КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА И ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРНАЯ ТРАДИЦИЯ: НА ПУТЯХ СБЛИЖЕНИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Примечания

1 Термин «фраза» как «четверть» понимается в хореографии условно.

2 Полифоническая фактура редко обладает ярко выраженными метрическими свойствами, поэтому почти не применяется для аккомпанемента танцу.

3 Пётр Пестов - в прошлом выпускник Пермского хореографического училища. В период с 1964 по 1996 год он являлся ведущим преподавателем старших классов Московского хореографического училища, у которого прошли прекрасную школу признанные звёзды Большого театра и мирового балета: Александр Богатырёв, Вячеслав Гордеев, Валерий Анисимов,

Александр Ветров, Николай Цискарид-зе, Владимир Малахов и Алексей Ратман-ский.

Литература

1. Абдоков, Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. - М., 2009. - 272 с.

2. Безуглая, Г. А. Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. - СПб., 2005. - 220 с.

3. Ладыгин, Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца: метод. пособие. - М., 1993. - 244 с.

4. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1 курс. - М., 1999. - 428 с.

© У ЦЗИНЮЙ, 2012

КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА И ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРНАЯ ТРАДИЦИЯ:

НА ПУТЯХ СБЛИЖЕНИЯ

Автор рассматривает процесс освоения итальянской оперной традиции, активно происходящий в китайской музыке 2000-2012-х годов. Речь идёт об овладении современными китайскими певцами техникой бельканто, о репертуарной политике Большого Национального оперного театра Китая, а также о «Турандот» Пуччини и её оригинальных интерпретациях китайскими музыкантами.

Ключевые слова: китайская музыка; итальянская опера; бельканто; Пуччини; «Турандот»

В последние годы китайский музыкальный театр испытывает огромное тяготение к освоению новых областей, к контактам с западными музыкальными традициями. Одна из них - традиция итальянской оперы, обращение к которой стало одной из самых значимых тенденций современного китайского музыкального искусства.

Интерес к итальянским традициям ярко проявляется сегодня прежде всего в сфере вокального образования. Китайские певцы целенаправленно осваивают технику бельканто, обучаясь в итальянских и европейских учебных заведениях. Вокальные педагоги, работая со студентами, опираются на принципы бельканто и посвящают этому специальные тру-ды1.

Успехи китайских певцов на сценах Европы и Америки становятся всё более очевидными. Они исполняют классический итальянский оперный репертуар, сотрудничают с крупнейшими оперными театрами, завоёвывают дипломы на международных конкурсах.

Среди китайских вокалистов, получивших международное признание и исполняющих с успехом произведения итальянских композиторов, назовём Вэй Сун (ШЗД), Чжан Липхин (ШШ^), Пэн Кэнлян (ШШШ), Хуан Йин (Й£), Дэн Сяочжунь (ЭДЫШ), Тай Юйцян Хэ Хуэй (ЙШ), Тьен Хаотьян (Ш/п>1), Чжан Теи (ШШ—'). Некоторые из них заключают контракты на многолетнее сотрудничество с ведущими театрами мира. Так, например, Тьен Хаотьян, Чжан Теи и Вэй Сун подписали долгосрочные контракты с американской Метрополитен-опера2. Музыканты с востока стремятся активно вливаться в западную культуру, хотя это бывает и очень непросто для многих из них.

Развитие китайского музыкального образования и установление контактов с европейскими музыкантами ведёт к заметному повышению уровня вокального исполнительства в Китае, и певцы отлично проявляют себя на международной арене конкуренции. В резуль-

тате они обращают на себя внимание организаторов крупнейших европейских конкурсов. Один из них - Международный конкурс вокалистов, посвящённый В. Беллини, проходящий в Италии с 1965 года и состоявшийся уже около 40 раз. Сейчас конкурс Беллини - один из известных и престижных международных музыкальных конкурсов, и многие молодые певцы, в том числе и с Востока, приступают здесь к исполнению своей заветной мечты. Повышение уровня выступлений и увеличение количества потенциальных участников из азиатских стран побудило организаторов бел-линиевского конкурса организовать в Китае специальный отборочный тур. Китай стал единственной зарубежной зоной этого престижного европейского соревнования3.

С 1949 года, когда был основан Новый Китай, в национальной культуре всё больше и больше ощущалась потребность в создании нового музыкального театра. Тем не менее, долгое время освоение оперной традиции в Китае происходило лишь в стенах музыкальных учебных заведений, а публика могла познакомиться с классической вокальной музыкой лишь в концертном зале. Но в последние годы ситуация, наконец, изменилась. В 2007 году в Пекине открылся Национальный Большой театр или, как его ещё называют, Национальный центр исполнительских искусств, который строился более восьми лет. Он расположен посреди озера в центре китайской столицы. Это самый большой по площади оперный театр в мире4, а за его необычную форму (плод фантазии французского архитектора Поля Андре) он получил названия «жемчужина на воде», «летающая тарелка», «капля из стекла». Театр стал новым культурным символом Китая, символизируя активное движение китайской культуры в будущее и взаимодействие национальных традиций с европейскими. Не случайно первый сезон в Национальном Большом театре был назван Сезоном гастролей зарубежных коллективов. На церемонии открытия театра выступили Государственный симфонический оркестр и Пекинский симфонический оркестр. Чести открыть оперный зал Большого театра Китая удостоился Мариинский театр, который представил оперу «Князь Игорь».

На Большой Национальный оперный театр возложена особая ответственность. Его роль в культуре Китая заключается в популяризации классического западного искусства, в

привлечении к нему широкой аудитории. С 2008 года в театре были успешно осуществлены постановки десяти западных опер. Характерно, что освоение китайской публикой западного репертуара началось с итальянских опер5. Из первых десяти постановок восемь основаны на шедеврах итальянской оперной классики («Севильский цирюльник» и «Золушка» Россини, «Любовный напиток» Доницетти, «Травиата» Верди, а также четыре оперы Пуччини: «Тоска», «Богема», «Джанни Скикки» и «Турандот»). Театр активно привлекает к участию в спектаклях китайских и европейских певцов, его деятельность имеет в Китае большой резонанс и фактически формирует новый слой оперной публики. В 2009 году начали проводиться ежегодные фестивали «Ста дней оперы», представляющие зрителям новые достижения театра. К 2011 году в репертуаре «Ста дней» насчитывалось уже 15 оригинальных постановок западных опер, и процесс освоения нового для Китая музыкального материала продолжается. С другой стороны, китайские композиторы осваивают стилистику европейской оперы и выступают с сочинениями в синтетическом стиле. К их числу относятся Хао Вэйя (ЙШМ) и Го Вен-цзин Сейчас уже можно сказать, что

споры, сопровождавшие возникновение Большого театра в Китае, закончены. Он по праву занял своё место в национальной культуре.

Взаимодействие восточной и западной культуры проявляется и в самой музыке. Один из ярчайших примеров контакта китайской музыки и классической итальянской оперной традиции - состоявшаяся в 2008 году премьера: молодой композитор Хао Вэйя предложил публике собственную версию окончания одного из шедевров итальянского музыкального театра - оперы Дж. Пуччини «Турандот». Как известно, работа над этой оперой прервалась из-за скоропостижной смерти автора в 1924 году, и третий акт «Турандот» не был завершён. С тех пор и на протяжении всего ХХ века на сценах оперных театров мира последний шедевр Пуччини ставился с концовкой, написанной Франко Альфано. В 2001 году была предпринята ещё одна попытка написания музыки финала: свою версию публике предложил Лучано Берио. В 2008 году, к 150-летнему юбилею Пуччини, опера была поставлена с новым окончанием - на этот раз написанным рукой китайского композитора.

Не случайно внимание Хао Вэйя привлекла именно эта опера. Как известно, действие «Турандот» происходит в Китае, а главная героиня оперы - сказочная китайская принцесса. И хотя в действительности сюжет использованной Пуччини фьябы Гоцци имеет совсем другие национальные корни («Принцесса Турандот» - старинная персидская сказка, обработанная в XII в. Низами, а потом не раз фигурировавшая в литературе Италии и Франции), в сценическом действии оперы традиционно воссоздаётся условнокитайский колорит, а в музыке этой оперы Пуччини использовал не менее восьми китайских народных мелодий.

Премьера новой версии «Турандот» с 18-минутным окончанием, написанным Хао Вэйя6, состоялась в Пекине, в Национальном Большом театре. Идея контакта восточной и западной культур была реализована и в том, какие исполнительские силы задействовали постановщики. Было приглашено два дирижёра: известный в Китае маэстро Люй Цзя (Вш) и итальянский дирижёр Джузеппе Гамбино. Оркестр тоже как бы соединил в себе Восток и Запад: он был сформирован из музыкантов Оперного театра Шанхая и итальянского Объединенного фестивального оркестра. В качестве ведущих солистов также были приглашены и итальянские, и китайские певцы.

О своём подходе к партитуре Пуччини Хао Вэйя говорит так: «я считаю, что нужно уважать волю автора и показать аудитории истинную Турандот. Это гораздо важнее, чем просто написать новую музыку. Поэтому когда я взялся за продолжение оперы, я стремился быть внимательным к сохранившимся наброскам Пуччини и привести в соответствие с ними элементы с китайской спецификой, такие как использованные здесь китайские народные мелодии «Жасмин», «Пастух» и т. д.7 В опере Пуччини тема песни «Жасмин» появлялась только в начале, а в новой версии эта мелодия возвращается и в конце оперы, в её кульминации.

По версии молодого китайского автора, кульминационный музыкальный раздел, который Пуччини так и не завершил, должен был выразить изменение сущности принцессы Турандот. Наиболее важной в версии Хао Вэйя является «Ария первых слёз Турандот», которая, по словам автора, «означает возрождение в сердце героини сильных чувств, пробужде-

ние человеколюбия и демонстрирует преобразующую силу любви».

Композитор признаётся, что его заинтересовал сюжет оперы. В результате идеи и события, намеченные Пуччини, обретают своё развитие. Китайский музыкант вместе с режиссёром Чэнь Синьи (1^^'') ввёл в оперу трех новых персонажей, которых у Пуччини не было: принцессу Лоу Линь (ранее в тексте оперы было лишь упоминание о ней), чёрного призрака Юйжэня, а также белого Китайского Ангела. Их танцы и пение, по замыслу пекинских постановщиков, «делают темы любви и героизма более понятными китайской аудито-рии»8 и способствуют пониманию публикой духовного смысла оперы.

Другой пример контакта Востока и Запада, возникшего на базе пуччиниевской «Турандот», - одноимённый спектакль пекинской оперы, показанный в московском Театриуме на Серпуховке в сентябре 2007 года.

Пекинская музыкальная драма (пекинская опера) - цзинси - самый распространённый и влиятельный жанр китайского национального театра. Сформировавшаяся в XVIII веке пекинская опера объединила в себе элементы пения, акробатики и боевых искусств. В ней активно используется мужское фаль-цетное пение, иногда весьма вируозное. Исполнителями всех ролей в пекинской опере являются мужчины. Маленький оркестр, состоящий из струнных инструментов с пронзительными звуками (солирующий называется «цзинху») и множества ударных, сидит на сцене9.

Сейчас пекинская опера, популярная еще лет сто назад, переживает кризис. Найти в Китае записи с оперой трудно, а на спектакли ходят в основном туристы. Но за пределами Китая этот музыкально-театральный жанр вызывает большой интерес. Одной из постановок, сделанных «на экспорт», для европейского зрителя, и стал названный спектакль.

Авторы оперы скрестили традиционный национальный жанр с известным сюжетом о китайской принцессе Турандот и украсили свой спектакль музыкой Пуччини, декорациями по европейским образцам и световыми эффектами. Кроме того, они переписали сюжет заново. Директор пекинского оперного театра

У Дия (Щ/1) говорит: «Я считаю, что этот спектакль вносит беспрецедентно новые звуковые эффекты и уникальные художествен-

ные достоинства в сюжет «Турандот», и это должно вызвать большой интерес поклонников музыки»10.

В качестве сюжетной основы постановщики У Дия и Конг Ианей ) использовали не сказку Гоцци, на которую опирался Пуччини, а иную версию истории принцессы. Турандот из жестокой и мстительной красавицы, какой мы знаем её благодаря Пуччини, превратилась в простую китайскую девушку, мечтающую о тихом семейном счастье и благоденствии родной страны. Главное качество её характера - тихая нежность, наивность и романтическая мечтательность. Центральная в опере Пуччини роль Лю здесь полностью отсутствует. Турандот с первого взгляда влюбляется в принца Калафа, не зная о его благородном происхождении. А узнав истину, отказывается выходить за него замуж, боясь, что ему нужна только власть. Драматическая линия повествования связана не с Турандот, а с её кормилицей Лоу Линь - давней возлюбленной Тимура, страдающей, а затем и гибнущей от неразделённой любви к нему.

Музыка к спектаклю была создана китайским композитором Чжу Шаоюй который, в свою очередь, цитирует темы из оперы Пуччини. Музыка Чжу Шаоюя создаёт романтический образ чистой возвышенной любви. В опере использованы и наиболее известные арии Пуччини. В частности, ария Ка-лафа Nessun Dorma звучит в эстрадной обработке и исполняется под фонограмму. Как пишут критики, все эти оперные мелодии «выглядят вставными номерами, не имеющими отношения к происходящему»11. Сценарист Гао Гандиан (^^Ш) и режиссер Чжана

Имоу соединили в этой постановке

разные традиции. Это сочетание старинного китайского искусства, элементов итальянской оперы и современных выразительных приёмов. Эффектные декорации и свет оттенили красоту костюмов и разрисованные гримом лица, поэтому визуальный ряд спектакля признан критиками явной удачей.

Появление такой «Турандот», где скрещиваются в новом причудливом синтезе европейские и китайские традиции, очень показательно. Сюжет о китайской принцессе стал своеобразным местом встречи между старинными национальными традициями и установками европейской культуры. «Туран» в пере-

воде на русский означает «надежда». Этот сюжет и его музыкально-театральные интерпретации 2000-х годов дают надежду на новые плодотворные встречи между китайской музыкой и итальянской оперой.

Опера - жанр, глубоко коренящийся в западной культуре. Китайскую публику поначалу привлекали прежде всего внешние качества оперы - роскошный антураж, элегантность и изысканность языка. Более глубокому пониманию оперы в Китае до сих пор очень мешает языковой барьер, а также коренные различия в театральных традициях Европы и Китая, что, в свою очередь, связано с различием взглядов на мир в восточной и западной культурах. Публика привыкла к традиционным китайским театральными жанрам, и преодолеть эту инерцию непросто. Кроме того, большую проблему создаёт высокая стоимость постановок европейских опер и дороговизна билетов, недоступных широкой публике. Поэтому европейская и, в частности, итальянская опера не всегда легко пробивает себе дорогу в Китае. Однако в последние годы ситуация заметно меняется. Оперные театры в Китае получают сейчас мощную государственную поддержку. Набирает силу процесс культурного обмена между Востоком и Западом. В развитии китайской вокальной школы происходят серьёзнейшие изменения. Певцы начинают осваивать секреты бельканто, публика испытывает всё больший интерес к опере. Всё это позволяет предположить, что вскоре опера прочно закрепится в китайской культуре.

Примечания

1 См., например: Ли ЦзинВы. Шень Сян. Искусство вокального преподавания. -Народное музыкальное издательство,

2003.

2003^) .

2 http://baike.baidu.com/view/275296.htm (дата обращения 20.11.2012); http://baike.baidu.com/view/2167779.htm (дата обращения 20.11.2012).

3 http ://ent.sina.com. cn/y/2010-06-17/23292990488.shtml (дата обращения 14.11.2012).

4 Здание нового Большого театра Китая рассчитано на 5500 зрителей, включает в себя

три зала: оперный на 2398 мест, концертный на 2019 мест и театральный на более чем 1000 мест. Общая площадь Пекинского Большого театра составляет 149500 кв. метров. Его строительство продолжалось около 8 лет и обошлось государству в 340 млн долларов. См. об этом: http://www.ponla.ru/2011-06-30-14-22-00/36-2011-07-01-08-36-10 (дата обращения 12.02.2012).

5 http://www.piaocn.com/chncpa (дата обращения 09.12.2012).

6 http://culture.people.com.cn/GB/22226/! 03126/103156/6845087.html (дата обращения 02.12.2012).

7 Цит. по: http://gzdaily.dayoo. com/html/ 2008-02/23/content_126472.htm (дата обращения 23.10.2012).

8 Цит. по: http://gzdaily.dayoo.com/html/ 2008-02/23/соПеП_126472.Ыт (дата обращения 22.11.2012).

9 См. об этом: Бородычёва Е. С. Китайский театр http://www.svdub.m/?an=progdub-Шеа№е_СЫпа4ехй (дата обращения 01.12.2012). См. также: Чэнь Линьжуй. Пекинская музыкальная драма. - Пекин, 1954. С. 24-27.

10 Цит. по: http://www.mzb.com.cn/ zgmzb/html/2004-03/19/content_37790.htm (дата обращения 17.11.2012).

11 См.: Романцова О. Опера по-пекински. http://www.newizv.ru/culture/2007-09-18/76329-opera-po-pekinski.htm (дата обращения 14.03.2012).

© СКАЧКОВА Н. В., 2012

ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА В РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА

В статье рассматривается роль пейзажа в художественном мире романсов С. Рахманинова. С позиции взаимодействия Человека и Природы автором определён ракурс исследования, направленного на выявление трех наиболее часто встречаемых и доминирующих функций пейзажа: созерцательной, психологической и символической.

Ключевые слова: пейзаж; функция; роль пейзажа; пейзажный романс; функция пейзажа; символическая функция; психологическая функция; созерцательная функция

С. В. Рахманинов, великий лирик, развивающий традиции П. И. Чайковского и композиторов Балакиревского кружка, в своём ро-мансовом творчестве отводил немалую роль музыкальным образам природы. Из восьмидесяти трёх известных нам романсов композитора, по меньшей мере, тридцать три так или иначе затрагивают пейзажную тематику.

Пейзаж в художественном мире романсов С. Рахманинова зачастую является одним из важнейших способов осуществления идей композитора. Но роль пейзажа в романсах Рахманинова неоднозначна. Пейзаж может быть и главной темой романса, например, в романсах «Сирень», «Островок»; и сопутствующим мотивом, помогающим раскрыть основную тему, например, в произведениях «Увял цветок», «Смеркалось»; и просто указанием на место действия, например, в романсе «Над свежей могилой». Как лирик Рахманинов вводит пейзаж для раскрытия или усиления определённых психологических со-

стояний героя; как художник, тяготеющий к традиции повествования, - сопоставляет пейзаж с ведущим образом; как мастер музыкального колорита - делает пейзаж основной или одной из основных тем романса. Эти три «амплуа» композитора могут совмещаться в одном произведении, например, - в романсах «Весенние воды», «Сирень», «Здесь хорошо».

Необходимо также отметить, что пейзаж у Рахманинова почти всегда - не самоцель, а импульс, создающий возможность усилить или передать более полно психологическое состояние лирического героя. С позиции взаимодействия Человека и Природы будет определён ракурс исследования в данной статье, направленного на выявление трех наиболее часто встречаемых и доминирующих функций пейзажа.

Как отмечалось выше, в романсах Рахманинова всегда присутствует лирический герой. Этим определяется главная направленность данного исследования: проблема отно-