алексеевной, он сокрушается о своём «слоге»: «Не взыщите, душечка, на писании: слогу нет, Варенька, слогу нет никакого. Хоть бы какой-нибудь был!» [4, т. 1, с. 24] и т.п. (Заметим, что и последнее письмо Девушкина автор обрывает размышлениями о слоге: «у меня теперь и слог формируется», и затем Макар Алексеевич как бы извиняется: «я теперь <...> и не перечитываю, и слогу не выправляю, а пишу только
бы писать, только бы вам написать побольше...» [4, т. 1, с. 108].) Вместе с тем у Девушкина появляется и интерес к чтению. Он снимает самую дешёвую комнату - угол в кухне за перегородкой. «Я живу в кухне <... > кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка <... > Ну вот это мой уголочек [4, т. 1, с. 16]. Но в первом же письме к Варваре Алексеевне он сообщает, что у него есть «книжка». А, перечисляя своих соседей, прежде других называет чиновника «по литературной части». Он гордится дружбой с ним -с Ратазяевым - тем, что бывает на литературных собраниях у него. Восхищается его выспренними творениями, вульгаризирующими романтизм, за что Варвара Алексеевна упрекает его и посылает ему «Повести Белкина».
Значима здесь символизация пушкинского творчества. Оно становится камертоном, определяющим душевные качества персонажей и отношение к ним главной героини. Покровскому «хотелось иметь полное собрание сочинений Пушкина, в последнем издании». Варенька говорит о студенте: «Он был добрейший, достойнейший человек, наилучший из всех, которых мне встречать удавалось. Матушка его весьма уважала. Потом он и для меня был лучшим из друзей, - разумеется, после матушки» [4, т. 1, с. 32]. «Повести Белкина» особенно дороги, потому что, как она вспоминает, «два года тому назад мы читали эти повести вместе с матушкой» [4, т. 1, с. 55]. Эту книжку Варенька посылает Макару Алексеевичу, которому пишет: «Я только привязана к вам всею душою, люблю вас крепко, сильно, всем сердцем» [4, т. 1, с. 56]. Прочитав Пушкина, Девушкин восклицает: «Спрашиваю я теперь себя, маточка, как же это я жил до сих пор таким олухом, прости Господи? Что делал? Из каких я лесов? <... > живёшь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена. <...> Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных! <...> Нет, это натурально! <... > это живёт! Я сам это видел, - это вот всё около меня живёт [4, т. 1, с. 5859]. Таким образом, Пушкин способствует прозрению Девушкина. Очевидно, именно сострадание Самсону Вырину помогло Макару Алексеевичу понять правоту автора повести о Башмачкине, хотя узнавание сходство своей судьбы с мытарствами гоголевского героя вызвало душевную боль.
В сопоставлении «Станционного смотрителя» и «Шинели» выражена интенция Достоевского. Читая Пушкина, Девушкин видел, что он, хотя и в страданиях, но такой же, как все. Однако, с таким обострённым самосознанием, узнав себя в Ака-
кии Акакиевиче, Макар Алексеевич ещё болезненнее воспринимает и его, и своё положение в «шинельной» системе - исключение из правил, то есть превращение в предмет насмешек и издевательств.
Таким образом, Достоевский, продолжая Гоголя, усиливает мотив сочувствия бедному чиновнику, задавленному не только нищетой, но и необходимостью быть как все, попирающей его человеческое достоинство. В протесте Девушкина против «злонамеренной книжки», с одной стороны, горечь узнавания, с другой - требование признания своего права быть самим собой, без «подглядок» и осуждений.
В связи с этим письмом обращает на себя внимание мастерство Достоевского-романиста. Письма здесь играют не столько информационную роль, сколько литературную. Герои встречаются лично (на квартире у Вареньки, в церкви, на прогулке на островах, в театре). Письма нужны им чаще всего для того, чтобы обменяться впечатлениями о пережитом вместе, о своей прежней жизни. Таким образом, эпистолярная композиция как бы накладывается на сюжет.
Такая двойственность проявляется и в письме Девушкина о гоголевской повести. В его отношении к ней («пасквиль», «злонамеренная книжка») видны черты эпистолярной композиции. Подробная характеристика «шинельной системы», цитированная выше, в большей степени результат личных страданий Девушкина, нежели прочитанного о Башмачкине. Эта часть письма тяготеет более к сюжету. Думается, что эта неоднородность письма и является архитектоническим узлом.
Подчёркивая особенности романа в письмах, Достоевский писал старшему брату: «В публике нашей есть инстинкт, как во всякой толпе, но нет образованности. Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всём они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» [4, т. 1, с. 117-118]. Но в рассматриваемом случае авторская позиция проявляется активно.
Пишут, «действительно», Девушкин и Добро-селова. Но, по воле автора, нет письма Вареньки о визите к ней Офицера. Реакцией именно на это оскорбление, нанесённое девушке, и было пьянство Девушкина и скандал. Автор умышленно нарушает эпистолярную логику. В пропуске между письмами показывается сам автор. Этот ход писателя и усиливает роль подтекста произведения.
С одной стороны, в результате того, что за письмом о «Шинели» следуют вопросы Варвары Алексеевны о «падении» Макара Алексеевича, автор подводит читателя к ошибочному выводу, который разделяют и исследователи: «Литературный “пасквиль” так подействовал на бедняка, что у него слу-
чился духовный срыв: он запил, опустился до скандалов...» [5, с. 15]. С другой - рассматриваемое письмо Девушкина акцентируется. Эта эпистола поставлена на то место романного сюжета, когда Девушкин, вконец разорившийся, осознаёт безвыходность своего положения, обречённость на «рас-пеканции». Письмо знаменует кризисную ситуацию (термин Г.В. Краснова [см.: 7]). Сюжет здесь делает поворот. До той поры в романе развёртывается как бы экспозиция кризиса, преобладает Никольское начало.
Макар Алексеевич самозабвенно помогал Вареньке. Так, например, затраты на лечение больной девушки обернулись для него продажей нового вицмундира и жизнью впроголодь, что он всеми силами скрывает. «А что Федора вам насказала на меня, так всё это вздор; вы ей скажите, что она налгала, непременно скажите ей, сплетнице!.. Я нового вицмундира совсем не продавал. Да и зачем, сами рассудите, зачем продавать? <...> Кто это говорил вам, что я похудел? Клевета, опять клевета! здоровёхонек и растолстел так, что самому становится совестно, сыт и доволен по горло; вот только бы вы-то выздоравливали! [4, т. 1, с. 25-26]. Он не стесняется являться на службу в «старом платье <...> Срам! всё в заплатках» [4, т. 1, с. 48]. Чтобы ухаживать за больной, он пренебрегает и сплетнями, которых невероятно боится: не за себя, за Вареньку. «Я и то, маточка моя, ангельчик, вас почти совсем не покидал во всё время болезни вашей, во время беспамятства-то вашего» [4, т. 1, с. 26]. Уверенности в своей правоте придаёт ему признательность Варвары Алексеевны: «Вы хоть дальний родственник мой, но защищаете меня своим именем [4, т. 1, с. 49]. В таких условиях у Макара Алексеевича восстанавливается чувство собственного достоинства, потребность хотя бы «от времени до времени себе справедливость воздать» [4, т. 1, с. 48]. Он острее воспринимает насмешки сослуживцев. «Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, - до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: всё не по ним, всё переделать нужно! И ведь это всё с незапамятных времён каждый божий день повторяется. Я привык, потому что я ко всему привыкаю, потому что я смирный человек, потому что я маленький человек; но, однако же, за что это всё? Что я кому дурного сделал?» [4, т. 1, с. 47]. Теперь он укрепляется сочувствием Варвары Алексеевны: «Ведь вы же находите меня человеком достойным, а вы не в пример лучше их всех, маточка» [4, т. 1, с. 47]. Он осознаёт свою служебную значимость: «Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да всё-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю.<...> Письмо такое чёткое, хорошее, приятно смотреть, и его превосходительство довольны; я для них самые важные бумаги переписываю»
[4, т. 1, с. 47]. Но пока всё же пытается объяснить презрение товарищей отсутствием «слогу»: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот почему-то я и службой не вышел <... > Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит - вот она крыса какая!» [4, т. 1, с. 47-48]. Но здесь уже слышны отзвуки «шинельных» законов, которые Девушкин ясно понял, прочитав гоголевскую повесть.
Условно говоря, во второй части сюжета господствует Петровский мотив. Теперь как бы поднимаются и выступают на первый план «злополучия». Девушкин скорбит душой, сознавая свою «неспособность» полностью осуществить свои планы. Укоренившиеся в обществе «шинельные» законы как бы возвращают его на прежний уровень, над которым он стремился подняться.
Итак, «Табель о рангах» и через тридцать лет службы не предоставляет титулярному советнику средств, необходимых для содержания себя и семьи. Вместе с тем писатель показывает и другой путь обогащения. Сослуживец Девушкина - Пётр Петрович - даёт деньги под заклад на проценты. Его поименование намекает на то, что такая возможность появилась также в связи с петровскими реформами, здесь петровское начало открыто проявляет себя.
Ещё выразительнее то, что чиновник 14-го класса Марков, также давая деньги на проценты под заклад, нажил себе «большой деревянный дом с мезонином». Сама его фамилия указывает на его занятие - добывание денег на западный, безбожный, манер.
Противопоставляя им Макара Алексеевича, Достоевский подводит к выводу о пагубном влиянии петровских преобразований на христианскую мораль.
Не заняв денег даже под большие проценты, не имея «заклада», Девушкин после поездок на Острова и в театр, после ощущения жизни «домком» как бы возвращается к тяжёлой действительности.
Символичен в этом отношении его инцидент со Сторожем: «Хотел было себя пообчистить от грязи, да Снегирёв, сторож, сказал, что нельзя, что щётку испортишь, а щётка, говорит, барин, казённая. Вот они как теперь, маточка, так что я и у этих господ чуть ли не хуже ветошки, об которую ноги обтирают» [4, т. 1, с. 79]. Макар Алексеевич реальнее воспринимает теперь и последствия «неприличия» своего костюма. «Достоевский по-своему подхватывает и тему овеществления души, всепроникающую у Гоголя, и в частности в “Шинели” (мотив “сапог”, соотнесённый с мотивом “шинели”) [2, с. 227].
Кроме того, отметим, что, продолжая Гоголя, Достоевский усиливает мотив платья бедного чи-
новника. Если у Акакия Акакиевича вицмундир был не зелёного, а «рыжевато-мучнистого цвета», воротничок на нём был слишком «узенький и низенький», а старую изношенную «шинель» его товарищи в насмешку называли «капотом», то о служебном костюме Девушкина говорится как о «платье», «всё в заплатках», «вицмундир» здесь упоминается лишь со словом «новый». При этом акцентируются «худые сапоги», «продранные локти», «обсыпавшиеся пуговки». Макар Алексеевич жалуется: «.Сапоги-то у меня больно худы, маточка, да и пуговок нет. да того ли ещё нет у меня! а ну как из начальства-то кто-нибудь заметит подобное неприличие? Беда, Варенька, беда, просто беда!» [4, т. 1, с. 72]. Мечтая о займе, он планирует необходимые траты: «На рубль серебром куплю сапоги; я уж и не знаю, способен ли я буду в ста-рых-то завтра в должность явиться<... > Теперь пуговки, дружок мой! Ведь вы согласитесь, крошечка моя, что мне без пуговок быть нельзя; а у меня чуть ли не половина борта обсыпалась. Я трепещу, когда подумаю, его превосходительство могут такой беспорядок заметить да скажут - да что скажут! Я, маточка, и не услышу, что скажут; ибо умру <...> от стыда, от мысли одной» [4, т. 1, с. 74]. Мотив «пуговок» достигает своего апогея в сцене в кабинете Генерала: «.И тут. тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда. Моя пуговка - ну её к бесу - пуговка, что висела у меня на ниточке, - вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел её нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства и это посреди всеобщего молчания! <... > я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку, - катается, вертится, не могу поймать.» [4, т. 1, с. 92]. Сарказм этой ситуации превращает «пуговку» в символ абсурдности «шинельной» системы, унижающей и оскорбляющей человеческое достоинство.
Иной смысл выражает мотив «сапог». Он оттеняет духовную эволюцию героя. Девушкин как бы подымается над обстоятельствами. Так, он понимает двоякую роль сапог: как необходимой обуви и атрибута костюма чиновника. Поэтому он иронизирует: «. По мне всё равно хоть бы и в трескучий мороз без шинели и без сапогов ходить, я перетерплю и всё вынесу, мне ничего; человек-то я простой, маленький, но что люди скажут? <...> Ведь для людей и в шинели ходишь, да и сапоги, пожалуй, для них же носишь. Сапоги в таком случае <... > нужны мне для поддержки чести, и доброго имени; в дырявых же сапогах и то и другое пропало.» [4, т. 1, с. 76]. Как бы в ответ на своё крайне тяжёлое положение («Меня гонят, маточка, презирают, на смех поднимают»), будучи навеселе, он ещё откровеннее: «Отчего же сердца своего
не поразвеселить? Я тогда про подошвы мои и не думаю, потому что подошва вздор и всегда останется простой, подлой, грязной подошвой. Да и сапоги тоже вздор! И мудрецы греческие без сапог хаживали, так чего же нашему-то брату с таким недостойным предметом нянчиться? За что ж обижать, за что ж презирать меня в таком случае?» [4, т. 1, с. 81]. Видимо, литература (Пушкин, Гоголь), забота о Вареньке, её любовь, сочувствие таким же беднякам, как и он сам, помогли ему не только выстоять в условиях материальных лишений, но и оценить контрасты «Гороховой улицы». Это прозрение он выразил в размышлениях о сапогах: «Теперь я вам, примерно, иносказательно буду говорить, маточка, <...> в каком-нибудь дымном углу, в конуре сырой какой-нибудь, которая по нужде, за квартиру считается, мастеровой какой-нибудь от сна пробудился; а во сне-то ему, примерно говоря, всю ночь сапоги снились, что вчера он подрезал нечаянно <... > Ну да ведь он мастеровой, он сапожник: ему простительно всё об одном предмете своём думать. У него там дети пищат и жена голодная; и не одни сапожники встают иногда так, <...> тут же, в этом же доме, этажом выше или ниже, в позлащённых палатах, и богатейшему лицу всё те же сапоги, может быть, ночью снились, то есть на другой манер сапоги, фасона другого, но всё-таки сапоги; ибо в смысле-то, здесь мною подразумеваемом, маточка, все мы, родная моя, выходим немного сапожниками. И это бы всё ничего, но только то дурно, что нет никого подле этого богатейшего лица, нет человека, который бы шепнул ему на ухо, что “полно, дескать, о таком думать, о себе одном думать, для себя одного жить, ты, дескать, не сапожник, у тебя дети здоровы и жена есть не просит; оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного, чем свои сапоги!”» [4, т. 1, с. 88-89]. Следовательно, «сапоги» здесь, так же как и гоголевская «шинель», символизируют бездуховность общественных порядков, порожденных регламентированностью русской жизни.
Интересно, что именно теперь у Девушкина вырабатывается «слог». Он замечает Варваре Алексеевне: «.У меня с недавнего времени слог формируется» [4, т. 1, с. 88].
Так «на глазах читателя недалёкий переписчик превращается в писателя, причём в настоящего писателя, для которого сочинение “дружеских писем” становится в конце концов смыслом духовного существования, который в слове сознаёт себя и мир, который неожиданно замечает, что у него «слог становится», который обретает творческое всесилие над сказанным и утаённым словом.» [6, с. 623]. Таким образом, можно предположить, что Достоевский связывает совершенство стиля и высоту самосознания художника, его способность глу-
бокого познания и изображения социальных проблем.
Трагичность судьбы Макара Девушкина по сравнению с Акакием Акакиевичем усилена. В романе как бы реализуется пожелание Макара Алексеевича изменить финал «Шинели»: «А лучше всего было бы <... > чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалования» [4, т. 1, с. 63]. В романе Достоевского Его превосходительство поступил тоже благородно, хотя и не совсем так, как бы хотелось, вероятно, Макару Алексеевичу: «.Его превосходительство поспешно вынимают книжник и из него сторублёвую. “Вот, - говорят они, - чем могу, считайте, как хотите...” - да и сунул мне в руку» [4, т. 1, с. 93]. Оставшийся почти наг и бос, как бы освободившись от «шинельных пелён», став свободным душой, он благородные отношения между людьми смог оценить выше материального благополучия: «.Клянусь, что как ни погибал я от скорби душевной в лютые дни нашего злополучия, глядя на вас, на ваши бедствия, и на себя, на унижение моё и мою неспособность, несмотря на всё это, клянусь вам, что не так мне сто рублей дороги, как то, что его превосходительство сами мне, соломе, пьянице, руку мою недостойную пожать изволили! Этим они меня самому себе возвратили. Этим поступком они мой дух воскресили, жизнь мне слаще навеки сделали, и я твёрдо уверен, что я как ни грешен перед Всевышним, но молитва о счастии и благополучии его превосходительства дойдёт до престола Его!..» [4, т. 1, с. 93]. Но, познав благородство души, оценивая его выше всех материальных благ, он не может перенести отъезд Варвары Алексеевны с господином Быковым. Макар Девушкин воспринимает его как крушение мира. Понимая свою «неспособность» избавить Вареньку от «бедствий», он может только мечтать о её счастье, например, глядя на «пышные экипажи» на Гороховой: «Ездили бы и вы в карете <... > ходили бы вы не в холстинковом ветхом платьице, а в шелку да в золоте. Были бы вы не худенькие, не чахленькие, как теперь, а как фигурка сахарная, свеженькая, румяная, полная. А уж я бы тогда и тем одним счастлив был, что хоть бы с улицы на вас в ярко освещённые окна взглянул, <... > от одной мысли, что там вам счастливо и весело, <...> и я бы повеселел» [4, т. 1, с. 86]. Казалось бы, что господин Быков и обещал Варваре Алексеевне такую жизнь. Он «сказал, - пишет она, - что в деревне я растолстею, как лепёшка, что буду у него как сыр в масле кататься.» [4. т. 1, с. 101]. Он приказывает ей готовить к отъезду дорогие одежды, «не хочет, чтобы жена его как кухарка ходила.» [4, т. 1, с. 103].
Штампы социальной психологии универсальны и распространяются не только на бедствующих кан-
целяристов. Благополучный господин Быков не скрывает, что дорогостоящие вещи, приобретаемые для Вареньки, - всё это - для людских мнений (как и сапоги для Макара Алексеевича). Подтверждение этому Девушкин находит в письме Варвары Алексеевны, которая передаёт слова Быкова: «Я непременно должна “утереть нос всем помещицам”» [4, т. 1, с. 103]. У себя в степи господин Быков собирается «травить зайцев», духовные интересы Вареньки он не разделяет. Он считает, что «романы губят молодых девушек, что книги только нравственность портят и что он терпеть не может никаких книг» [4, т. 1, с. 100]. Варвара Алексеевна выходит за господина Быкова, сознавая крайне бедственное своё положение: «Если кто может избавить меня от моего позора, возвратить мне честное имя, отвратить от меня бедность, лишения и несчастии в будущем, так это единственно он» [4, т. 1, с. 101]. Но об отсутствии их душевной близости говорит то, что и после их свадьбы он остаётся для неё «господином Быковым». В противоположность этому Макар Алексеевич навсегда остаётся для неё «бесценным другом».
Вместо предполагаемого благополучия Варвара Алексеевна чувствует горечь. Прощаясь с Девушкиным, она восклицает: «О! Как мне грустно, как всё давит мою душу» [4, т. 1, с. 106]. Это письмо говорит о том, что не только Макар Алексеевич, но и сама Варенька понимают невозможность счастья, иллюзорность её благополучия с «господином Быковым».
Последнее письмо Девушкина к уезжающей с Быковым Варваре Алексеевне осталось неоконченным: оно без подписи, без даты - оно вечное. Это свидетельствует о гибели Макара Алексеевича.
Таким образом, душевная скорбь прозревшего своё человеческое достоинство героя оказалась неизмеримо сильнее самых тяжёлых «злополучий». Это отличает Макара Алексеевича от Акакия Акакиевича.
Думается, что предложенный анализ показывает: Достоевский в своём романе усилил лейтмотив гоголевских петербургских повестей, выражающий пагубные для русской жизни последствия петровских преобразований.
Библиографический список
1. Бочаров С.Г. О художественных мирах. - М., 1985.
2. Викторович В.А. Гоголь в творческом сознании Достоевского / Достоевский. Материалы. Исследования. - СПб., 1997. - С. 216-233.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - Т. 2. - М., 1989.
4. Достоевский Ф.М.: В 30 т. - Л., 1972-1990.
5. Достоевский Ф.М. Сочинения. Письма. Документы. Словарь-справочник. - СПб., 2008.
6. Захаров В.В. Дебют гения // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Канонические тексты. -Т. 1. - Петрозаводск, 1996. - С. 309-386.
7. Краснов Г.В. Сюжеты русской классической литературы. - Коломна, 2001.
УДК 882.09
Глазунова Софья Ивановна
Костромской государственный университет имени Н.А. Некрасова
profhom@yandex.ru
ЦВЕТ И ЗВУК КАК КОМПОНЕНТЫ КРИТИЧЕСКИХ РАБОТ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
В статье рассматривается особенность функционирования концептов со значением «цвет» и «звук» в критических работах В. Набокова. Выявляется роль цветовых и звуковых образов, метафор, построенных на специфическом смешении ощущений, свойственном мультисенсорному восприятию.
Ключевые слова: В. Набоков, интерпретация, синестезия, символизм, писательская критика.
Подчеркивая уникальность своего восприятия художественного текста, В. Набоков неоднократно упоминает о том, что слово написанное может обретать звук и цвет в сознании критика. Анализ работ Набокова показывает, как тесно переплетается его отношение к цветному слуху и благозвучности текста с концепциями представителей символизма.
Так, для эстетики символизма важным оказывается феномен синестезии (соощущения). Еще Макс Нордау указывал на синестезию, как «бред одной группы символистов» [13, с. 103], а Анатоль
Франс причисляет синестезию к одной из характерных особенностей эстетики символизма. Примечательно, что и Нордау, и Франс трактуют синестезию как болезнь, характерную для определенной эпохи и оказывающую несомненное влияние на эстетику и творческие искания «больных». Несмотря на то что феномен синестезии становится объектом исследования не только естественных, но и гуманитарных наук, его единой трактовки до сих пор не существует.
Внимание к синестезии у представителей русского символизма было связано с эстетическими
