CC BY
63УДК 78.072.3 ББК 85.313
DOI: 10.26156/OM.2021.13.3.004
Зарубежные постановки оперы Пуччини «Турандот» последних десятилетий: возвращение образов Китая на родину
Хо Сяоцэнь
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119234 Москва, ул. Большая Никитская, д. 3, стр. 1
Аннотация. В последние годы европейское оперное наследие в Китае постепенно отклонилось от первоначального традиционного направления, став объектом вторичного творчества. Китайские режиссеры и художники решаются воплотить на национальной сцене шедевры европейского искусства, пытаясь, с одной стороны, сохранить верность сложившимся традициям, с другой — адаптировать эти произведения к индивидуальным нормам китайской культуры. Сравнивая осуществленные на рубеже XX-XXI веков версии постановок жемчужины оперного искусства «Турандот» Джакомо Пуччини, мы можем ясно увидеть как европейское «прочтение» китайской культуры в этой опере, так и позитивное влияние интеграции китайской и западной парадигм. В сравнении выявляется лучший вариант исполнения. Китайские постановки, как правило, разделены на две актерские труппы: иностранную (труппа A) и китайскую (труппа B). Принцип уважения оригинального исторического облика оперного сюжета зачастую игнорируется в западных версиях, тогда как в китайских он бережно соблюдается. Визуальный дизайн китайских постановок погружает аудиторию в поток событий, музыкальное выражение потрясает слушателей. С точки зрения эмоционального выражения чувства героев в западных версиях — прямые, открытые и страстные; для Китая же характерны скрытый смысл, завуалированность в сценарии и музыке. Таким образом, западная опера «Турандот» оказывается погруженной в стихию культуры Китая.
Ключевые слова: европейская опера, Джакомо Пуччини, «Турандот», традиционная китайская культура, Государственный Большой Театр Китая, культурный обмен.
Дата поступления: 17.05.2021 Дата публикации: 15.09.2021
Для цитирования: Хо Сяоцэнь. Зарубежные постановки оперы Пуччини «Турандот» последних десятилетий: возвращение образов Китая на родину // Opera mu-sicologica. 2021. Т. 13. № 3. С. 58-73. DOI: https://doi.Org/10.26156/OM.2021.13.3.004.
Хо Сяоцэнь
Зарубежные постановки оперы Пуччини «Турандот» последних десятилетий: возвращение образов Китая на родину
«Чтобы понять, чем отличаются постановки, важно представлять, чем они порождены, какими фактами общественной жизни, историческими и культурными веяниями времени. Специфика интерпретации оперного произведения диаметрально противоположными культурными традициями обогащает традиционную оперу, высвечивает новые грани замысла композитора» [Шапинская, Цодоков 2016].
История бытования европейских опер в Китае насчитывает всего несколько десятилетий; вследствие этого, европейская оперная культурная основа внедрена пока что относительно слабо. Для того чтобы избежать заблуждения публики в оперной эстетике на самом начальном этапе контактов с европейской культурой, оперы, представляемые китайскими театрами, следовали традиционным версиям, основывались на подлинном тексте, шли по пути оригинального сюжета оперы и воплощения его на сцене. Применительно к модели сценической трактовки европейских опер китайские оперные площадки в основном придерживались следующих трех этапов: «привлечение зарубежной оперы — совместное создание постановок — самостоятельное их создание» [Сюй Фэй 2009, 12], постепенно формируя независимую систему постановки в результате заимствования передового опыта всемирно известных оперных театров. В начале этого процесса обучение являлось основным способом работы по освоению европейских опер.
Вместе с прогрессом современной эпохи европейское оперное искусство в Китае развивается в сторону вторичного творчества. Обращаясь к известным образцам европейского музыкального театра, национальные постановщики, с одной стороны, пытаются сохранить сложившиеся тра-
диции, с другой, стремятся приблизить оперы к индивидуальным нормам китайской культуры, а также «модернизировать» их применительно к особенностям миропонимания и мироощущения человека XXI века. Задача настоящего исследования — проиллюстрировать данные тенденции на примере постановочных версий оперы Джакомо Пуччини «Турандот», осуществленных на ведущих зарубежных (в частности, китайских) сценах в последние десятилетия.
Российский оперный критик Евгений Цодоков предлагает свою концепцию в отношении режиссерских решений европейской оперы; согласно предложенной им типологизации, китайские версии зарубежных опер преимущественно относятся к первому и второму типам:
«1. Натурализм, или тотальный аутентизм, то есть попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере. 2. Исторический реализм, под которым подразумевается бережное сохранение традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий, стремление сохранить „дух" эпохи, принимая во внимание новейшие технические постановочные средства и современные музыкальные инструменты» [Цодоков 2009].
Третий тип особенно характерен для западных версий:
«3. Постмодернистская „современная режиссура". Этот, столь широко распространившийся во 2-й половине 20 в. режиссерский подход подразумевает полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями» [Цодоков 2009].
Также автор статьи выделяет четвертый тип режиссерских подходов:
«4. Музыкально-поэтический символизм. Данный постановочный принцип должен максимально использовать основные свойства музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийную основу (в отличие от драматического искусства). По-существу, в такой постановке, дабы она также не превратилась в рутину, можно отходить от конкретики
авторского замысла, но обязательно с сохранением духа сочинения, осторожно и исключительно в направлении усиления условности, а не при помощи механической замены одной смысловой конкретики другой (как, например, при актуализации), или приема „снижения" (термин М. Бахтина)» [Цодоков 2009].
Рассмотрим в данном аспекте ряд сценических версий, созданных всемирно известными режиссерами; особое внимание следует уделить как трактовке образа заглавной героини, так и постановочным решениям, призванным воплотить взаимовлияние европейской и китайской культур.
В 1988 году прославленный итальянский режиссер Франко Дзеффирелли поставил «Турандот» в Метрополитен-опера1; дирижировал Джеймс Ливайн. Партию Турандот исполнила венгерская певица-сопрано Эва Мартон, партию Лиу—известная американская сопрано Леона Митчелл. В партии Калафа блистал знаменитый испанский тенор Пласидо До-минго, в роли Тимура выступил американский бас Пол Плишка. Большинство главных героев в этой постановке были выходцами из Европы, но режиссер пригласил нескольких артистов из Азии для исполнения роли дракона. Эта постановка «Турандот» характеризуется изысканностью, красочностью, пышностью: сценические декорации выполнены в золотом цвете, а колонны украшены изображениями драконов. С точки зрения эволюции образа главной героини принцесса Турандот здесь изображается исключительно как жестокая женщина, обладающая резким характером. Дизайн костюмов несколько беспорядочен, в постановке много анахронизмов: события происходят в эпоху династии Юань, но в первой сцене чиновники носят парадные головные уборы и одежду времен династии Цинь; в той же сцене охранник одет в доспехи династии Цинь, а в руках держит клинок с длинной ручкой — оружие средневековой Европы. При появлении императора во второй сцене он должен был бы блистать и привлекать внимание как владыка всего государства, однако художник по костюмам одевает его в черное платье с головным убором чиновника династии Сун, а гражданские и военные чиновники рядом с ним наряжены в императорские желтые одежды, чем и воплощается великолепие двора. Далее, костюмы и некоторый реквизит принцессы и трех министров таковы: на первый взгляд, их одежда очень близка к ощущению искусства Пекинской оперы, но это не костюмы при-
1 Turandot: Finale (Met Opera) // Metropolitan Opera. URL: https://youtu.be/vWwJA1b2l7g (дата публикации: 22 февр. 2011 г.)
дворных династии Юань. С точки зрения декораций и цвета костюмов в основном используются темные тона и белый цвет в одежде, в то время как в версии «Турандот» Государственного Большого Театра Китая для императорских костюмов и дворцовых украшений будут применяться традиционные желтые, красные и зеленые цвета, которые более соответствуют китайской классической культуре.
Особого упоминания заслуживает версия «Турандот» в Запретном городе (Turandot at the Forbidden City of Beijing)2, созданная знаменитым китайским режиссером Чжан Имоу в 1998 году. Представление состоялось вечером 5 сентября 1998 года на ступенях Императорской молельни пекинского Запретного города (дирижер Зубин Мета, декорации Гао Гуанц-зянь, хореограф Чэнь Вэйя3, художник по костюмам Цэн Ли4; в главных ролях: Турандот — Джованна Казолла, Калаф — Сергей Ларин5, Лиу— Барбара Фриттоли, Тимур — Карло Коломбара).
По сравнению со спектаклем Метрополитен-опера данная версия «Турандот» представляет собой мощную поэтическую и художественную квинтэссенцию китайской классической культуры и искусства, но создатели постановки отказываются от традиционного насыщенного дизайна костюмов и исполнения в стиле Пекинской оперы. В декорациях использовано много красного, золотого и зеленого цветов, что характерно для китайской специфики; общая сцена, костюмы и декорации, таким образом, демонстрируют насыщение особенностями убранства китайского двора. Большинство актеров-статистов в опере — китайцы. Данное сценическое воплощение «Турандот» наполнено особым содержанием. Так, например, в первом акте великаны, которые точат свои ножи, заменены на одного человека, который владеет всеми видами холодного оружия и боевых искусств. Нож, меч — это атрибут человека высших моральных качеств, танец с мечом высоко ценится как показатель высокопрофессиональной, верной с точки зрения культуры работы постановщиков.
С точки зрения формирования характера, создания образа главной героини, так же, как и в последующей версии «Турандот» Государственного Большого Театра Китая, Чжан Имоу воссоздает относительно мягкий образ принцессы Турандот, и даже если в начале она безжалостно убива-
2 Видео: Puccini's TURANDOT at the Forbidden City Beijing 1998 Multi Lang. In Cc [Etcohod]. URL: https://youtu.be/dyZHi-yVESQ (дата публикации: 4 сент. 2015 г.).
3 КШЖ, современный китайский хореограф (р. 1956), окончил Пекинскую академию танца. — прим. ред.
4 в^, известный китайский сценический художник и дизайнер (р. 1961), в 1988 году окончил Центральную академию драмы Китая по специальности «сценическое художественное оформление». — прим. ред.
5 Всемирно известный российский тенор (1956-2008). — прим. ред.
ет претендентов на ее руку, это не выглядит чрезмерным. По словам постановщика, «западная опера имеет некоторые общие черты с традиционной китайской оперой, и я использовал очень стилизованные приемы пекинской драмы, чтобы сделать „Турандот" „более китайской"» [цит по: Езерская 2001]. Позднейшая трансформация принцессы Турандот, возникшая благодаря движущей силе чувств Калафа, когда любовь находит способ, чтобы соединить близких людей, в большей степени соответствует восточным эстетическим ожиданиям главного героя.
Стоит отметить, что даже после такого представления многие китайские зрители все еще сомневаются в любви Калафа и принцессы, что в полной мере отражает психологические границы уровня терпимости китайской (шире — азиатской) публики к персонажам драмы и их чувствам. Тот, сам по себе не заслуживающий прощения, факт, что Турандот довела Лиу до самоубийства, не прощается и восточной аудиторией.
Что касается культурных обменов, постановка итальянской оперы «Турандот» стоимостью 15 миллионов долларов, безусловно, является одним из крупнейших проектов, когда-либо реализованных в Китае. Однако большее значение имеет тот факт, что западная фантазия первой половины 1920-х годов о древнем Китае, наконец, была поставлена в императорском дворце Пекина — Запретном городе.
Ведущие западные певцы, которые носили золотисто-красные шелковые костюмы аристократов династии Мин, «казалось, образовывали сказочный мост между прошлым и будущим, Востоком и Западом», — говорит художник Шэнь Лихуэй [Веретенникова 2018].
Г-н Чжан, фильмы которого вызывали восхищение западных критиков, но были запрещены здесь, у себя дома, в Китае, сказал в интервью, что он пытался привнести «китайский эмоциональный язык и чувства» в драму Пуччини о древнем Китае. Он надеялся, что нынешняя постановка «Турандот» «отражает силу китайского воображения и его традиционных искусств» [цит. по: Сюй Фэй 2009, 12]. Здесь оказался особенно эффективен «основной закон визуализации оперной постановки» [Цодо-ков 2009]; эту версию режиссерского решения можно отнести к «музыкально-поэтическому символизму» [Цодоков 2009].
21 марта 2008 года «Турандот» впервые была поставлена в Государственном Большом Театре Китая. Это первая европейская опера, показанная театром после его открытия в 2007 году. Постановка была создана в тесном сотрудничестве режиссера с композитором и хореографом — каждый из них внес свой вклад в интерпретацию оперы.
В июне 2007 года Государственный Большой Театр Китая сделал заказ молодому китайскому композитору Хао Вэйя представить 18-минутное завершение «Турандот». В результате появился третий вариант оперы — наряду с существующими версиями итальянских композиторов Франко Альфано6 (1875-1954) и Лучано Берио (1925-2003)7.
Одним из наиболее важных, но противоречивых моментов оперного сценария Пуччини является достоверность трансформации принцессы Турандот и смягчение ее характера. На протяжении всего произведения Турандот предстает жестокой красавицей, но внезапно, после встречи с Калафом, в ней магическим образом пробуждаются человеческие чувства. Последующие поколения зрителей оставались в недоумении от такой метаморфозы. В связи с этим целью Хао Вэйя было создание предпосылок для более достоверного и объяснимого преображения Турандот в конце оперы — композитор написал для главной героини свою собственную арию «Первые слезы». Стоит отметить, что в версии Берио, которая была впервые представлена на Зальцбургском фестивале 7 августа 2002 года8, режиссер уже подчеркнул влияние смерти Лиу на изменения в душе Турандот. Таким образом, это делает окончание оперы достаточно достоверным. Ария «Первые слезы» Хао Вэйя означает возрождение нежности Турандот из самых глубин ее сердца и осознание ее человеческой природы, процесс превращения мести в любовь: преображение становится более правдоподобным и легче воспринимается аудиторией. Хао Вэйя считает, что, поскольку Турандот поняла, что такое любовь, то ее первые слезы призваны раскрыть ее внутренний мир, ее ария должна быть более мягкой, трогательной, так чтобы зрители могли простить ее и принять.
На спектакли 21-23 марта 2008 года Государственный Большой Театр Китая пригласил итальянских и лучших отечественных певцов (певец — один из главных участников постановки) для формирования «китайской труппы» и «иностранной труппы», сменяющих друг друга на сцене. Партию Турандот исполняла итальянская певица-сопрано Джованна Казолла совместно с Сунь Сювэй — китайской звездой мирового масштаба, известной как «Бабочка», которая вносит оживление в любое представление на международной оперной сцене. Казолла выступила в роли принцессы Турандот и в постановке оперы в Запретном городе, осуществленной Чжан Имоу в 1998 году. Партию принца Калафа испол-
6 Премьера состоялась в Театре Ла Скала 25 апреля 1926 года. — прим. ред.
7 О финалах «Турандот» и их сценических воплощениях см.: [Дёмина 2002].
8 Премьера прошла под управлением Валерия Гергиева, постановка Дэвида Паунтни. —
прим. ред.
няли итальянский тенор Никола Мартинуччи, тенор оперной труппы Освободительной армии Китая Дай Юйцян и знаменитый оперный тенор Шанхайского оперного театра Вэй Сунн; партию Лиу — два женских сопрано Китайского государственного Большого театра — Яо Хун и Ма Мэй, роль Тимура — басы Шанхайского оперного театра Чжан Цзяньлу и Тянь Хаоцзян, партии трех министров — Пинга, Панга и Понга — знаменитые баритоны Шанхайской оперы Чжан Фэн, Чжэн Яо, Ван Фэй. Постановку осуществила известный китайский режиссер госпожа Чэнь Синьи; директором визуального оформления и танца стал прославленный китайский танцор Гао Гуанцзян. Последний также работал над проектом «Турандот», осуществленным Чжан Имоу в 1998 году в Запретном городе; тогда приглашенным итальянским дирижером был этнический китаец Люй Цзя, а итальянский дирижер Джузеппе Аквавива выступил в качестве руководителя.
При составлении сюжета Чэнь Синьи использовала свою уникальную концепцию, не только добавив множество танцевальных элементов, но и задействовав двух вымышленных персонажей, роли которых исполняют танцоры: это принцесса Лоулань и Юй Жень (Юноша в перьях). Принцесса Лоулань, призрак мести, символизирует Смерть и Тьму, а Юноша воплощает ангела, олицетворяющего Любовь и Свет. Это в полной мере подчеркивает два мира в сердце принцессы Турандот: мир ненависти и мир любви. До встречи с принцем Калафом и до смерти Лиу, которая умерла за свою любовь, ненависть в сердце принцессы Турандот была намного сильнее любви.
Стоит отметить, что в данной сценической версии хореографом создана великолепная атмосфера с реалистичным танцевальным решением. Гао Гуанцзянь спроектировал трехмерное пространство: на сцене и в трех метрах под сценой представлена пещера, в то время как верх сцены призван воплотить образ рая. Действие происходит в среднем слое, там, где враждуют принцесса Лоулань и ангел — он же даосский монах, раскрывая танцевальный сюжет в подземной пещере и на небесах. Эта постановочная сцена необычайно красива. Некоторые эксперты считают, что такое большое количество танцев чрезмерно, а роскошный дизайн отвлекает внимание аудитории от сюжета, и таким образом форма начинает преобладать над содержанием; постановку танцев называли слишком сложной. Кроме того, «Турандот» представлялась на роскошной сцене из резных балок и расписных стропил, с драконами, облаками, предвещающими счастье, мифическими львами-стражами, журавлями-небожителями, паланкинами, балюстрадами из белого нефрита в императорском дворце, ярко-красными фонарями, ароматами и т. д. Однако даже на первой
репетиции, когда исполнительский состав еще не был вполне знаком с режиссерской концепцией, потребовалось 50 минут, чтобы поменять обстановку и декорации. В исполнение актеров госпожа Чэнь Синьи намеренно добавила некоторые традиционные ритуалы Китая, такие как отработанные движения в китайских оперных спектаклях: пожелания счастья в виде поклона со сложенными руками, с жестом руки, когда большой и средний пальцы касаются друг друга, а остальные пальцы подняты вверх, с малыми поклонами и прочими элементами традиционной китайской культуры, характерными для двора династии Юань.
Версия «Турандот» Государственного Большого Театра Китая 2008 года является особенно строгой с точки зрения дизайна одежды. Например, если говорить о партии трех министров, то Пинг (великий советник), Панг (великий прорицатель) и Понг (великий повар) представлены как «Фу (Ш, счастье), Лу (Ш, благополучие) и Шоу долголетие)», отражая китайскую концепцию о полном счастье (долголетие, богатство, спокойствие, добродетель и кончина в преклонные годы). В этой концепции представлены пять элементов счастья: пожелание долголетия, пожелание богатства, пожелание здоровья и мира, пожелание высокой нравственности, пожелание быть всегда на высоте положения, что составляет квинтэссенцию традиционной культуры Китая и специфику ее эстетического восприятия. Пинг одет в зеленое платье с бабочками; бабочка — это головной убор, белый пион на нем символизирует богатство, а в сочетании с бабочкой означает счастье и долголетие. На красном платье Панга изображены медные монеты, на голове персонажа — украшение в виде медной монеты, в руках он держит счеты, которые символизируют богатство. Понг, одетый в синее платье с узором в виде тыквы, держит на голове корону в виде тыквы, которая является символом долголетия (ил. 1).
В целом, версия «Турандот» Государственного Большого Театра Китая 2008 года стала относительно традиционной по своему стилю, режиссер в основном сохранил оригинальный сюжет; данную постановку можно отнести к историческому типу режиссерского прочтения оперы (согласно типологии Е. Цодокова).
Китайцы проявляют тактичность и уклончивость, деликатность в выражении эмоций, что особенно показательно в этой версии оперы. Судя по результатам, постановка все еще имеет успех: она не только дарит эстетическое наслаждение, но и расширяет художественный кругозор зрителей разных стран, а также добавляет уверенности и смелости в самоощущении китайской оперы на международной сцене.
В 2009 году Чжан Имоу вновь выпустил оперу «Турандот», и условным названием этой версии стало «Птичье гнездо». Можно сказать, что
Ил. 1. «Турандот». Сцена из спектакля (образы трех министров: Пинга, Панга и Понга), постановка Государственного Большого Театра Китая 2008 года
Fig. 1. "Turandot". A scene from a play (the Three Ministers: Ping, Pan and Peng), version of the National Grand Theater of China, 2008
постановка представляет собой обновленную версию «Турандот в Запретном городе». Спектакль состоялся 6 октября на стадионе «Птичье гнездо» в Пекине (главный стадион Олимпийских игр 2008 года). Под руководством известного венгерского дирижера Яноша Акса знаменитая итальянская певица Раффаэлла Анжелис и американская сопрано Сьюзан Фостер по очереди исполняли партию принцессы Турандот. Китайские певцы Мо Хуалунь и Дай Юйцян также по очереди играли роль принца Калафа. В этом спектакле, за исключением двух солисток-иностранных исполнительниц, все остальные участники были исключительно китайцами. Версия «„Турандот" — „Птичье гнездо"» в основном следует сюжетной линии и художественному подходу версии «Запретного города», с той лишь разницей, что для фона сцены смело задействуются применение современных высокотехничных оптически-электронных технологий, современное мультимедийное оснащение сцены, освещение, дизайн реквизита и прочего; всё это демонстрирует беспрецедентную атмосферу времени. С точки зрения дизайна декораций, в этой версии используется силуэтная подача декораций сцены, нет величественных сооружений, нет роскошного дворца, вся сцена выполнена в белом ажурном стиле декораций, виднеется силуэт инкрустированного дворца; представление, дополненное мультимедийным эффектом, длится почти три часа. В то время как фон декораций в основном берет на себя функцию преобразования светового эффекта, в сочетании с гармоничной мультимедийной постановкой очень впечатляюще предстает визуальный образ китайской культуры, так, как если бы была возможность «войти» в мир Турандот. В этой версии представлено идеальное сочетание китайской и западной культур. По сравнению с версией в «Запретном городе» и версией «Турандот» Государственного Большого Театра Китая, сценическое оформление версии «„Турандот" — „Птичье гнездо"» простое и специфически национальное.
С точки зрения исполнителей, китайские постановки, как правило, разделены на две труппы: иностранная труппа (труппа А) и китайская труппа (труппа В). Две группы по очереди исполняют произведение, и при сравнении формируется контраст. Сценическое оформление и дизайн костюмов китайских версий «Турандот» основаны на принципе уважения оригинального исторического облика оперного сюжета, что зачастую игнорируется в западных версиях.
С точки зрения эмоционального выражения чувства героев в западных версиях — прямые, открытые и страстные. Для Китая же характерен скрытый смысл, завуалированность в сценарии и музыке.
«У Запада всегда были фантазии о Китае, так же как у китайцев были фантазии о Западе» [Сун Иди 2009, 42], — вот слова Орвилла Шелла, известного эксперта по китайской культуре из Калифорнийского университета в Беркли.
С целью формирования новой трактовки 1 января 2012 года «Китайская опера Сычуань» (созданная известным китайским драматургом Вэй Минлунь в начале 1990-х годов под названием «Китайская принцесса Ду-ланьдо») внесла большие коррективы в моральном аспекте. Отметим, что режиссер изменил имя принцессы Турандот на имя принцессы Дуланьдо, а принц Калаф вообще никак не именуется. После смерти Лиу принцесса Дуланьдо изо всех сил пытается удержать веревку лодки, которую тянет, пока ее не покидают силы. В этот момент происходит осознание: героиня понимает степень своего произвола и невежества и приходит в себя, отрешившись от всего прошлого как от тяжелого сна, ко всеобщей радости присутствующих. Принц без имени (Калаф) в скорби отказывает принцессе, осознав, что истинная красота исходит от сердца, а не от внешнего облика, поэтому он выбирает одиночество с памятью о Лиу. Турандот искренне раскаивается — она перевоплощается в Лиу и следует за принцем в «глубь водной глади, покрытой туманом»... Это отражает традиционные китайские ценности: «мораль важнее любви», что, действительно, очень интригует. Кроме того, в традиционной версии «Турандот» принцесса загадывает три загадки, а в версии «Китайской оперы Сычуань» представлены три головоломки: жертвенный треножник, состязание умов и состязание в силе и ловкости, что соответствует именно китайской специфике. Основание для убийства принцессой чужеземцев режиссер Вэй Минлунь также инсценировал как думы о любви молодой девушки, а не как межнациональную рознь, поэтому и происходит идеологическое преобразование смысла всей драмы. Кардинальные изменения в сюжете призваны дать понять, что такое подлинная красота и как надо стремиться к истине, добру и красоте. Ведь смерть Лиу заставила Турандот и принца пережить потрясение, а также осознать, что есть естественная красота и духовная красота, — такой становится основная тема оперы.
Таким образом, «Турандот», всемирно известная опера, обретает неразрывную связь с культурой Китая. Каждая ее версия имеет особую историческую ценность в искусстве. Разные режиссеры и актеры по-разному воспринимают эту оперу. Отличие китайского и западного понимания, конечно, неизбежно; особенно непохожи художественные решения таких режиссеров, как Франко Дзеффирелли и Чжан Имоу, в результате чего
американская версия «Турандот» 1988 года в Метрополитен-опера и версия «Турандот — Запретный город», также и «Турандот — Птичье гнездо» обладают богатым отличительным разнообразием форм и индивидуальностью постановки. Столичная версия «Турандот» — это классический европейский вариант, отражающий элегантность и изысканность традиционных западных опер. «Турандот — Запретный город» — аутентичное произведение, сделанное в Китае; «Турандот — Птичье гнездо» в полной мере передает дух эпохи («исторический реализм»). Версия «Турандот» в Китайском государственном Большом театре представляет собой органичное слияние китайского и западного. Принцип идеального театра (по Питеру Бруку) — «повторение, представление, соучастие» — несомненно актуален для китайских интерпретаций Турандот. Сравнивая китайскую и западную версии, мы можем ясно увидеть проникновение и развитие китайских импульсов в этой опере и позитивное влияние интеграции китайской и западной культур. В то же время можно обнаружить и определенные недостатки развития оперного искусства в Китае.
Китайская опера по-прежнему стремится стать ключевым «игроком» на мировой арене. Однако предпосылкой для этого является стирание региональных и (или) этнических барьеров на пути к взаимопониманию. Важно поощрять больший межкультурный обмен, отчасти абстрагируясь от желания преданно придерживаться оригинальных произведений (поскольку до конца их постичь невозможно); тогда китайская опера займет свое уникальное место среди существующих западных оперных традиций.
Литература
[1] Веретенникова 2018 — Веретенникова Е. В. Впервые в России будет исполнена
китайская опера «А зори здесь тихие» // ЗАО «Издательство Семь Дней», 2008-2021. [Электронный ресурс]. URL: https://7days.ru/entertainment/afisha/ vpervye-v-rossii-budet-ispolnena-kitayskaya-opera-a-zori-zdes-tikhie.htm (дата публикации: 28 августа 2018; дата обращения: 17.05.2021).
[2] Дёмина 2002 — Дёмина, Марина. «Турандот» и ее финалы // OperaNews.ru (Всё
об опере в России и за рубежом), ?-2021. [Электронный ресурс]. URL: https:// www.operanews.ru/turandot.html (дата публикации: 30 августа 2002; дата обращения: 17.05.2021)
[3] Езерская 2001 — Езерская, Белла. Принцесса Турандот в пекинской упаковке:
к 75-летию со дня смерти Джакомо Пуччини // Чайка, 2001. № 10. Электронная копия: Чайка [Электронный ресурс], 2001-2014. URL: https://www.chayka. org/node/3941 (дата публикации: 16.09.2001; дата обращения: 17.05.2021).
[4] Сун Иди 2009 - [Sün Yi Di]. // Й
^S^^IS^ffi, 2009, 4: 42 [Сун Иди. Изучение источника проникновения западного оперного искусства в Китай в начале двадцатого столетия // Научный вестник института искусств Университета автономного района Внутренняя Монголия (Inner Mongolia University)]. 2009. № 4. С. 42 (на кит. яз.).
[5] Сюй Фэй 2009 - Ш [Xu Fei]. Ш^ЙФД^Й^ // Щ^ШШ.
2009, 10: 12-13 [Сюй Фэй. «Турандот» — искусство подачи в Китае // News of the World: International Online. 2009. № 10. С. 12-13 (на кит. яз.).
[6] Цодоков 2009 — Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссу-
ры // OperaNews.ru (Всё об опере в России и за рубежом), 2021. URL: https:// www.operanews.ru/history55.html (дата публикации: 8 ноября 2009; дата обращения: 17.05.2021)
[7] Шапинская, Цодоков 2016 — Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С. Парадокс об опере - 3.
Опера в эпоху «посткультуры»: трансформация культурной формы или смерть жанра? // Культура культуры: Научное рецензируемое периодическое электронное издание. 2016. № 1. URL: http://cult-cult.ru/opera-paradox-3-opera-in-the-post-culture-period-transformation-of-the-cultural/ (дата публикации: 17 февраля 2016 г; дата обращения: 17.05.2021).
© Хо Сяоцэнь, 2021
Сведения об авторе
Хо Сяоцэнь
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8872-7030 e-mail: niha67@mail.ru
Аспирант факультета искусств Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова
125009 Москва, ул. Большая Никитская, д. 3, стр. 1
Foreign Productions of Puccini's Opera "Turandot" of Recent Decades: Chinese Images Return to Their Homeland
Huo Xiaocen
Lomonosov Moscow State University
3 building 1 Bolshaya Nikitskaya St., Moscow 125009, Russia
Annotation. Along with the progress of the modern era and the efforts of Chinese artists in recent years, European operatic art in China has gradually deviated from the original traditional direction towards the secondary art. Chinese artists decide to present famous works of European art on the national stage, trying, on the one hand, to preserve its traditions, and on the other, to modernize them in accordance with the individual norms of Chinese culture. Comparing the Chinese and Western versions of the pearls of opera — Turandot from the late 1980s to 2000s, we can clearly see both penetration and development of the Chinese culture in this opera and the positive impact of integration of the Chinese and the Western paradigms. Chinese performances are generally divided into two acting troupes: a foreign troup (Troup A) and a Chinese troup (Troup B). In the comparison, the best design is highlighted. The principle of respect for the original historical image of the opera plot is often ignored in Western versions, while in Chinese it is carefully observed. The visual design of the Chinese versions immerses the audience into the sequence of events, the musical expression amazing the audience. In terms of emotional expression, the feelings of the characters in Western versions are direct, open and passionate. China is characterized by a hidden meaning, veiled in the script and music. Thus, the Western opera "Turandot" acquires an inextricable connection with the culture of China, each version having a special historical value in art.
Keywords: European opera, Giacomo Puccini, "Turandot", traditional Chinese culture, National Grand Theatre of China, cultural exchanges.
Submitted on: 17.05.2021
Published on: 15.09.2021
For citation: Huo Xiaocen. "Foreign Productions of Puccini's Opera "Turandot" of Recent Decades: Chinese Images Return to Their Homeland". In Opera musicologica, vol. 13, no. 3 (2021), pp. 58-73 (in Russian). DOI: https://doi.org/10.26156/0M.2021.133.004.
Works Cited
[1] Veretennikova Ye. V. (2018). "Vpervye v Rossii budet ispolnena kitayskaya opera 'A zori zdes tikhie' " ["Chinese opera 'The Dawns Here Are Quiet' will be performed for the first time in Russia"]. In ZAO "Izdatelstvo Sem Dney" [Website], 2008-2021. Available at: https://7days.ru/entertainment/afisha/vpervye-v-rossii-budet-ispolnena-
kitayskaya-opera-a-zori-zdes-tikhie.htm (publication date: 28.08.2018; accessed 17.05.2021) (in Russian).
[2] Dyomina, Marina (2002). " 'Turandot' i eyo finaly" [" 'Turandot' and her finals"]. In
OperaNews.ru (Vse ob opere v Rossii i za rubezhom) [Website], ?-2021. Available at: https://www.operanews.ru/turandot.html (publication date: 30.08.2002; accessed 17.05.2021) (in Russian).
[3] Yezerskaya, Bella (2001). "Printsessa Turandot v pekinskoy upakovke: K 75-letiyu so dnya
smerti Giacomo Puccini" ["Princess Turandot in Peking packaging: on the 75th anniversary of the death of Giacomo Puccini"]. In Chayka, no. 10 (2001). Ditto: Chayka [Website], 2001-2014. Available at: https://www.chayka.org/node/3941 (publication date: 16.09.2001; accessed 17.05.2021) (in Russian).
[4] Sun Idi (2009). "Ershi shiji chu xiyang geju yishu chuan ru zhongguo yuan kao"
["Exploring the Source of the Penetration of Western Opera Art in China in the Early Twentieth Century"]. In Neimenggu daxueyishu xueyuan xuebao [Journal of the Art College of Inner Mongolia University], no. 4 (2009), p. 42 (in Chinese).
[5] Syu Fey (2009). "Tu lan duo jin zhong guo qiao she mai dian" ["Turandot the art of
presentation in China"]. In Shijie xinwen bao. Guoji zaixian [News of the World. International Online], no. 10 (2009), pp. 12-13 (in Chinese).
[6] Tsodokov, Evgeniy S. (2009). "Vizualizatsiya opery, ili Tipologiya opernoy rezhissury"
["Opera Visualization, or Typology of Opera Directing". In OperaNews.ru (Vse ob opere v Rossii i za rubezhom) [Website], ?-2021. Available at: https://www. operanews.ru/history55.html (publication date: 08.11.2009; accessed 17.05.2021) (in Russian).
[7] Shapinskaya, Ekaterina N. & Tsodokov, Evgeniy S. (2016). "Paradoks ob opere - 3. Opera
v epokhu 'postkul'tury': transformatsiya kul'turnoy formy ili smert' zhanra?". ["The opera paradox - 3. Opera in the era of 'post-culture': transformation of a cultural form or the death of a genre?". In Culture of Culture: Scientific peer-reviewed electronic periodical, no. 1 (2016). Available at: http://cult-cult.ru/opera-paradox-3-opera-in-the-post-culture-period-transformation-of-the-cultural/ (publication date: 17.02.2016; accessed: 17.05.2021) (in Russian).
© Huo Xiaocen, 2021
About the Author
Huo Xiaocen
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8872-7030 e-mail: niha67@mail.ru
Postgraduate Student of the Department of Arts, Lomonosov Moscow State University 3 building 1 Bolshaya Nikitskaya St., Moscow 125009, Russia
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY4.0)
