CC BY
47
-# "&0EЮ)
О. Твердохлебова
ОСЛЕПИТЕЛЬН#Я «ТУР#Н(ОТ» И У)ОПО)Р#ЧИТЕЛЬНЫЙ «-ИГФРИД»
O. Tverdokhlebova DAZZLING «TURANDOT» AND ASTOUNDING «ZIEGFRIED»
В статье анализируются две современные постановки опер «Турандот» Дж. Пуччини и «Зигфрид» Р. Вагнера, осуществленные на оперных сценах Испании и Италии. В качестве приложения публикуется перевод интервью с художественным руководителем испанской театральной компании «La Fura dels Baus» К. Падриссом.
Ключевые слова: современные оперные интерпретации, оперные театры, Италия, Испания, Дж. Верди, Дж. Пуччини.
Two contemporary opera productions «Turandot» by G.Puccini and «Ziegfried» by R.Wagner in Spain and Italy are analyzed in the article. The translation of the interview with the art director of Spanish theatre company «La Fura dels Baus» K.Padriss is given as the appendix.
Key words: contemporary opera interpretations, opera houses, Italy, Spain, R. Wagner, G. Puccini.
~7Ш ва спектакля, о которых пойдет речь / I ниже, имеют больше отличий, чем у/ I сходств- они поставлены в разных странаХ и раЗными режиссерами, представляют два непохожих направления современного музыкального театра, рассчитаны на разного зрителя и на отличные по масштабам сценические площадки
- Италия и Испания, российский оперный режиссер и каталонская театральная группа, старейший оперный фестиваль Арена ди Верона и молодой театр Палау де лес Артс, римский амфитеатр и Дворец искусств в стиле модерн... Объединяющим началом, пожалуй, может выступить только взгляд автора, волей случая получившего возможность их увидеть.
В афише 87-го фестиваля Арена ди Верона вот уже в третий раз значился последний шедевр великого Пуччини, прочтенный российскими постановщиками. Веронский дебют «Турандот» режиссера Юрия Александрова и художника Вячеслава Окунева состоялся еще в 2003 году и был с восторгом встречен публикой и тепло принят критикой.
«Спектакль... делает попытку совместить сказку и символизм, традиционный стиль Арены „ко^вва!" и современные технологии... в нем чередуются сверкающие сказочно-фантастические эффекты и элементы сновидений...» (Р. Мори)1.
1 Мори Р. Цитадель консерватизма. Опера - 2009, июль-август. - С. 39. (Mori R. La roccaforte del conservatismo. L'opera. - 2009, Luglio-agosto. - Р. 39).
«Режиссер Юрий Александров справился с решением оперы, которая составлена из блоков: луна и солнце, закат и восход, жестокость Турандот и жертва Лю, поражение и победа в стремлении завоевать руку принцессы, подчинив ее капризы. Но еще он смог ответить ожиданиям 16000 человек, следящих за представлениями в каменном цирке: „Здесь есть и специалисты, и люди, которые впервые пришли в оперу. Их нужно вовлекать, создавая простые воодушевляющие спектакли". И что может быть лучше, чем неоконченная сказка для взрослых Пуччини?» (В. Каппелли)2.
Тандем Александров-Окунев хорошо известен в Ростове работой над операми «Мадам Баттерфляй», «Бал в Савойе» и «Цыган», да и по отдельности оба в Музыкальном театре частые гости. Режиссер Юрий Александров - народный артист России, неоднократно становился лауреатом премий «Золотая маска» и «Золотой Софит», на протяжении четверти века работал в Мариинском театре, основал камерный театр «Санктъ-Петербургъ Опера», много ставит как в России, так и за рубежом. Знают Александрова и в Италии, где он выпустил «Черевички», «Дон Жуана» и совсем недавно - в апреле 2009 года - «Семена Котко».
Веронский фестиваль это не только опера, это
- прежде всего зрелище. Старинный римский амфитеатр, повидавший на своей арене и бои гладиаторов, и рыцарские турниры, преображается
2 Каппелли В. «Турандот», сказка для взрослых волшебной Аренской ночью // Вечерний курьер. - 2003, 22 июня.
- С. 34. (Cappelli V «Turandot», fiaba per adulti per la magi-ca notte all'Arena. - Corriere della sera. - 2003, 22 gugnio. -Р. 34).
в оперный зал под открытым небом. Огромное сценическое пространство, хоть и не снабженное неотъемлемыми атрибутами современного театра кулисами и занавесом, дает необозримый простор фантазии режиссера и художника, выдвигая в то же время немало сложностей.
Например, в передаче мимики и мелких жестов: они теряются на большом расстоянии, поэтому часто спектакли грешат плакатностью и невниманием к деталям.
Но не в данном случае.
Российские постановщики создали красивый, живой и вполне традиционный, в хорошем смысле, спектакль.
Его визуальной доминантой является помещенная в центре гигантская серебристая сфера, испещренная символами и знаками, которая может ассоциироваться и с луной, и со вселенной, и с бесконечностью, а помимо художественной, несет практическую функцию. По ходу действия из нее струится свет и пар, ее чрево разверзается, являя взору Императора, или открывая восхищенному зрителю позолоченную жемчужину - один из важнейших символов Древнего Китая. По мнению критика В. Каппелли, она представляет собой «закрытую душу Турандот, которая, в конце концов, открывается».
Композицию довершают разбросанные позади сферы на ступенях амфитеатра башенки-пагоды на фоне холмистого пейзажа, по бокам спускаются две симметричные дворцовые лестницы, справа на авансцене - импровизированное кладбище незадачливых поклонников принцессы - головы на кольях.
Массовая сцена первого действия в красочном разнообразии представляет многочисленных участников действия: здесь и сверкающие доспехами воины, и одетый в серые невзрачные балахоны народ Пекина, устрашающие помощники палача, жрецы, мальчики, сановники, мудрецы, музыканты, тени мертвых, знаменосцы, акробаты... Все это движется и чередуется, не давая заскучать ни на секунду. Слева появляется огромный точильный круг, на котором затачивают орудие казни, справа гимнасты выкатывают большой батут (он же послужит гонгом). Разыгрывается представление о казни: публике демонстрируют огромную отрубленную голову, из которой палач пригубляет, как из кубка.
Выход Принцессы решен неординарно, впрочем, нисколько не противореча авторским ремаркам: «Появляется Турандот, как видение». На сцене возникает гигантских размеров статуя, соизмеримая разве что с пространством Арены, осле-
пляющая присутствующих лучом прожектора-лица. Невольно вспоминается колосс в постановке Большого театра (режиссер Франческа Дзамбел-ло, 2002 год), однако и контекст и идея кажутся иными.
Одержимого идеей завоевать прекрасную дочь Императора (далее в ремарках: «Принц, ослепленный видением Турандот») Калафа наперебой отговаривают три маски - разукрашенные куклы с накладными оголенными животами, прибывшие в полукруглой подвижной конструкции - клетке из прутьев. Министры, передвигаясь семенящей походкой с остановками и поклонами, преграждают дорогу к заветному гонгу. Их комическое интермеццо сменяется помпезным явлением Правителя Поднебесной, восседающего на золотом троне внутри распахнутой сферы. Не менее впечатляет выезд верхом на огромном драконе «настоящей» Турандот в украшенном лучами головном уборе.
Сцена загадок - противостояние жизни и смерти, тьмы и света («Загадок три, смерть одна», - говорит Принцесса. «Нет, загадок три, жизнь одна!»
- отвечает Принц) принадлежит к лучшим находкам постановки. Разгадки таятся в непрозрачных молочно-белых шарах. При слове «надежда» из шара вылетает голубь, при ответе «кровь» взвивается алое полотнище, при звуке имени «Турандот» выплывает мыльный пузырь. В последнем случае неясно, хотел ли подчеркнуть режиссер хрупкость и уязвимость героини, или же посмеяться над ее напыщенностью и позой.
Третий акт начинается подобно первому: с выхода мандарина, обращающегося к народу Пекина, лишь теперь зловещие черно-серые краски преобладают. Трагическая гибель Лю по Александрову оборачивается гибелью и для ее господина: тело маленькой рабыни выносят на руках на авансцену, в то время как сама Лю (точнее, тень ее или душа) под руку с Тимуром медленно подни-
мается по правой лестнице, то ли отправляясь в новый путь, то ли возносясь («Сашшіпіашо теїсте нп'аИта уоїїа»).
Финальный апофеоз, дописанный рукой Франко Альфано по наброскам Пуччини, основан на уже звучавшем музыкальном тематизме, и режиссер здесь не выдвигает новых идей: оперу завершает объятие влюбленных на ступенях трона Правителя Поднебесной.
Подбор исполнителей на фестивале обусловлен масштабами «каменной оперы», в оригинале для музыкальных представлений вовсе не предназначенной и не оснащенной хорошей акустикой: небольшой голос самой необыкновенной красоты просто не будет слышен. Нередко и для обладателей выдающихся вокальных данных выступление становится испытанием на прочность.
Оркестр под управлением Даниэля Орена звучал выразительно и слаженно, за исключением всегда коварных вступлений сценического духового оркестра. Сам дирижер весьма, а иногда и чрезмерно, эмоциональный (его восклицания нередко прорывались сквозь звучание оркестра)
- казалось, мог зарядить энергией не только многотысячную Арену, но еще и окрестные веронские кварталы.
В роли Турандот - часто выступающая в этой партии обладательница мощного сопрано, способного без труда «пробить» оркестр, Джованна
Казолла. Голос ее - удивительно молодой и чистый (певица дебютировала в Та Скала в 1982)
- лился без напряжения, сочетая звенящий «металл» с мягкостью в лирических эпизодах. Калаф
- Пьеро Гульяччи - заявивший о себе как драматический тенор не только в пуччиниевском, но и в вердиевском репертуаре, вполне достойно справился с партией. Лишь в знаменитой арии «Ыеввии йотта» третьего действия певец, к сожалению, подстраховался, прикрыв звук, поэтому верхнее «си»
прозвучало недостаточно уверенно и «утонуло» в звучании оркестра.
Лю Флоренцы Чедолинс - трогательная, эмоциональная и очень лиричная несмотря на то, что певица чаще исполняет драматические партии (Норма, Тоска, Сантуцца). Согласно мнению многих исследователей именно Лю - главный персонаж оперы Пуччини. Ей композитор отдает три арии, и после гибели героини не находит вдохновения, чтобы завершить сочинение: «Лю -поэзия»,- так заканчивается автограф.
Пожалуй, именно так и можно определить постановку Ю. Александрова, - настолько все в ней гармонично и красиво.
В 2005 году в испанском городе Валенсия открылся «Дворец искусств Королевы Софии» -часть нового грандиозного комплекса «Город искусств и наук». Пожалуй, дворец - название вполне подходящее для огромного белоснежного театра, по форме напоминающего или гигантскую рыбу, стремящуюся из морской пучины, или причудливо полуоткрытую раковину, а то, по мнению одного из рецензентов, и огромный глаз. Фантазия на морские темы архитектора Сантьяго Калатравы окружена декоративными бассейнами. Основной материал, использованный при строительстве
- цемент, в отделке внутренних помещений, в частности, залов, преобладает натуральное дерево, фойе и холлов - непрозрачный фарфор и стекло. Достаточно лаконичный интерьер отличает доминирование белого цвета и особое решение потолков (возможно, обусловленное акустическими задачами), выполненных словно из расходящихся лучей, или «ребер».
В здании, общей площадью 40 тыс. квадратных метров и высотой 75 метров, расположены 4 зала3, террасы, просторные холлы, ресторан, 2 панорамных лифта. Подземные мастерские и огромные пространства под и над сценой позволяют реализовать самые смелые с точки зрения технической сложности постановки. Там же базируется Центр усовершенствования П. Доминго, где обучаются молодые оперные певцы, артисты хора и пианисты-концертмейстеры.
За четыре года своего существования театр выпустил немало заметных премьер, представил на
3 Главный зал (рассчитан на 1412 мест), Верхний зал (на 1490 мест), Главная аудитория (на 378 мест) и Театр «Мартин и Солер» (вместимостью 400 мест).
своей сцене спектакли других коллективов, неоднократно становился объектом восторженных отзывов прессы1: о феномене Palau de les Arts пишут, в том числе и зарубежные издания. Творческое руководство выполняют интендант и художественный руководитель (артистический директор) Хельга Шмидт, музыкальный директор Лорин Маазель, с театром постоянно сотрудничают дирижеры Зубин Мета, Франсиско Пералес, Томаш Нетопил, Кристофер Франклин, Кинан Джонс, Валерий Гергиев.
В июне 2009 на сцене Главного зала в рамках Средиземноморского фестиваля (президент З. Мета) и совместного проекта с Флорентийским музыкальным фестивалем «Маджо Фьорентино» прошла премьера оперы «Зигфрид», третьей оперы вагнеровской тетралогии. Обращение к шедевру немецкого композитора в минувшем сезоне (2008/2009) не редкость: еще «Зигфрид» можно было увидеть на Зальцбургском Пасхальном фестивале (в 2010 планируется поставить «Закат богов»), а «Валькирию» - в
Цюрихском Opernhaus. Тем не менее, проект носил исключительный характер хотя бы потому, что стал первым в Испании сценическим воплощением всего «Кольца нибелунга».
В постановке оперы занята театральная компания Ла Фура дельс Баус: режиссер Карлус Па-дрисса, сценограф Роланд Ольбетер, художник по свету Петер Ван Праэт, художник по костюмам Чу Уроц. Этот коллектив отличается характерным творческим почерком, неординарностью и смелостью сценических решений, а также широким использованием современных компьютерных технологий. Он родился в 1979 году как экспериментальная театральная группа, которая выступала на улицах Каталонии. За годы существования компания пробовала себя в жанрах оперы и кино, в драматических представлениях, шоу, в том числе и телевизионных. Их первой знаменитой на весь мир работой стала церемония открытия Олимпийских игр в Барселоне (1992), спустя четыре года коллектив обратился к оперному искусству; сейчас в их копилке «Волшебная флейта» Моцарта, «Замок герцога Синяя борода» Бартока, «Борис Годунов» Мусоргского, «Троянцы» Берлиоза; фильмы, отмеченные различными премиями («Гойя», «Фауст 5.0»); театрализованные представления по «Фантастической симфонии» Берлиоза, по вокальному циклу Яначека «Дневник исчезнув-
шего», «Божественной комедии» Данте, «Метаморфозам» Кафки... Список далеко не полон, и Ла Фура дельс Баус не собираются останавливаться на достигнутом.
В их трактовке «Зигфрида» - динамичной и яркой, - декорации в привычном виде сведены к минимуму. Все действие сопровождается видеорядом: на шесть подвижных панелей, расположенных на задней стене сцены, проецируются различные изображения. Первое, что видит зритель на импровизированном экране - земной шар, опоясанный огненным кольцом. В момент ковки меча на заднике появляются работающие механизмы, крутящиеся шестеренки, валы. Во втором действии - размытые зеленые пятна на экране, на сцене конструкции, наподобие огромных качелей или весов,
живыми «декорациями» из миманса: люди в одежде, напоминающей скафандры, с прутьями в руках и ползающие и перекатывающиеся по полу артисты, - лес и его обитатели (скорее всего,
рептилии). Встреча Эрды и Странника (вступление и первая сцена третьего действия) предваряется показом удивительной красоты сурового пейзажа: скалистые горы, покрытые снегом вершины, воды океана. Затем картина, перекликаясь с началом оперы, сменяется изображением земного шара, который постепенно превращается в зрачок гигантского глаза - возможно, дань версии о масонском происхождении вагнеровской мистерии.
Появление почти всех героев решено нетрадиционно. Миме (Никлас Бьорлинг Райгерт) предстает в мини-лаборатории, которую опускают вместе с певцом с колосников: небольшой стол уставлен приборами, склянками и колбами с жидкостями различного цвета. Лесная птица (Марина Зятькова) «парит» над сценой, удерживаемая крепким канатом, Эрда (Даниэла Деншлаг) возникает из-за отъезжающей видео-панели, спящую в доспехах Брунгильду (Дженифер Уилсон), лежащую на огромном диске, пылающем по окружности, выносят на руках. И лишь Вотан в образе Странника (Юха Уузитало) и Зигфрид (Ланс Райан) передвигаются по сцене традиционным способом. Однако на этом традиционность заканчивается, дальше - характерные для постановок компании Ла Фура дельс Баус детали: поют герои, стоя на площадках небольших подъемных кранов,
управляемых операторами, змей Фафнер, составленный из геометрических сегментов, напоминает игрушку-конструктор (Матти Салминен). И все это в контексте повествования о богах и героях и на фоне гигантского экрана совсем не вызывает ощущения дисбаланса.
Ассоциации с научно-исследовательским заведением в первом действии усиливает многочисленный миманс в белых халатах, и периодически выбегающие уборщики, надраивающие сцену. Сам Миме одет в светлый клеенчатый плащ, снабженный многочисленными трубками, перчатки и резиновые сапоги, лицо нибелунга испещрено знаками и обезображено наростами. Чтобы выяснить, способен ли Зигфрид испытывать страх, героя подвергают тщательному обследованию: к телу подсоединяют множество датчиков, опутывая его проводами. В это время на экранах можно наблюдать сначала человеческие скелеты во весь рост, затем их отдельные части: конечности, череп. После чего подопытного помещают на тренажер и снимают показания во время выполнения упражнений. Пройдя «тест», Зигфрид принимается за ковку меча, очаг ему заменяет сферическая конструкция из прутьев с горящим внутри огнем. Не исключено, что и это зрелище было смоделировано при помощи компьютерных технологий, но от ощущения запаха горящих углей избавиться было сложно.
В последней сцене оперы главенствуют два цвета, синий и бирюзовый, освещающие Зигфрида и Брунгильду.
Певцы и оркестр под управлением Зубина Меты были на высоте: прекрасные голоса, обилие красок, напряженный драматизм и тонкий лиризм в великолепном звучании оркестра, - все это позволило смотреть и слушать четырехчасовой спектакль на одном дыхании. И неожиданный, но заслуженный финал: под продолжительные овации дирижер вывел на сцену оркестр, и каждый из его солистов получил свою долю аплодисментов.
Атавистический ритуал: в поисках экстаза
Интервью художественного руководителя испанской театральной компании «La Fura dels Baus» Карлуса Падрисса4
Карлус Падрисса один из основателей, режиссерский «мозговой центр» каталанской театральной компании Ла Фура дельс Баус, которая работает в области урбанистического театра и занята поиском сценических пространств, отличных от традиционного. Каковы ее «ингредиенты»? Некий микст из музыки, сценических машин, с использованием натуральных и индустриальных материа-
лов, применением новых технологий, непосредственным вовлечением зрителя в спектакль. Все это объединено под знаком коллективного творчества, где автор и исполнитель едины. Некоторое время назад Ла Фура дельс Баус начали приближаться к миру оперного театра, создавая необычные, противоречащие общепринятому вкусу, и в то же время удивительно красивые декорации, которые вызывают споры, разделяют критику и публику, не оставляя никого равнодушным. <.. .>
Завершается ваша работа над «Кольцом». Как вы расцениваете опыт в области оперы? Было ли трудно войти в этот мир, много ли пришлось узнать нового?
Нашей группе Ла Фура дельс Баус всегда нравились дерзкие вызовы, и провести пять лет в создании собственной сценической версии одного из глубочайших произведений мирового искусства стало для нас величайшим подарком. Результат оказался позитивным, как на профессиональном, так и на личностном уровне. Впервые тетралогия была поставлена целиком в Испании. Ее никогда не ставили ни в Gran Teatre di Liceu5, ни в Teatro Real6, впервые это сделал молодой театр Palau de les Arts Валенсии в неоценимом сотрудничестве с Маджо Фьорентино7 и «savoir faire»8 нашего друга Маэстро Зубина Меты. <...>
Когда вам предложили проект, вы его планировали опера за оперой или сразу представили как единое целое из четырех частей? Были уверены в том, что сумеете дойти до конца?
Мы начали в 2004, когда драматург и бывший художественный руководитель театра Ла Скала и Маджо Фьорентино Чезаре Мадзонис приехал в Барселону почти на месяц, чтобы вместе с моей командой терпеливо разобрать несколько раз подряд сцена за сценой всю Тетралогию. В результате была готова первая версия, где уже определились главные идеи: концепция опустошенной природы, утраты самобытности; световые эффекты, подвижные сценические элементы, Валгалла, представляющая собой сеть из человеческих тел, маленькие подъемные краны для богов, механические гиганты, бассейны для ундин, дракон-робот и т. д. Не хватало деталей, которые разрабатывались от оперы к опере в течение года перед премьерой. Мы не сомневались, что сможем дойти до конца, хотя и не были уверены, что дойдем до конца с успехом, предчувствовали, что это будет новый способ ставить Вагнера.
Выход Фуры на оперный уровень принес волну новизны или разрушение?
Думаю, что скорее принес свежее веяние, но воображаю, что некоторые подумали, что «теперь не будет покоя даже в опере»! По-моему перелом произошел, когда три неизвестных зрителя поставили будильники в середине нашей премьеры
4 Гараттини Д. Атавистический ритуал: в поисках экстаза // Опера. - 2OO9. - № 239. - С. 41-43 (Garattini D. Un ri-tuale atavico alla ricerca dell'estas». - Opera. -2OO9. - № 239
- S. 41-43).
5 В Барселоне.
6 В Королевском театре в Мадриде.
7 Ма„„іо МиБІсаІе Біогеп1:іпо - ежегодный оперный фестиваль во Флоренции, проводится с 1933 года.
~ От фр. - умение, сноровка, ноу-хау.
«Волшебной флейты» в Королевском театре в Мадриде, даже если прозвенели только два. В опере наступила пауза на несколько минут - до тех пор, пока их не выключили. Думаю, что мы относимся к либретто с уважением. Для нас в опере и, более того, в Сеэат1кип81шегк - в любом произведении искусства, музыка - это род художественной дисциплины, которая выстраивает в ряд все остальные искусства: театр, свет, видео. Если не «идет» музыка, все остальное тоже тонет... это как звуки лиры Орфея во время его путешествия в Тартар.
Новые технологии и сценические машины отличают ваши постановки. Как родилось это новое видение универсума Вагнера?
Стиль Фуры состоит в том, чтобы поместить актера, или в данном случае, певца или хориста, в экстремальную ситуацию, которая вызовет выброс адреналина и заставит его показать свою лучшую интерпретацию, будь то в воздухе, на земле, в воде или огне. И Вагнер в идеале представлял своих героев летающими. Например, в либретто можно прочесть: «ундины поют в воде». Подумаем, как это можно было бы воплотить в жизнь и нарисуем ванны вместимостью по 1000 литров для каждого исполнителя, проверим, возможно ли во время погружения следовать музыкальному ритму, а выходя из воды, петь так, как поют лучшие певцы... если результат положительный, можно показать его на сцене.
Вы привыкли в работе пользоваться полной свободой, но в опере это почти невозможно: есть музыка и либретто. Эти «рельсы» вас связывали или наоборот позволили сконцентрироваться на режиссуре и декорациях?
Мы и стараемся продолжать работать с полной свободой, но научились тому, что наша свобода заканчивается там, где начинается свобода других
- свобода музыки и либретто. Это означает: внимание к шумам, неослабное внимание к либретто, внимание к нашему тщеславию как режиссеров; нужно учиться знакомиться. Мы очень сконцентрированы на том, чтобы объединить различные элементы: театр, световые эффекты, видео-ряд, либретто и, конечно, музыку, одним и тем же живым ритмом, который соотносится с эмоциональным ритмом зрителя.
Что такое для Ла Фура дельс Баус опера и мелодрама?
Фура - это не мелодрама, это прежде всего атавистический ритуал поиска экстаза. Мелодрама нас не интересует, для этого есть теле-новеллы.
Во время постановок вы сталкивались с тем, что певцы отказывались от предложенных им действий, или не хотели работать с какими-то механизмами, подниматься на какие-то машины?
Конечно, и очень часто, если певцы отказываются, мы уважаем их отказ. Нужно уметь слушать. В частности, исполнитель вагнеровского репертуара обычно знает гораздо больше о своей роли в данной конкретной опере Вагнера. И когда он
не прав, пытается найти более веские причины, чем в случае, если ему веришь, невозможно убедить его поступать против воли. Например, наш последний Зигфрид, Ханс Райан, не имел ничего против того, чтобы спеть вниз головой, когда мы ему объяснили, что в четвертой сцене второго акта «Заката богов», сразу же после свадебного марша. В нашей версии мы хотели, чтобы Хаген подверг Зигфрида испытанию на неком подобии детектора лжи, подвесив вниз головой. Наверху Брунгильда - сильная, гордая и надменная - в противоположность тому, как ее часто изображают - побежденной с поникшей головой - обвиняет Зигфрида в похищении кольца, а он отвечает, что кольцо украл дракон, и бла-бла-бла. Патетическая ложь и смешная картинка, изображающая размахивающего мечом сконфуженного героя, с красным лицом и голосом «в нос», как у ребенка, которого застали на месте преступления.
«Смотри, Ханс, - сказали мы исполнителю, -первое - рациональная версия: Зигфрид не проходит тест на детекторе лжи, на который его отправил Хаген; второе - поэтическая версия: гордая Брунгильда, привязанная к подвешенному вниз головой Зигфриду, к неблагодарному предателю любви, но в глубине души жаждущая единства со своим альтер эго до самой смерти». В общем, Ханс Райан сразу понял, что мы создали новую сценографию, с большим разнообразием драматических и эстетических возможностей, и естественно, согласился подняться на детектор. Но если бы он отказался, мы бы изменили режиссуру, в любом случае.
В следующем году открываете сезон в Валенсии «Троянцами» Берлиоза, уже есть идеи?
Конечно, осталось всего три месяца до начала репетиций. Мы уже решили, что Троянским конем будет компьютерный вирус, итальянская Вирджилиана не располагается больше на Аппенинском полуострове - Италия уже перенаселена, а будет первая попытка основать колонию на Марсе. Наши троянцы, как аргонавты, путешествуют через космическое пространство.
Театр Ла Скала, «Тангейзер»; Вагнер вновь встречается на вашем пути, что это: случай, удовольствие или страсть?
Сначала удовольствие, потом случай и, в конце концов, страсть. Но больше ничего не могу рассказать. <...>
Не боитесь вторгаться в такой оплот лирики как Ла Скала? Ваши спектакли получили высокую оценку итальянской публики, но не Ла Скала, вы обэтом задумывались?
Мы не боимся, потому что мы бесстыжие, как и Ха Скала. Не будем забывать, что именно в Ха Скала увидели свет смелые оперы от «Турандот» до цикла «Свет» Штокхаузена.
Перевод О. Твердохлебовой
