CC BY
35ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© У Цзин Юй, 2013
ЦИТАТЫ ИЗ КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ В ОПЕРЕ ДЖ. ПУЧЧИНИ «ТУРАНДОТ.»
В партитуре оперы Дж. Пуччини «Турандот» автор обнаруживает девять тем-цитат из китайской музыки. Предлагается оригинальная классификация заимствованного материала с выделением трёх групп тем-цитат, а также даётся характеристика первоисточников.
Ключевые слова: Пуччини, Турандот, китайская музыка, фольклор, цитаты
Турандот - пожалуй, самая известная в Европе китайская принцесса. Сюжет о ней стал для западных художников одним из символов китайской экзотики, воплощением смутных представлений западного мира о традиционной восточной культуре. Среди ярчайших интерпретаций истории о Турандот -опера Дж. Пуччини, в которой «китайский элемент» отражается и на музыкальном уровне.
Опере Пуччини предпослана авторская ремарка: «действие происходит в Пекине, в легендарную эпоху» (А РесЫпо, а1 temopo delle favole). Эта фраза очень важна для понимания специфики музыкального стиля «Турандот»: перед нами миф, легенда, а значит, этнографическая детализация и достоверность всего музыкального материала здесь не требуется. Музыкальный результат стал не столько «китайским», сколько «восточно-
экзотическим». Тем не менее, для того, чтобы достичь убедительности в его изображении, Пуччини детально изучил специфику китайской музыки. Совместно с либреттистом Си-мони, ранее работавшим корреспондентом в Китае, он искал разнообразную информацию о китайской культуре, обрядах, медицине и т. д. Особенно интересовало авторов своеобразие национальной музыки, для изучения которой Пуччини обращается к подлинным народным темам.
По-видимому, Пуччини использовал два источника китайского фольклорного музыкального материала. Первый из них - музыкальная шкатулка приятеля композитора, барона У. Фоссини (ранее служившего послом в
Китае), содержащая три темы, впоследствии использованные в опере. Вторым источником стала опубликованная в 1884 г. книга нидерландского миссионера Й. ван Аальста «Китайская музыка» [2]. В июне 1921 г. Пуччини писал своему другу Клаудио Сети: «Я хотел бы взглянуть на книгу ван Аальста, вы можете помочь мне ее найти?» (цит. по: [4, с. 12]). В книге ван Аальста содержалось много китайских напевов, четыре из которых звучат в опере.
В результате в партитуре «Турандот» фигурирует, по оценкам различных исследователей, от 7 до 10 тем-цитат китайской музыки (см.: [1, 2, 3, 4, 5]). При этом попытка классифицировать эти цитаты, насколько можно судить, до сих пор не предпринималась. Суммируя данные российских, европейских и китайских исследователей, а также опираясь на современное издание книги ван Аальста, мы предлагаем собственную классификацию используемых композитором цитат. Так, нами было обнаружено в опере три группы китайских тем:
1) старинный китайский деревенский фольклор - 2 темы;
2) китайская ритуальная музыка (гимны, марши и т. д.) - 6 тем;
3) цитата, происхождение которой не установлено - 1 тема.
Рассмотрим темы первой группы, представляющие собой цитаты китайского фольклора. Это две мелодии популярных народных песен.
Первая из них - мелодия старинной китайской народной песни «Жасмин».
ШшшI ■ Г и 1Г г, I, г| Н|1 П I
Эта песня была популярна в Европе задолго до написания оперы Пуччини. Историческая роль «Жасмин» в том, что она стала «местом встречи» культур Востока и Запада. Первоначальное название песни - «Мелодия цветов». История этого напева насчитывает несколько веков. Наибольшее распространение он получил в провинциях Цзянсу Чжэцзян и Аньхой С^'Ш). Бытую-
щие в этих провинциях тексты песни демонстрируют почти полное сходство и отражают идею романтической любви. Мелодические варианты и манера исполнения, напротив, в каждой провинции различны (китайские исследователи насчитывают более ста вариантов). Эта песня была популярна в Европе задолго до написания оперы Пуччини. Историческая роль «Жасмин» в том, что она стала «местом встречи» культур Востока и Запада. Чхен Женкан пишет, что мелодия этой песни становится известной в Европе ещё в XVIII веке [7, с. 24]. Первая европейская публикация мелодии и текста песни появляется в книге «Путешествие в Китай» английского географа и путешественника Джона Барроу, изданной в 1805 году.
В опере Пуччини эта тема используется многократно. Её мелодия сохранена композитором практически в неприкосновенности (с добавлением одного дополнительного звука, нарушающего строгую пентатонику - ля-бемоль в 5 такте после ц. 20). Гармонизация же имеет абсолютно западный характер (в первом периоде темы автором используются два аккорда: тоническое трезвучие и двойная субдоминанта). В опере эта тема впервые появляется в сцене, где толпа ожидает появления Персидского принца, осуждённого на казнь
жестокой Турандот (ц. 19). В этот момент из-за сцены доносятся голоса детского хора, исполняющего в унисон с саксофоном мелодию «Жасмин». Это единственный эпизод оперы, в котором данная мелодия звучит целиком, являясь как бы пророчеством всех дальнейших событий («О, принцесса, ты полюби! Оживёт тогда, зацветёт земля»). В I акте оперы важнейшей драматургической функцией темы «Жасмин» является выражение роковой неизбежности, которая движет главными героями: Калафу суждено вступить в противоборство с Турандот, принцесса должна полюбить и преобразиться. И каждое новое проведение темы в I акте звучит всё более ярко и утвердительно, провозглашая неизбежное. Второй этап развития темы «Жасмин» возникает во II акте оперы. Здесь она звучит трижды, в ключевые в драматургическом отношении моменты. Из темы рока она постепенно превращается в тему неизбежности любви. В последний раз мы слышим мелодию «Жасмин» в третьем акте, после поцелуя Калафа и Турандот, когда принцесса роняет свою первую слезу. Калаф говорит: «Солнце взошло, вместе с ним начинается и новая жизнь!» Хор же поёт мелодию «Жасмин»: «Бесподобно чиста, совершенно беспорочна и сладка, вся жизнь в одной твоей слезинке... » Соотнесение этого фрагмента с первым актом, их схожесть и различие в интерпретации семантики темы позволяют увидеть превращение Турандот, ее изменение от ненависти к любви.
Вторая китайская мелодия - «Бестолковая мать» - заимствована Пуччини из упоминавшегося выше сборника «Китайская музыка».
«Бестолковая мать» - широко распространенная в Китае народная песня, зародившаяся во время династий Минь и Цинь на основе песни «Срезанные голубые цветы»
(ШШШ) в городе Хайчэн (ШШ), провинция Ляонин (2^)- Можно также сказать, что «Бестолковая мать» - результат длительного развития и трансформации мелодии, впитавшей в себя традиции и обычаи различных местностей, различные типы восприятия мира. Песен, появившихся на основе «Срезанных голубых цветов», довольно много, и каждая обладает разнообразным содержанием. Кроме «Бестолковой матери», также имеются «Десять стаканов вина» , «Игра в домино» (^Т^Щ) , «Осень падшей женщины»
(Ш^ШШ) и другие.
Согласно китайским источникам, «Бестолковая мать» уже в XVIII веке получила распространение за границей, а также была включена Руссо в его «Музыкальный словарь». Мелодия этой песни построена на основе пентатонической гаммы. При повторных проведениях основного напева используется прием полифонического варьирования. Она была использована Пуччини в измененном виде в первом акте, когда министры Пинг, Панг и Понг с надетыми на них масками преграждают путь Калафу, говоря ему: «Стой! Ты куда? Ни с места! Кто ты, куда спешишь? Бе-
зумец!» Они таким образом хотят предостеречь Калафа от огромного риска. Образ трех министров комичен, порой до гротеска. Для того чтобы достичь именно такого эффекта, Пуччини произвел изменения в фольклорной мелодии, а именно ввел чередование 2- и 3-дольного метра, нарушив тем самым регулярную музыкальную структуру и добившись этим юмористического изображения министров. В основе данной мелодии лежит пента-тоническая гамма, однако структура самой темы и последующее её развертывание (например, использование секвенцированных отрезков) выполнены в западном стиле. В то же время, для того чтобы выразить экзотическое наполнение данной сцены, а также коме-дийность трех персонажей, мелодика и ритм здесь отличаются неровностью и особой специфичностью.
Вторая группа тем-цитат - ритуальная и храмовая китайская музыка. В эту группу входит шесть тем (часть из них, со ссылкой на М. Карнера, приводится в книге О. Левашёвой [1, с. 484-486]). Они широко использованы композитором в сценах шествия императора и его свиты в соответствующих эпизодах II и III действий. Первая из них - тема китайского походного марша. Эта мелодия была заимствована из сборника «Китайская музыка».
я.
и
Данная тема звучит в первой картине второго акта, после того, как хор поет о заточке топора для казни. Три министра, после обсуждения горькой судьбы казненного принца, оживленно и весело поют тему празднования свадьбы, надеясь, что принцесса в скором времени выйдет замуж и постоянные казни закончатся (с. 231 клавира). Эта мелодия, согласно правилам придворного этикета дворца китайского императора, традиционно звучала, когда император шел в храм для поклонения предкам. Второй раз мы слышим данный мо-
тив, когда в конце второго действия император выражает надежду на то, что утром Калаф станет его преемником (с. 328). Как видим, и в опере эта тема сохраняет своё ритуальное значение.
Вторая тема из этой группы - музыка, сопровождающая появление и уход императора со сцены. Это подлинная китайская церемониальная мелодия. У Пуччини она возникает в сцене появления императора перед загадыванием загадок.
Эта музыка звучит во второй картине второго действия, когда на дворцовой площади собирается народ, впереди становятся придворные чиновники, а восемь мудрецов со свитками, содержащими загадки Турандот и ответы на них, стоят на самой верхней точке сцены. В этот момент появляются три министра, облаченные в парадные одежды. Звучит пентатоническая музыка (с. 259 клавира). Как обнаружили китайские исследователи Ло Цзимин и Мы Лехэн [7, с. 145], данный музыкальный отрывок был взят Пуччини из мелодий, исполняемых музыкальной шкатулкой Фоссини. Композитор использовал часть третьей мелодии, исполняемой шкатулкой, разложил ее на составные части и укрупнил длительности, таким образом усилив впечатление от производимого императорского величия.
Данная мелодия использовалась в древнем Китае во время дворцовых празднований. И именно ее использовал Пуччини для изображения императора Альтоума. Звучание английского рожка, бас-кларнета, валторны и других духовых инструментов создает торжественную и благоговейную атмосферу, которая весьма схожа с тем, как приветствовали китайского императора несколько веков назад. Ударные музыкальные инструменты, фортепиано, а также глиссандо арфы - все это создает ощущение великолепия древнего императорского дворца.
Третья ритуальная тема - средневековый «Гимн Конфуцию» (также заимствована композитором из сборника «Китайская музыка»).
Пуччини никогда не использовал «Гимн Конфуцию» полностью, но варьировал его отдельные фрагменты. Один из наиболее полных и законченных примеров использования интонаций этой темы находим на с. 95-96 клавира, в массовой сцене I акта оперы. Турандот осуждает Персидского принца на смерть, и удаляющаяся процессия жрецов обращается к божеству с просьбой принять его дух: «О великий Кунцзы! Дух того, кто здесь умрет, возьми, возьми к себе!» Использование здесь
старинного ритуального напева придаёт всей сцене архаический национальный колорит.
Начальные такты четвёртой из ритуальных тем являются вариантом выделенной выше второй темы, продолжение же иное. В этом виде данная мелодия получила в Китае самостоятельное развитие и собственную семантику: это китайский государственный гимн, который использовался до 1920 года (на эту мелодию указывают китайские постановщики [6, с. 40]).
Мелодия гимна использована в начале 2-й картины II действия (с. 259-262 клавира). Эта церемониальная тема и в опере сохраняет свою исходную семантику, выступая как символ государственного величия. Она звучит в тот момент, когда по сцене, в клубах фимиа-
ма, торжественно проносят знамёна императора и его войска.
Пятая тема из группы ритуальных - тема китайской храмовой музыки, приводимая в работе М. Карнера.
Она использована во 2-й картине II действия оперы. Перед нами - массовая сцена, предшествующая сцене загадок Турандот. Весь народ собрался на площади, наблюдая за появлением императора и его свиты. Тему-цитату Пуччини вкладывает в уста императора Альтоума (с. 266 клавира). Таким образом,
эта старинная ритуальная тема становится в партитуре оперы символом нерушимой клятвы и верности древним традициям.
Шестая из тем этой группы - тема старинного гимна (она также приводится в работе М. Карнера).
Эта мелодия появляется в массовой сцене I действия. Толпа готовится к казни Персидского принца и ожидает как знака появления на небосклоне Луны - «любовницы мёртвых» (с. 69-71 клавира). Как видим, эта тема также относится к эпическому слою содержания оперы и связана со сценой архаического ритуала.
В третью группу мы отнесли одну тему-исключение. Она также является цитатой (из сборника «Китайская музыка»), но точное её происхождение установить не удалось. Это мелодия, используемая в сцене уговоров Ка-лафа тремя министрами.
Эта мелодия появляется в 1 картине III действия (с. 362-363 клавира), когда три министра, используя разнообразные приемы, пытаются уговорить Калафа отступиться от Турандот и не пытаться заставить её разгадать его имя. В начале они пытаются напугать его, потом соблазнить толпой красоток, и в конце, когда все эти приемы не работают, они предлагают ему редчайшие сокровища и богатства. Как видим, мелодия здесь имеет пентатониче-скую основу. С точки зрения китайской ладовой теории, здесь используется лад шан D структуры гун С Фоль-
клорный характер данной темы сообщает сцене уговоров яркую национальную окраску.
Таким образом, в опере «Турандот» имеется много эпизодов, имеющих восточный колорит. Он привносится извне вместе с темами-цитатами, а также возникает по воле композитора в создаваемых им стилизованных темах. Тем не менее нельзя сказать, что музыка, имеющая китайскую специфику, составляет основу всей оперы. Напротив, она возникает в качестве красочных цветовых «пятен», используемых прежде всего в эпических, массовых сценах оперы. Там же, где на первый план выходит лирика, композитор прочно опирается на итальянскую оперную традицию. Результатом оказывается блестящий синтез восточного и западного музыкальных стилей, который по сей день служит образцом для китайских композиторов.
Литература
1. Левашева О. Е. Пуччини и его современники. М.: Сов. композитор, 1980. 525 с.
2. Aalst J. van. Chinese Music. Hardpress Publishing, US, 2013. 110 p.
3. Carner M. The Exotic Element in Puccini // The Musical Quarterly, XXII. 1936. Р. 4567.
4. Ван Иань. Анализ китайских элементов в опере «Турандот» Пуччини. Рукопись. Чунцин, 2010. 37 с.
«шшшт\
ФОДФШ^Ш , 2010^, Й^о)
5. Ло Цзимин, Мы Лехэн. «Турандот» Пуччини. Гуансинь: Изд-во пед. ун-та, 2003. 261 с. (&ШШ
6. Буклет к постановке «Турандот» Китайским государственным Большим театром. Пекин, 2008. 172
с.
2008%
7. Цянь Ипин. Музыкальный альманах Чхена Женкана. Шанхай: Шанхайское муз. изд-во, 2013. 1240 с.
(«¥ тшш^ш»,
