CC BY
46
Научная статья
УДК [782.1(45) +782.1(510)]: 78.072.3
ББК 85.317.41
У 11
doi: 10.53598 / 2410-3489-2021-2-277-209-214
Сравнительный анализ оперы «Турандот» Дж. Пуччини и пекинской оперы «Принцесса Турандот»
У Лиян
Российский государственный педагогический университет имени А.И.
Герцена, Санкт-Петербург, Россия, [email protected]
Аннотация.
Проводится сравнительный анализ оперы Дж. Пуччини «Турандот» и пекинской оперы «Принцесса Турандот», который выстраивается на основе оппозиции Запад-Восток. Целью исследования является изучение специфических особенностей пекинской оперы, осуществляемое в опоре на историко-стилевой и культурологический подходы. В ходе исследования доказывается, что принципиальное несовпадение западного классического образца и пекинской версии истории о китайской принцессе определяется разностью культурных традиций, в опоре на которые формируется менталитет творческой элиты Запада и Востока. Теоретическая новизна обусловлена выявлением культурных отличий, обнаруживаемых в таком синтетическом жанре музыкального искусства, как западная опера и пекинская опера. Практическая значимость состоит в возможности использовать полученные данные в процессе интерпретации и реинтерпретации сказки К. Гоцци не в контексте оперного творчества, но и в рамках мирового художественного наследия, частью которого выступает спектакль «Принцесса Турандот». Поставленный в 1922 году Е. Вахтанговым, он и сегодня остается в репертуаре театра, вызывая восторг у публики.
Ключевые слова:
Турандот, пекинская опера, итальянская опера, Восток, Запад
Original Research Paper
Comparative analysis of the opera "Turandot" by G. Puccini and the Beijing Opera "Princess Turandot"
Wu Liyang
A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, St. Petersburg, Russia,
Abstract:
The paper presents a comparative analysis of the operas "Turandot" and "Princess Turandot", which is built on the basis of the West-East opposition. In one case, we are talking about the creation of G. Puccini, in the other - about the Peking opera.
The aim of the research is to study the specific features of the Peking opera, carried out in reliance on the historical, stylistic and culturological approaches. The study proves that the fundamental discrepancy between the Western classical model and the Peking version of the story about the Chinese princess is determined by the difference in cultural traditions, on the basis of which the mentality of the creative elite of the West and the East is formed. The theoretical novelty of the study is due to the identification of cultural differences found in such a synthetic genre of musical art as Western opera and Peking opera. The practical significance of the research lies in the possibility to use the obtained data in the process of interpretation and reinterpretation of C. Gozzi's fairy tale not in the context of operatic creativity, but also within the framework of the world artistic heritage, of which the play "Princess Turandot" is a part. Staged in 1922 by E. Vakhtangov, it remains in the theater's repertoire today, delighting the audience.
Keywords:
Turandot, Peking Opera, Italian Opera, East, West
Опера «Турандот» - одна из самых известных и популярных итальянских опер, сюжет которой был найден Карлом Гоцци (Carlo Gozzi) среди легенд о Китае. С 1762 г. начали появляться первые либретто, а в XIX
в. не менее семи композиторов, среди которых Райсигер (Reissiger, 1835
г.), Веске фон Пютлинген (Vesque Von Püttlingen, 1838 г.), Басини (Bassini, 1867 г.), Ребаум (Rehbaum, 1888 г.), Лахнер (Lachner), написали свою музыку на пьесу Гоцци о безжалостной принцессе. Однако только произведение Джакомо Пуччини «Турандот», впервые исполненное 15 апреля 1926 г. перед миланской публикой под управлением Артуро То-сканини, получило успех и вот уже чуть менее ста лет остается в репертуаре ведущих исполнителей мировой оперной сцены, вызывая интерес у публики.
Знаменательно, что в 1993 г. Театр пекинской оперы получил предложение от итальянских коллег о создании пекинской оперы «Принцесса Турандот» на основе ее западного варианта, что видится весьма символичным: пребывающая в рамках художественной действительности китайская принцесса получила возможность оказаться на родной земле после долгих странствий. Подобный опыт оказался весьма заманчивым, поскольку Пекинская опера - один из самых известных жанров китайской оперы, получивший
признание и любовь поклонников синтетического искусства, основанного на взаимодействии музыки -речь идет о единстве вокальной (пение), танцевальной (хореография) и собственно инструментальной ее разновидностях, а также живописи и литературе [1: 2].
Положительно ответив на предложение коллег, труппа китайского театра два раза выезжала в Италию, где и дала около 30 представлений. 19 августа 2007 года «Принцесса Турандот» была показана на оперной сцене Национального центра исполнительских искусств, а 18 сентября того же года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге данную постановку увидел русский зритель. Опираясь на восточное мировоззрение, мастера пекинской оперы сочли необходимым изменить характер главной героини. Турандот в интерпретации Пекинской оперы предстает 17-летней девушкой. Она умна и активна, и радость, и гнев сразу отражаются на ее лице, по натуре она открытый человек, при этом самым важным является ее независимость в суждениях о чувствах.
Для создания органичного образа Турандот и воплощения вымышленных событий действие пекинской оперы «Принцесса Турандот» было погружено в бескрайний мир фантазий. В опере присутствуют балет, современная хореография, китайские народные танцы, способствующие
созданию особой эстетики. В строго регламентированную пекинскую оперу был привнесен выразительный язык танца, обогатившего художественную действительность, в которой действует китайская принцесса и ее окружение. При этом основную задачу, решением которой занимались создатели китайской версии «Турандот», творческий коллектив видел в необходимости увлечь зрителя судьбой главной героини, ее мыслями, характером, пробудить у публики интерес к тому, как проходило ее формирование и становление.
Именно с этой целью сюжет «Принцессы Турандот» был подвергнут трансформации, которая опознается в следующих моментах: принцесса отказывает множеству знатных претендентов на ее руку не по причине ненависти к мужчинам, вызванной событиями из ее прошлой жизни, а вследствие глубокого отвращения к честолюбивым стремлениям женихов; служанка Калафа Лиу превратилась в Лулин - возлюбленную отца Калафа, Тимура; Лу-лин является кормилицей Турандот, но Турандот - ее родная дочь от императора Янцзи. Таким образом, сюжетная линия запутанных отношений между Лулин, Тимуром и императором Янцзи развивается параллельно с линией Турандот и Калафа, что делает театральное действие более сложным, острым, и, одновременно, более близким китайскому зрителю и китайскому театру.
Помимо этого, учитывая тот факт, что Турандот Пуччини - это вымышленный персонаж, чей характер отличается от характера восточной женщины, не способной к жестокости и ненависти по отношению к мужчине, Турандот как персонаж пекинской оперы живет в ожидании любви с той лишь оговоркой, что из-за своего высокого социального статуса она строго охраняется императорской властью. При этом в полном соответствии с китайской традицией Турандот заносчива и своевольна. В целом созданная мастерами
китайского оперного театра Турандот далека от своего прототипа как в предыстории, так и в развитии сюжета. Связано это с тем, что китайское общество в течение нескольких тысячелетий было патриархальным, что лишало женщину свободы в выборе своих чувств. Потому в полном соответствии с китайским традиционным мировоззрением образ Турандот Пуччини подвергается неизбежным трансформациям: китайская принцесса не жестока от рождения, живя в императорском дворце, она, как и обычные люди, мечтает о любви.
В итоге, созданная в духе Пекинской оперы «Принцесса Турандот» как нельзя более соответствует исторической действительности, которая проходила под знаком неуважения к личности женщины. В обозначенном контексте загадывание загадок и казни становятся более рациональными. Например, по сюжету оперы «Принцесса Турандот» придворные твердят о необходимости выдать девушку замуж, однако император против и готов казнить любого, кто вновь заговорит о замужестве дочери. Турандот не согласна с отцом. Желая выйти замуж, она предлагает императору следующий сценарий: если потенциальный жених отгадает загаданные ею загадки, то она будет сочетаться с ним браком, если же он не справится с заданием, его ждет казнь.
Очевидно, что в этом случае на смену кровавой и бездушной Турандот приходит любимая дочь императора, которая вынуждена пойти на такой шаг, пытаясь бороться с обстоятельствами при помощи своей мудрости. Здесь еще раз нужно подчеркнуть важность момента, согласно которому несмотря на то, что китайские женщины не были свободными в течение долгого времени, они не питали ненависти к мужчинам. Их неприятие могли вызвать лишь те из них, кто унижал достоинство женщины. Думается, подобный ракурс истории китайской принцессы
и задает отличное от западного восприятие Турандот.
Так, например, если опера Пуч-чини предлагает пусть и оригинальный, но не отвечающий действительному положению дел взгляд на восточную женщину, то версия истории китайской принцессы, предложенная Пекинской оперой, не вызывает сомнений. Еще одно отличие между восточным и западным опытом обусловлено тем, что «Принцесса Турандот» принадлежит к «концентрированному типу» организации театрального действия, а «Турандот» к - «рассеивающему типу» организации. В частности, специфика концентрированного типа следует классическому закону трех единств, ограничивающих время, место и действие, вследствие чего все события концентрируются в ограниченном промежутке времени и воплощаются в ограниченном пространстве [3: 4].
Другими словами, в пекинской опере «Принцесса Турандот» все двадцать с лишним лет сложных и запутанных отношений между главными героями надо уместить в один день, в два акта, длительность которых не должна превышать временной отрезок в два часа. Поэтому нет необходимости выстраивать сюжетную линию с учетом хронологии, сосредоточившись исключительно на ключевых моментах оперы. Что же касается самого действия, то таковое должно начинаться с предшествующего кульминации события. Более того, на сцене не принято показывать все события, поскольку некоторые из них можно упомянуть в диалогах между главными героями в виде «воспоминаний», «отсылок», что требует от композитора и либреттиста умение сделать правильный выбор в отношении того, какое действие сохранить, а какое - сократить.
Напротив, в соответствии с «рассеивающим» типом организации театрального действия, к которому относится опера «Турандот» Дж.
Пуччини, сцены следуют друг за другом таким образом, что в начале оперы представлены второстепенные персонажи, рассказывающие предысторию, затем на сцену выходят центральные персонажи
- Калаф, Тимур и Лиу. Увидев прекрасную Турандот, Калаф решается испытать судьбу, и когда ему удается разгадать все загадки, от рук жестокой принцессы умирает Лиу. Калаф целует Турандот, ее сердце смягчается и наполняется любовью. Очевидно, что данный тип повествования игнорирует закон трех единств, исключая необходимость отсылок к прошлому, хотя при этом именно «рассеивающий» тип организации театрального действия не только способен продемонстрировать постепенное развитие сюжета и показать глубину конфликта, но и воплотить динамику чувств.
Как уже было отмечено выше, в постановке «Принцесса Турандот» присутствуют танцевальные элементы. Например, в пятой сцене Турандот спит в своей спальне и видит сон, в котором она танцует с Калафом, надев на себя красный плащ. Это классический парный китайский танец. Также в «Принцессе Турандот» используется такой танцевальный элемент традиционной пекинской оперы, как «струящиеся рукава». Обозначенный элемент тоже является одним из трюков традиционного театра. Важно заметить, что этот прием помогает артисту усилить эмоциональное состояние персонажа. Дело в том, что «Струящиеся рукава»
- это, по сути, театр в театре, где посредством одних лишь рукавов можно передать особую атмосферу, складывающуюся вокруг главной героини, ее стремление к любви и надежду, на счастье. Интересно, что фоном для этого танца становится хореография 12 фей цветов с пионовыми веерами. Постепенно раскрывая каждый из розовых бутонов, феи таким образом символизируют кипение жизни, всплеск любовных
чувств, бурление крови и смешение чувств.
Наряду с названными отличиями, обнаруживаемыми в операх «Принцесса Турандот» и «Турандот», необходимо подчеркнуть, что Пекинская опера отличается большей долей условности представления. Имеется в виду так называемая «живопись идей». Будучи отмечена символизмом, живопись идей призвана усиливать сценический визуальный эффект. Например, во время представления пекинской оперы зритель может увидеть, что актеры пьют вино и пьянеют, а в руках у них только один бокал, в котором нет вина. Если необходимо изобразить передвижения персонажа, то достаточно флага с нарисованными колесами. Если персонаж скачет на коне, то ему достаточно оседлать кнут. Когда открывается занавес, на сцене стоят только стол и стулья, нет декораций и мебели. Хотя обстановку можно назвать аскетичной, однако бедной она никак не является. Стол на сцене многофункционален: он может быть обеденным или письменным, актер
может взобраться на него, и тогда он превратиться в гору или крышу дома. Если актер сходит со стола вниз, то он либо спускается с горы, либо переходит мост. Стул в обычном положении может оказаться не только стулом, но и тюрьмой или колодцем. Стул, перевернутый на бок, становится деревом или камнем.
Проанализировав выразительные средства пекинской оперы «Принцессы Турандот» и западной оперы «Турандот», мы пришли к выводу, что если в представлении пекинской оперы присутствуют танцы, традиционная формальность и символичность, то в западной опере больше внимания уделено отражению сюжета и выражению чувств через пение и музыку. Обогащая череду интерпретаций и реинтре-претаций [5] сказки Г. Гоцци, обе оперы одинаково вписаны в мировое художественное наследие, частью которого, без сомнения, выступает и поставленный на русской сцене Е. Вахтанговым спектакль «Принцесса Турандот» - шедевр театрального искусства, который и сегодня вызывает восторг у публики.
Примечания:
1. Лю Ци. Особенности пекинской оперы как формы. Тяньцзинское издательство «Древняя книга», 2003.266 с.
2. Мэн Ху. Пекинская опера и западная опера // Вестник Института авиастроения г. Сиани. 2002. № 4. С. 40-42.
3. Мозгот С.А. Специфика исследования пространства в музыке: к проблеме включения аналитического метода//Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: 2: Филология и искусствоведение. 2007. Вып. 2. С. 310-317.
4. Мозгот С.А. Концепты пространства и времени в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане...» // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер.: Филология и искусствоведение. 2011. Вып. 2. С. 158-164.
5. Волкова П.С. Интерпретация и реинтерпретация: общее и особенное //Культурная жизнь Юга России. 2008. № 3 (28). С. 35-36.
References:
1. Liu Qi. Features of Peking Opera as a Form. Tianjin Publishing house of An Ancient Book, 2003. 266 pp.
2. Meng Hu. Peking Opera and Western Opera // Bulletin of the Institute of Aircraft Engineering of the city of Xian. 2002. No. 4. P. 40-42.
3. Mozgot S.A. Specificity of research of space in music: on inclusion of the analytical method // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. 2: Philology and the Arts. 2007. Iss. 2. P. 310-317.
4. Mozgot S.A. Concepts of space and time in N.A. Rimsky-Korsakov's opera by "A fairy tale on Tsar Saltan ..." // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. 2: Philology and the Arts. 2011. Iss. 2. P. 158-164.
5. Volkova P.S. Interpretation and reinterpretation: general and special // Cultural life of the South of Russia. 2008. No. 3 (28). P. 35-36.
Статья поступила в редакцию 20.03.2021; одобрена после рецензирования 23.04.2021; принята к публикации 30.06.2021.
The paper was submitted 20.03.2021; approved after reviewing 23.04.2021; accepted for publication 30.06.2021.
© У Лиян, 2021
