CC BY
243. Фу Цонг: к 70-летию со дня рождения. Тянь-цзинь: Академия общественных наук, 2004. 182 с.
4. Чжан Вэй. Интервью с Фу Цонгом. Пекин: Искусство-Пресс, 2005. № 91. 14-15 с. (^ Ш'ШЩгШ" 2005^91 т. 14-15 с.).
5. Чжан Чуньцзяцзы. Фу Цонг: об истоках исполнительского мастерства пианиста // Ак-
туальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. №1 (17). С. 42-45.
6. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. Т. 9 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://zonasofta.net/60943-the-new-grove-slovar-muzyki-i-muzykantov.html. (дата обращения: 05.03.2014).
© Медведева Ю. П., У Цзин Юй, 2014
«ТУРАНДОТ» ДЖ. ПУЧЧИНИ — ХАО ВЭЙЯ: КИТАЙСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФИНАЛА
В 2008 году китайский композитор Хао Вэйя написал свой вариант финала незавершённого шедевра Пуччини — оперы «Турандот». Следование замыслам Пуччини и использование его набросков не помешало Хао Вэйя акцентировать в либретто и музыке финала китайские черты, тем самым объединив в своей партитуре традиции Востока и Запада.
Ключевые слова: Турандот, Пуччини, Хао Вэйя, финал оперы, Восток и Запад
Как известно, партитура «Турандот» не была при жизни закончена автором. Скоропостижная смерть композитора в 1924 году прервала работу над оперой, и конфликт окончательной развязки так и не получил. Пуччини умер, не успев «увязать» жертвенную смерть беззаветно влюблённой рабыни Лю с внезапно вспыхивающей любовью Турандот и Калафа и «счастливым концом». На премьере в Ла Скала 25 апреля 1926 года опера прозвучала не до конца: когда похоронная процессия с телом Лю покинула сцену, А. Тосканини опустил дирижерскую палочку и сказал: «Опера заканчивается здесь, потому что в этот момент Маэстро не стало». Для последующих исполнений был написан финал, с которым опера и обрела мировую известность. Чести закончить произведение Пуччини был удостоен по просьбе членов семьи композитора его ученик — Франко Альфано, руководитель Туринской академии музыки. По эскизам автора Альфано написал заключительный дуэт Турандот и Калафа и торжественный финал. При этом у него не было возможности посмотреть партитуру целиком, и завершающая часть оперы досочинялась почти наугад.
Согласно требованию издательства Рикор-ди, обладающего правами на наследие компози-
тора, последняя опера Пуччини на протяжении всего ХХ века исполняться с другой версией окончания не могла. XXI век открыл дорогу новым вариантам финала «Турандот». Первый из них был написан Л. Берио в 2002 году (премьера состоялась на Зальцбургском музыкальном фестивале) [1, с. 192]. Берио использовал большее количество пуччиниевских эскизов, чем Аль-фано, и сумел найти для них место в тщательно продуманной конструкции финала. Кроме того, композитор ориентируется в своей версии финала на стиль позднего Пуччини — отсюда, как считает М. Ювиетта, и большая адекватность его версии авторскому тексту.
В последние годы возник ещё один вариант финала «Турандот», на этот раз написанный рукой китайского композитора. В 2008 году в Государственном Большом театре Китая композитор Хао Вэйя (ФР^М) предложил публике собственную версию окончания оперы. Инициатором этого проекта стало руководство ГБТ: именно «Турандот» Пуччини была избрана на роль музыкального символа крепнущих связей между Востоком и Западом. Выбор этой оперы не случаен: «Турандот» — единственная из широко известных европейских опер, действие которой происходит в Китае.
Работа современного китайского композитора над финалом итальянской оперы, созданной 80 лет назад, неизбежно была непростой и требовала решения многих проблем, возникших уже на самой начальной стадии проекта. Остановимся подробнее на непубликовавшихся до сих пор фактах, сопровождавших начало работы Хао Вэйя над финалом оперы Пуччини (они были изложены китайским композитором в его радиоинтервью) [2].
Узнав о намерении китайского автора прикоснуться к великой итальянской классике, итальянский Фонд Пуччини поначалу воспринял эту затею весьма настороженно и выступил с требованием представить им для начала вокальную музыку Хао Вэйя. Но знакомство с его сочинениями и набросками финала оперы расположило представителей Фонда в пользу Хао Вэйя. Композитор был приглашён в Италию, чтобы приобщиться к атмосфере страны, в которой жил великий мастер. Представители итальянской стороны предложили ему небольшую виллу, из окон которой можно видеть дом-музей Пуччини, где великий композитор прожил более 30 лет. Так, дыша воздухом Италии, вживаясь в пуччиниевскую атмосферу, Хао Вэйя принялся за работу над ключевым моментом своей концепции финала — арией Турандот. Г-н Фрэнк, директор Фонда, ежедневно навещал его, просматривая сделанные композитором наброски, и постепенно настороженное отношение исчезло. Наброски арии Турандот получили безоговорочную поддержку Фонда Пуччини. Хао Вэйя вернулся в Пекин и продолжил работу над оперой.
Одной из важнейших проблем для композитора стала интерпретация образа Турандот. Прежде всего, именно ей он решил отвести ключевую роль в своём финале: «Эта опера называется "Турандот", но в предшествующих редакциях ей отводилось мало места. Холодная принцесса резко изменялась и влюблялась в принца сразу после его поцелуя. Это изменение слишком внезапно. Поэтому это ключевой пункт моей концепции состоит в том, что самые небесно-красивые мелодии я хочу дать Турандот, а кроме того, я надеюсь, что смогу выразить её внутренние изменения в арии» [2].
Хао Вэйя долго размышлял над тем, как, в какой мере должна присутствовать в финале китайская специфика. Наконец, он решил: «эта история происходит на Востоке, я сам китаец, поэтому китайский элемент возникает у меня
непроизвольно. Поэтому мы должны сделать так, чтобы опера не была чрезмерно наводнена китайскими элементами... Мы должны наследовать классике, а не перечёркивать её». Хао Вэйя решил использовать в своей музыке максимальное количество черновиков Пуччини: «Я считаю, — говорит он, — что нужно уважать первоисточник, его стиль и специфику. Показать аудитории действительную Турандот гораздо важнее, чем представить своё собственное видение оперы Пуччини» [2].
Ещё одной проблемой стало соответствие стилю времени. Хао Вэйя должен был «вжиться» в стиль начала ХХ века, чтобы следовать за Пуччини. Китайский композитор целенаправленно разыскивал материалы этой эпохи, в частности, недоступные ранее фотографии, письма, документы. Хао Вэйя рассказывает, что в это время ему постоянно снился один и тот же сон, в котором он управлял старинным автомобилем на улицах Италии, питался роскошными блюдами итальянской кухни, весело беседовал с итальянскими женщинами...
Поскольку композитор не прекращал работу буквально ни на минуту и думал об опере Пуччини и днём, и ночью, первая версия окончания была написана очень быстро: менее чем за три месяца. Но в ближайшие полгода он вносил изменения в партитуру не менее 6 раз. Обратимся к результату этой работы — к финалу Хао Вэйя. (В анализе оперы мы используем неопубликованную рукопись автора.)
Как отмечают многие исследователи, образ Турандот в опере Пуччини очень неоднозначен. В сравнении с её изображением у Гоцци и Шиллера, здесь она показана более жестокой и своенравной. В либретто оперы жестокость Турандот обусловлена прежде всего местью и обидой за прабабушку, принцессу Лоу Линь. Турандот — это гордая, высокомерная и беспощадная женщина, чьи загадки — месть всем мужчинам, которые умрут, пытаясь заполучить ее в жены. Для того чтобы узнать имя неизвестного принца, Турандот приказывает пытать Тимура и Лю, в конце Лю доведена до отчаяния и умирает. Все это рисует принцессу существом холодным, бездушным и жестоким. Практически до конца второй сцены последнего акта оперы Турандот все так же бесчувственна и непреклонна. Как пишет М. Карнер в своих комментариях к опере Пуччини, «Турандот представляется мне неприступной богиней разрушения, она намного более страшна и опасна, чем старая принцесса в
"Сестре Анжелике"» [3, с. 44]. В финале же превращение Турандот в женственную и любящую девушку происходит очень быстро и внезапно, что очень контрастирует с предыдущим образом Турандот. Невозможность такого мгновенного внутреннего перерождения является одним из самых существенных и спорных моментов всей оперы. Вероятно, это чувствовал и сам Пуччини. Не случайно финал «Турандот» явился для него огромной проблемой, и после долгих мучительных раздумий так и не был закончен. Возможно, если бы у Пуччини было больше времени, он изменил бы и концовку либретто, и связанный с ним музыкальный материал. Теперь же эта задача лежит на плечах тех, кто решил закончить оперу, написав ее продолжение: как изменить либретто, чтобы превращение Турандот в конце выглядело убедительным?
Хао Вэйя, как и Берио, опирался в своей работе на сокращенную версию либретто, которая использовалась в первоначальной редакции Альфано. Кроме того, китайский композитор добавил новый текст в конце оперы. Он предложил свои пути объяснения удивительного превращения Турандот. При анализе либретто Хао Вэйя очевидно, что многие изменения, внесенные автором в текст, послужили большей психологической достоверности происходящего. Так, он вычёркивает введенную Альфано фразу Турандот «Я проиграла»: после поцелуя Турандот застывает в молчании, что оставляет зрителям возможность домыслить и почувствовать начавшиеся в её душе изменения. В конце же, после монолога, посвященного Калафу, Турандот Хао Вэйя произносит: «Ты выиграл, я тобой побеждена!» Эмоциональное состояние героини композитор трактует по-своему: вместо поражения и стыда влюблённая принцесса испытывает чувство гордости (повторяющиеся слова «слава» и «блеск»). Композитор убирает в тексте все эпизоды, где Турандот говорит о стыде, и подчеркивает, что после превращения Турандот обретает новую славу, новый блеск величия. В свою версию либретто Хао Вэйя привносит и акцентирование мотива родившейся в душе героини любви. «Amor!» (Любовь) — это слово повторяется многократно и становится текстовой основой для хора народа.
Музыкальное решение этой психологически очень непростой сцены также направлено на то, чтобы оправдать упущения либретто и придать чувствам Турандот яркость и убедительность. Рассмотрим подробнее три последова-
тельных звена первого раздела финала: эпизод, предшествующий поцелую, сама сцена поцелуя и реакция на него.
В разделе перед сценой поцелуя музыкальный материал Хао Вэйя весьма оригинален. Калаф и Турандот находятся в открытом противостоянии. Хао Вэйя акцентирует здесь идею мужественности Калафа, одновременно ослабляя напор Турандот. Тем самым он подготавливает последующие изменения, которые ожидают принцессу. Перед сценой оскорбления Калафа Хао Вэйя сделал своеобразное добавление: в партии оркестра возникает пятитактное интермеццо, намечающее тенденцию к последующему смягчению образа Турандот.
Обратим внимание, что, в отличие от размера 6/4 у Альфано, Хао Вэйя использует в ответной реплике Турандот размер 4/4 — тот же, в котором пел перед этим Калаф: самостоятельность и независимость её реплики тем самым не акцентируется. В то время как Турандот поёт «Che mai osi, straniero! Cosa umana non sono!..» («Как посмел, чужестранец, ты ко мне прикоснуться?..»), в версии Хао Вэйя, вместо того, чтобы давать «уверенные» и размашистые скачки (как это сделал Альфано) мелодия движется плавно и мягко, с округлыми нисходящими линиями, допуская ходы не более, чем на терцию. Ритмика данной мелодии довольно проста и основывается на сочетании половинок, четвертей и восьмых, объединяющихся в краткие фразы. Также, в отличие от Альфано, делающего секвенцию на кварту вверх после слов Турандот «Cosa umana non sono...», Хао Вэйя делает секвенцию лишь с секундовым шагом.
В партии оркестра в этой сцене всё больше ощущаются и «расцветают» лирические интонации. Таким образом, становится ясно, что хотя Турандот еще инстинктивно и сохраняет присущую ей царственную гордость, после сцены с оскорблением Калафа начинается постепенная тенденция к ее смягчению, она пытается скрыть овладевшее ею чувство неловкости и растерянности.
В дальнейшем Хао Вэйя значительно понижает тесситуру в партии Турандот, начиная следующую её реплику на увеличенную октаву ниже, чем в сцене оскорбления Кала-фа (скачок от ми второй октавы на ми-бемоль первой). Мелодика первых двух тактов основывается на секундовом и терцовом плавном нарастании. После этого мелодия падает вниз на квинту. Что же касается музыкальной динамики, предыдущее forte сменяется piano,
что отличается от meno f - piu f Альфано. Калафу же китайский композитор позволяет еще раз исполнить свою «тему гнева», таким образом показывая нам, что его ярость еще не прошла: он должен быть сильнее Турандот, чтобы суметь смягчить ее сердце и завоевать ее своей любовью. Обратим внимание, что когда Калаф во второй раз поет свою тему гнева (ее вторую часть), Турандот вторит ему, так что возникает краткий дуэт, в котором отчетливо ощущается доминирование Калафа и постепенно ослабевающее положение Турандот. Хотя в партии принцессы звучат такие фразы, как «Non profane armi!» («Не прикасайся!»), «Indietro!» («Безумец!»), но звуковысотное положение ее реплик зависит от уже спетой концовки Калафа, и каждая мелодическая фраза партии Турандот повторяет конечный звук реплики Калафа. Тем самым Турандот превращается в этом дуэте в ведомую.
Сцена поцелуя в либретто описывается следующим образом: «В этот момент Калаф четко осознает всю страсть, которую он испытывает, он заключает Турандот в свои объятия и неистово целует ее. В данной необычной для себя ситуации Турандот не обнаруживает никакого сопротивления, не произносит ни звука, она бессильна и безвольна. Она даже не представляла, что объятия и поцелуи могут так изменить ее, она умоляюще и почти по-детски лепечет о пощаде» [4, с. 726]. Как мы видим, по замыслу авторов сцена поцелуя призвана стать основным переломным моментом в превращении Турандот. Однако в версии Альфано поцелуй Турандот и Калафа длится всего лишь три такта. Следуя воле Пуччини, Хао Вэйя даёт более развёрнутый оркестровый фрагмент: 7-тактовое оркестровое интермеццо, краткая 4-тактовая реплика Калафа и идущая за ней 8-тактовая сцена поцелуя.
В музыкальной интерпретации этой сцены Хао Вэйя есть важная индивидуальная особенность: введение темы Лю из её арии из 1 действия. Она и становится главным материалом этой сцены — как бы побудительным моментом к превращению Турандот: благодаря жертве Лю, любовь предстала для принцессы в новом свете и преобразила её душу. Хао Вэйя постепенно видоизменяет тему Лю: в тихом и нежном звучании гобоя она приобретает пластичность и широкий размах.
Таким образом, великая любовь Лю вместе с поцелуем Калафа становятся теми побудительными моментами, благодаря которым происходит превращение Турандот.
После потрясения, полученного от смерти Лю и страстного поцелуя Калафа, ледяное сердце Турандот начинает оттаивать, ее жестокость уходит. Турандот, которая претерпела огромную трансформацию от жестокости до человечности, в этот момент охвачена сильным желанием рассказать об этом другим.
В отличие от версий других композиторов, где после самоубийства Лю любовь Турандот к Калафу вспыхивает внезапно, Хао Вэйя создаёт полную глубокого чувства «Арию первых слёз Турандот», в которой показано, как сила любви и самопожертвования Лю растапливает «ледяное» сердце Турандот. Как отмечалось выше, в Турандот Хао Вэйя видел истинный женский характер, и его задачей было показать процесс возрождения её души и восстановления женской мягкости и способности любить. «На мой взгляд,
— говорит композитор, — Турандот не безжалостна, она очень одинока, а душа её пребывает в вечной ночи и ищет надежды... Турандот должна вызывать у зрителей любовь и сочувствие, и с моей точки зрения, «Турандот» — это опера о пробуждении любви» [5, с. 13]. Первые капли слез следует рассматривать как эмоциональный катарсис Турандот, настолько сильный, что для его выражения нужна особенная, лирическая и мягкая мелодия. В арии использованы и элементы тематизма Лю. Слёзы Турандот и её пробуждение к любви — это слёзы о Лю, слезы о силе её любви. Эта ария становится вершиной в драматическом развитии образа принцессы. Выражением любовных чувств героини становится лирическая кантилена. Из 60-ти тактов арии декламационную природу имеют только 11 тактов, всё остальное
— пластичная, напевная мелодия, опирающаяся на традиции bel canto. «Обязательно надо сделать так, чтобы музыкальная тема Турандот была как можно более красивой, нежной и трогательной. Только тогда зритель сможет простить и принять ее» [5, с. 97], — говорит композитор.
Одной из важнейших проблем для автора финала «Турандот» стало соответствие стилю Пуччини, что оказалось очень нелёгким для китайского композитора. Хао Вэйя в работе над финалом постоянно пытался нивелировать собственное творческое «я». По его мнению, можно говорить об успехе оперы только тогда, когда зритель слушает ее и не понимает, какая из частей написана Пуччини, а какая — другим автором. Китайский композитор использовал в своей работе все сохранившиеся черновики и наброски автора (в отличие от Альфано, отнёс-
шегося к ним избирательно). Также он использовал найденные Пуччини в этой опере музыкально-драматургические приёмы. Так, нередко Пуччини применял в своих операх один и тот же или схожий материал для выделения драматически близких моментов либретто, таким образом проводя связь с действием, имевшимся ранее. Хао Вэйя прибегает к данному приему, еще раз использовав уже завершенные фрагменты оперы (темы из II акта оперы, мелодию арии Калафа «Этой ночью никто не уснет», тему Лю). Вслед за Пуччини, китайский композитор дает характеристику Турандот не только сольными, но и хоровыми средствами. В арии «Первой слезы» он следует пуччиниевскому приему «случайных арий». Музыкальный материал и способ оркестровки соответствует в ней стилю Пуччини. Включив в арию дуэтный эпизод, Хао Вэйя также идёт вслед за зрелым стилем автора.
В эпилоге оперы, в соответствии с замыслом Пуччини, последним ключевым моментом является музыкальная тема арии Калафа «Nessun dorma» («Этой ночью никто не уснет»), и именно так, «западным» музыкальным материалом завершают свои финалы Альфано и Берио. Хао Вэйя выстраивает эпилог иначе. Мелодия арии Калафа используется им в партии хора, но ключевую роль приобретает китайская народная мелодия «Жасмин» (использованная Пуччини в партитуре оперы многократно). В финале Хао Вэйя эта тема исполняется в кульминационный момент, когда блеск и красота звучания находятся на своем пике. Подобное смещение акцентов является естественным для композитора. Согласно своему видению прекрасного, он решает, что во время подготовки китайского императорского дворца к свадьбе должна звучать именно народная мелодия, еще раз подчеркивая тем самым восточный колорит, которым пронизана опера. Хао Вэйя не произвел никаких изменений
в мелодии хора по сравнению с оригинальной версией Пуччини, добавив ей только величественности и горделивости яркой и праздничной оркестровкой. В группу ударных инструментов Хао Вэйя добавляет гонг — китайский национальный ударный инструмент. Гонг впервые появляется у Пуччини в первом действии. Глашатаи ударяют в него, когда принцы приходят просить руки принцессы. Таким образом, этот музыкальный инструмент используется как символ Китая. Но после I действия в партитуре больше не возникает специфически-китайских инструментов. Использование гонга в финале Хао Вэйя, во время исполнения темы «Жасмин», весьма деликатно и тактично, органично интегрируется с общей композицией и добавляет блеска и китайской специфики.
Литература
1. Uvietta M. È l'ora della prova: Berio's finale for Puccini's «Turandot». Cambridge Opera Journal. Vol. 16. No. 2 (Jul., 2004).
2. Хао Вэйя. Радиоинтервью. http://v.rbc.cn/play/ Play?id=7724; http://v.rbc.cn/play/Play?id=7723. (дата обращения: 14.12.2013).
3. Carner M. Puccini: A Critical Biography. New York: Holmes and Meier Publishers, Second Revised Edition, 1977.
4. Дин Ий. Сборник либретто популярных западных опер. Издательство международной культуры, 1999. (ТШ ХШ, «ШШ^Ш
ШШ)
5. Хао Вэйя. Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра // Буклет к постановке «Турандот» Государственным Большим театром. Пекин, 2008.
ШЛ^й^ИЬЖ, 2008^).
