CC BY
1ART
о
ЩНСЬКИИ ФАРФОР 13 НАДПОЛИВ'ЯНИМ РОЗПИСОМ ЕМАЛЕВИМИ ФАРБАМИ (FAMILLE ROSE) З КОЛЕКЦЙ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЕЮ МИСТЕЦТВ 1МЕН1 БОГДАНА I ВАРВАРИ ХАНЕНК1В
Новшова Ольга
аспирантка Нащональног академИ' образотворчого мистецтва i архитектуры маг1стр мистецтвознавства, Украгна, Кигв
DOI: https://doi.org/ 10.31435/rsglobal_ws/31012019/6304
ABSTRACT
The article deals with the works of polychrome painted Chinese porcelain created in the Qing era from the Bohdan and Varvara Khanenko Museum of Arts. Each product is analyzed in terms of its color, decoration and image scenes. Attention of the author is focused on symbolic images, among which are anthropomorphic, zoomorphic and vegetative motifs, end variations of the so-called Chinese still life. As a result of the study, three items of Chinese polychrome porcelain with super-polished painted enamel paints were analyzed. The disclosure of semantic content, symbols and semantics of artistic decorations created on the basis of the Chinese religious and mythological beliefs, as well as literary and artistic works has been revealed. The attribution of products based on comparison with similar items from collections of world museums has been specified. The origin of the image of «Chinese woman with a child», which was commonly used during the reign of Emperor Yongzhen and his successor Qianlong, is related to several factors. First, creating a cycle of «Twelve Beauties at Leisure Painted for Prince Yinzhen, the Future Yongzheng Emperor», images of which have been reflected in numerous repetitions, in particular, on porcelain products. Secondly, the spread of European Christian missionaries in China with European models with the image of the Virgin Mary and the infant Christ, which could be the starting point for the spread of the Chinese «prototype» of a woman with one or two children.
Citation: Новжова Ольга (2019) Tsinskyi Farfor iz Nadpolyvianym Rozpysom Emalevymy Farbamy (Famille Rose) z Kolektsii Natsionalnoho Muzeiu Mystetstv Imeni Bohdana i Varvary Khanenkiv. World Science. 1(41), Vol.2. doi: 10.31435/rsglobal_ws/31012019/6304
Copyright: © 2019 Новикова Ольга. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License (CC BY). The use, distribution or reproduction in other forums is permitted, provided the original author(s) or licensor are credited and that the original publication in this journal is cited, in accordance with accepted academic practice. No use, distribution or reproduction is permitted which does not comply with these terms.
Вступ. У статп розглянуто три твори полiхромноi розписно! китайсько! порцеляни доби Цш з колекци Нащонального музею мистецтв iменi Богдана i Варвари Ханенюв. Кожен вирiб аналiзуeться з точки зору його кольору, декору та сюжета зображення. Увага автора акцентована на символщ зображень, серед яких представлеш антропоморфш, зооморфш та рослинш мотиви, а також варiацii так званого китайського натюрморту.
З друго! чверт ХУШ ст. тдчас недовгого правлшня iмператора Юнчжен (1723-1735) вщбулися деяю змши в розвитку фарфору. Не дивлячись на тенденщю до вщтворення старих, головним чином, мшських традицш в розписах, з'явилась нова рожева емаль, що завдяки
ARTICLE INFO
Received: 28 November 2018 Accepted: 26 January 2019 Published: 31 January 2019
KEYWORDS
The Bohdan and Varvara Khanenko
Museum of Arts,
Porcelain,
Qing era,
Famille rose,
Porcelain painted in overglaze polychrome enamels.
яскравш декоративносп швидко посша провiдне мiсце i до кшця XVIII ст. посунула на другий план iншi типи розписiв [2, с. 23].
Ця яскрава рожева фарба увшшла в обiг одночасно i3 лимонно-жовтою та бiлою емалями, утворивши нову гаму з цшою серieю старих емалей, що стали бшьш шжними i блщими. За аналопею до термiну famille verte «зелене шмейство», застосований французькими дослщниками китайського фарфору, було введено термш «famille rose» («рожеве амейсгво»)1. Сьогодш деякi захiдноевропейськi та американськi дослщники вслщ за китайськими надають перевагу визначенню такого фарфору, як полiхромного iз надполив'яним розписом емалевими фарбами.
До кшця XVIII ст. такий фарфор в^^знявся значною декоративнiстю. Змют розписiв був дуже рiзноманiтний. Найбшьш характерними слiд вважати зображення пейзажiв (скель, камiння), квiтiв, птахiв (кит. жанр хуаняо або «птахи i квгги»). Значне мiсце посщають жанровi сценки i мiфологiчнi сюжети, розмiщенi на дзеркалах блюд або в чергуванш iз квiтами на стшках чашок та ваз рiзноманiтних форм.
Результати дослiдження. Удосконалення техшки виготовлення дозволило китайським керамiстам не тшьки з великою майстернiстю повторювати старi зразки, але й виготовляти у такий фарфор, стшки якого настшьки прозорi, що конкурують iз яечною шкарлупою, завдяки чому його так i стали називати - фарфор «яечна шкарлупа», що зазначено в raroi авторiв Е. Вестфалена та М. Кречетово1 «Китайский фарфор» [2, с. 23].
Одним з прикладiв фарфору «яечна шкарлупа» iз надполив'яним полiхромним розписом емалевими фарбами (так звана гама «рожеве шмейство») в колекци музею Ханенкiв е блюдце iз сюжетною сценою (1л. 1). _
Т ' m к
/ ■ 1
* а * 5ÉV' '■/S
щ ч я 1 V Ж I
у "А 4 й у* щ Ш лн 7 rB ¿Jf¡< 3 /чС -J ' чшйГ
'■-ta-, шР Ш VU.
1
1л. 1. Блюдце \з сюжетним зображенням. Китай. Доба Цин (1644-1911), пергод Юнчжен (1722-1735). Фарфор, надполив'янийрозпис емалевими фарбами. Д1аметр 15 см. НММ
Ханенмв. № 40 ДВ.
Достеменно, даний предмет е шедевром колекци цшсько! порцеляни. Таршочка, скорше за все, належить до чаав правлшня iмператора Юнчжена i, вiдповiдно, датуеться перюдом 1723-1735 рр., що шдтверджуетъся рядом аналогш з колекцiй провщних свггових музе!в. Наприклад - подiбна таршка зберiгаеться в колекци Рейксмюзеума в Амстердамi (№ АК-КБК-15927-В), двi iншi - в Британському Музе! (№ Franks.446, № Franks.904). Всi перелiченi предмети датованi саме перiодом з 1723 до 1735 р. Проте, юнують подiбнi предмети, виготовленi за часи правлшня наступного iмператора - Цяньлуна. Вони схож за сюжетом та характером оздоблення, але в^^зняються тим, що оздоблення перевантажене декоративними елементами (орнаментами) та доповнене надмiрним золоченням, що ранiше застосовувалось бшьш ощадливо.
Окрему увагу слiд придшити сюжету зображення. В дзеркалi таршочки на стилiзованому листку розгортаеться сцена iз китаянкою в традицiйному вбранш, що сидить за
1 Вщповщно до французько! термшологи, вперше введено! науковцем Е. Грандщье [4].
столом, а навпроти не! сто!ть дитина. Подiбний сюжет частше представлений зображенням двох дiтей, як на експонат з колекцн Музею Вшторп та Альберта в Лондош (№ C.1094-1917).
Iсторiя парного дитячого зображення давня i пов'язана i3 культами плодючостi, символом яко! виступали дгги-близнюки Хе-хе, якi часто ф^урують на ритуальних предметах, що застосовувались у весшьнш обрядовостi, зокрема, жшоче вбрання.
На вiдмiну вiд европейсько! традицп, де у зв'язку iз символiкою плодючостi, продовження роду i материнства пов'язанi буквальнi зображення жшки iз дитям, що повторюють традищю образу Мадонни iз немовлям Христом, в Кита!, в контекст юторичних передумов i своерiдних фiлософських та релтйних поглядiв, символiка плодючостi i материнства часто пов'язана не з конкретними (буквальними) зображеннями виховання, годування дитини грудьми, тощо, а iз образами граючих дiтей (тих самих близнююв) та певними атрибутами (рослинами, тваринами та рiзноманiтними предметами).
На мисочщ з музейно! колекцп замють двох близнююв зображено одного з них. Чому так сталося? Вiрогiдно, зображення жшки iз дитиною, саме одшею, походить з европейсько! традицп та И впливом на культуру i мистецтво Китаю в епоху Цш Скорiше за все, пропагандистська дiяльнiсть езутв, до яко! входило розповсюдження релiгiйних творiв на християнську тематику, серед яких були i зображення Д1ви Марп iз немовлям Христом, призвели до подiбно! трансформацп сюжету i появи сцен iз китаянкою та саме однiею дитиною. На користь даного припущення можуть слугувати численнi подiбнi зображення не лише на творах китайсько! цшсько! порцеляни, але й на шших творах декоративного мистецтва означеного перюду, зокрема - на китайських розписних емалях. Наприклад, в колекцп Державного Ермггажу знаходиться портмоне iз мматюрою, виконаною у технiцi розписно! емал^ i опублiковане у книзi Т. Б. Арапово! «Китайские расписные эмали в собрании Эрмитажа» [1, с. 52, 87].
Слщ торкнутися i виршення образу жiнки - китайсько! красуш, зодягнено! в традицiйне вбрання, iз вiдповiдною модною зачiскою та високим вщкритим чолом, що досягалось завдяки голшню, i вважалося ознакою краси, осюльки видовжувало обличчя. В. Малявш в невеликiй книзi «Молния в серце» наводить строфи лiтераторiв XVI-XVII столiть, в яких описуються якосп красунi, серед яких тендггна статура, тонкi довгi пальцi. Жшщ не прийнято було видiляти округа вигини тша, навпаки вiльно звисаючi бганки одягу приховували !! ф^уру. 1деальний обрис губ досягався накладанням помади кружечком [6, с. 318]. Все вищезазначене спостерпаемо у виглядi китаянки на ханенкiвськiй тарiлочцi.
Сюжетш сцени iз зображенням красунь були особливо розповсюджеш в декоративному мистещи в епоху трьох правлiнь завдяки вдосконаленню технiки розписiв емалевими фарбами, що дозволяло створювати тоню мшатюри, варт довгого i детального розглядання. За визначенням М. Неглшсько! китайська культура цього часу була вщкрита впливу самих рiзних зовнiшнiх джерел, тому появi теми красунь в декоративно-прикладному мистещи i фарфорi, зокрема, сприяли не лише китайсью живописш твори iз аналогiчними сюжетами, про що вже згадувалось, але i твори в жанрi «бщзшга» («живопис красунь»), поширенi в японському мистещи тiе! ж епохи [8, с. 257].
Образи китайських красунь були особливо розповсюджеш в часи маньчжурського правлшня. Свщченням цього може бути цикл шовкових екранiв iз «портретами» придворних дам «Twelve Beauties at Leisure Painted for Prince Yinzhen, the Future Yongzheng Emperor» («12 красунь у вшьний час, зображеш для принца 1ньчжень, майбутнього iмператора Юнчжена»), створений у 1709-1723 рр. за наказом iмператора Кансi (1662-1722) для молодого принца, майбутнього iмператора Юнчжена, в одному з особистих примщень останнього [10, с. 258, с. 431].
Додаткове символiчне навантаження мають предмети, розмiщенi на oimi та за спиною жiнки. Вони е складовими своерiдного китайського натюрморту, а саме зображення байгу (предмета давнини) та атрибута чотирьох мистецтв. В епоху Цш з'явилась традищя !х об'еднувати, коли в композищях мiстилось зображення квiтково! вази (на CTmi) i атрибутiв мистецтв iз предметами давнини. В таких композищях старовинш речi означали плекання та наслщування велико! китайсько! традицi!, де ваза асощювалась iз формою, що уособлюе збертання життя, а атрибути мистецтв чи атрибути вченого - штелект далекосхiдно! цивiлiзацi!. Цi атрибути уособлюють давнють культури. За визначенням М. Неглшсько!, таю предмети грали роль з'еднувально! ланки китайсько! культури, творячи спадкоемну лшда мiж минулим та майбутшм, без трагiзму, що був властивий европейським зразкам в жанрi «ванiтас» [7].
Також поряд iз квiтковою вазою на d^i зображена тринога дiн, що здавна мала в Щцнебеснш ритуальне значення i використовувалась для жертвоприношення. В перюд Цiн стилiзована форма ритуального казана дш побутувала у виглядi храмово!, палацово! або
домашньо! курильнищ. У великш вазi, що стопъ на пiдлозi, бiля столу, знаходяться так зваш атрибути мистецтв - 3 суво! (знак мудростi, писемносп та освiченостi), два пера павича, до якого сягае образ фешкса «фен», що е жiночим символом i знаком iмператрицi, але одночасно, i знаком вдало! кар'ери, а також ще один предмет, яким може виявитись гриб лiнчжi - даоський символ безсмертя, або жезл жу!, що часто мае схожу форму [8, с. 259].
Хлопчик зображений iз «щасливими» плодами гранату «лю» у руцi, що е означае побажання добра та численних нащадюв чоловiчоl статi, i тдсилюе символiчне звучання всього зображення загалом, оскшьки близнюки Хе-Хе, (в даному випадку - близнюк), були поширеш в цiнському мистецтвi саме у зв'язку iз iдеями миру та злагоди, а також iз побажанням поповнення в родиш нащадками чоловiчоl статi [8, с. 244].
Змют розписiв у гамi «рожеве шмейство» дуже рiзноманiтний. Найбiльш характерним було зображення вже знайомих сюжетiв - скель, квтв, птахiв.
Розквiт жанру квтв та птах1в «хуаняо» був викликаний новими художнiми можливостями, пов'язаними iз поширенням емалевих фарб. В подiбних зображеннях зашифрована щея про цикшчнють життя, передана через вщображення пiр року, а точнiше - !х символiв. Зокрема, на музейнш тарелi зi сценою бою швшв (1л. 2.), де птахи розмщеш поряд iз квiтами швонп, китайський керамiст зобразив весну, оскiльки швонй квiтнуть саме в цю пору року. Приклади композицiй, в який фiгуруе ця квiтка - незлiченi. Популярнiсть швонп пов'язана iз значенням квiтки, що виступае символом матерiального статку. На борту, на рожевому тлi iз геометричним вiзерунком, розмщено шiсть фестончастих картушiв iз ститзованим рослинним паттерном, серед якого вгадуеться також образ голови птаха, можливо пiвня, оскiльки поряд iз ним намальоване коло, схоже на сонце. Таке припущення випливае iз спостереження за природою i поведiнкою означеного птаха, що уособлюе момент пробудження вщ сну пiдчас сходження светила.
1л. 2. Тарыь i3 зображенням бою nierne. Китай. Доба Цин (1644-1911), nepiod Цяньлун (1735-1795).
Фарфор, надполив'янийрозпис емалевими фарбами. Дiамeтр 55 см. НММ Ханенюв. № 18 ДВ.
Ханенювський TBip належить до часу правлшня iMnepaTopa Цяньлун - 1735-1795 рр., датування якого встановлене вщповщно до аналогш, одна з яких oпублiкoвaнa французькими авторами Michel Beurdely i Guy Raindre в монографп, пpисвячeнiй цiнськiй пopцeлянi [9, с. 128], шша - збертаеться в кoлeкцiï Музею Вiктopiï та Альберта (№ C. 1424-1910).
Особливий iнтepeс становить наступний предмет i3 кoлeкцiï - знову-таки, ваза i3 декором у так звaнiй raMMi «рожевого сiмeйствa» iз декоративними червоними ручками у виглядi стилiзoвaних фешкив, з яких тягнуться, зaв'язaнi у вузол блакитш стpiчки iз кшцями, звисаючими вздовж горла виробу (1л. 3). Щоб пpoaнaлiзувaти даний експонат, слщ poзiбpaтись iз тeхнiкoю розпису вази, оскшьки вш становить один iз piзнoвидiв poзписiв кольоровими емалями, розвиток яких, знову-таки, пов'язаний iз европейськими впливами.
Емалеве мистецтво з'явилося в Серединнш iмпepiï саме за добу маньчжурського пpaвлiння i потрапило туди завдяки европейським купцям та мююнерам [3, с. 819].
1л. 3. Ваза iз зображенням символiв доброзичливостi. Китай, Цзтдечжень. Доба Цин (16441911), перiод Цяньлун (1735-1795). Фарфор, надполив'янийрозпис емалевими фарбами, золочення. Висота 29,5 см, дiаметр 11 см. НММХаненюв. № 1795 ДВ.
В самш Сврош, звщки воно i були привнесене до Китаю, мистецтво розпису емалевими фарбами набуло розвитку ще у ХУ-ХУ1 столггтях паралельно в декшькох кра!нах, швидко розвиваючись i вдосконалюючись, в результат чого прикрашеш таким засобом речi складали вже характерну емалеву продукщю Заходу.
Цю техшку взяли на озброення i китайщ. Такий вибiр був продиктований особливостями часу: живописш емалi, як i оздобленi ними годинники i табакерки, найчаспше в цей перiод ф^урували на Заходi в якостi дипломатичних дарунюв вельмож, адресованих один одному та сво!м пiдданим. Саме ця обставина, очевидно, стала причиною тдвищено! защкавленосп до вказано! групи речей iмператора Кансi. Сзу!ти, що прибули вщ Людовiка XIV, з подивом виявили, що властитель та його наближеш були зачароваш европейськими речами з розписами емалевими фарбами. Тому в 1710 р. ггалшський езу!т Джузеппе Кастiльоне (Castiglione, 1688-1766, китайське iм'я Лан Шинiн) привiз iз собою в якостi дарунку скриню, наповнену емалевими виробами [8, с. 194].
Розповсюдження в Кита! техшки розписних емалей бшьшють дослщниюв вщносить до перiоду Кансi, пiд час правлшня якого в Пiднебеснiй поширились захiдноевропейськi впливи на культуру та мистецтво. В Сврош виробництво розписних емалей було налагоджене вже у кшщ XV ст., а саме у Франци, в м. Лiмож. Лiмозькi майстри створювали предмети з християнськими сюжетами а також котювали в емалях гравюри знаменитих европейських художниюв, що багато в чому визначило характер розпису останшх.
Вщому роль в процесi розвитку виробництва емалей в Кита! здiйснили мююнери-езугги, намагаючись пропагувати на основi шформативних можливостей нових, незвичних для китайщв речей християнськi догмати i, можливо, навггь вони забезпечували китайських майс^в европейськими гравюрами а також емалевими виробами релшйного змiсту в якосп зразкiв.
Доказом вищезазначеного е слщи европейських впливiв, що помiтнi не лише в манерi розпису, але i в самих формах вже китайських розписних емалей [1, с. 6-9].
Прототипами для китайських наслщувань часто слугували шмецью i англшсью мiднi та срiбнi вироби XVI-XVШ ст. Але вивчення розписних емалей ускладнюеться через те, що як в китайськш, так i в европейськш лiтературi немае единого для усх термiну для !х визначення. А також, через те, що остаточно невщомо, коли вироби, прикрашеш розписними емалями почали
вироблятись саме в Кита!'. Дослщники притримуються досить розмитш думки про те, що виробництво розписних емалей в Щцнебеснш розпочалось на межi саме XVÏÏ-XVin ст. [3, с. 825].
KpiM того, науковцi, говорячи про розписш емалi, мають на увазi одночасно i полiхромний фарфор, а також ус предмети з металевою основою. Це пояснюсться тим, що засвоення китайцями ново1 для них техшки сшвпало i3 введенням в палпру розписiв порцеляни нових фарбникiв, завезених з Свропи, що призвело до збагачення кольорово1 гами i появи полiхромного фарфору iз надполив'яним розписом емалевими фарбами. Спещальна назва для металевих виробiв в китайськiй мовi з'являеться лише в працях XX столггтя.
Т. Б. Арапова в raroi «Китайские расписные эмали» наводить назву «хуафалан» (кит. ® EiiêP «розписнi емалi»). Нерiдко перед словом «емаль» стоггь назва металу, з якого виконана основа. За основу могли бути взяти мщь, золото чи срiбло. Порцеляновi предмети, розписаш емалями, китайськi автори позначають iероглiфами «фалан» (емаль) з вказiвкою гами розпису -п'ятиколiрнi, трьохколiрнi - i мотивiв, не вказуючи сам матерiал [1, с. 3-5].
В цш роботi розглядаються фарфоровий вирiб iз розписом емалевими фарбами.
Особливють експонату полягае також й в тому, що розпис наслщуе ще одну технiку емалевого виробництва, але вже на металевш поверхнi, а саме перегородчасту емаль - клуазоне (вщ французько1 «cloison» - перегородка), що в китайськш термiнологiï позначена як «цяси фалан» (кит. ШШШШ) [8, с. 262].
На поверхш металевого виробу iз мiдi чи бронзи напаювались тонкi стрiчки з латуш чи срiбла, якi утворювали перегородки (клуазони) мгж окремими частинами вiзерунку. Такi пустоти заповнювали рiзнобарвними емалями у виглядi пасти, тсля чого випалювали при порiвняно низьких температурах, достатнiх, щоб розтопити емаль. Пюля випалу вироби полiрували, а утвореш на поверхнi контури перегородок вкривали позолотою. Декоративнiсть яскравих барв емалi пiдсилювали блиском позолочених бронзових частин, що у виглядi ф^урних ручок чи пiдставок слугували оздобленням та функцюнальним доповненням речей [5, с. 110].
Е. Вестфален та М. Кречетова у свош mroi «Китайский фарфор» порiвнюють декор поверхш таких предмета iз вишивкою гладдю по шовку [2, с. 49].
Повертаючись до музейноï вази та ïï оздоблення, не можна не шдкреслити високу майстернiсть виконання. Прикметною особливiстю цiнських емалевих розписiв, що наслщували твори доби Мiн (1368-1644) i абсолютно не властивi чжоуським прототипам, е рослинний декор, що зус^чаеться як у виглядi пласких зображень квiтiв (найчастiше, лотосу) та листя на поверхш виробiв (ханенювський зразок), так i в якосп рельефних скульптурних доповнень.
Ханенкiвська ваза, як вже згадувалось, прикрашена стилiзованими квггами лотосу. Лотосовий вiзерунок почали застосовувати в китайському металi ще за доби Тан (618-907). За доби Мш вш розповсюдився в перегородчастих, а в цшський час (особливо в роки Юнчжен i Цяньлун) - розписних емалях [3, с. 37].
Лотос в Кита1' мав складну символiчну концепцiю, отримавши все бiльше асоцiацiй з приходом на територда Пiднебесноï нових вчень, до того вже маючи певне трактування через ще1' культу родючосп. Як символ плодючостi, лотос розглядався, у виглядi божественного джерела життя, внаслiдок, ставши уособленням народження та вщродження. Одночасно вiн може мати два пояснення: духовне зростання i здатнють душi осягнути божественну досконалють. Iдеологiчно, лотос - символ божественного початку та безсмертя в людиш, практично - синошм досконалостi. В буддизмi лотос е символом самого Будди та шднесеним образом розквггу духовних знань. Коли в часи маньчжурського правлiння в цiнське мистецтво разом iз захiдними впливами, та чжоуськими ремшсценщями увiйшли мотиви також сино-тибетського стилю, образ лотосу став, як школи, актуальним [11, с. 255-258].
Спiралi рослинних пагошв, обрамленi листям, заповнюють площину тла, що дуже схоже на схщний килим. На вщмшу вiд европейських зразюв, композицiï китайських емалей не мають ф^уративних обрамлень та емблем, а захщш геометричнi вiзерунки iз прямих кутiв та дуг в творах китайських майс^в замiненi сплетшням пiвкiл, що вiдтворюють обриси голiвок жезлу жу1'. Отже, в цшських розписах був адаптований бароковий стиль, що поеднував у собi рослинний декор европейського бароко iз симетричною побудовою i геометрично вивiреними лшями та формами раннього класицизму. Рослинний орнамент цшських емалей, що чимось нагадуе европейсью гротески, став новою штерпретащею традицшного вiзерунку у виглядi лози с голiвками лотосiв [8, с. 295].
Серед своерщного килиму з рослинного вiзерунку прихованi й iншi образи, що виступали знаками доброзичливосп та побажань благоустрою, щастя, довголггтя тощо. Одним
з такиx висите зображення кажана - 6яньфу, причиною вшановyвання якого стало омонiмiчне спiвзвyччя словам «багатство» i «щастя» Окрiм того, на вазi мiститься одна iз так званиx коштовностей буддизму - «нескшченний вузол», - складена iз переплетениx лiнiй геометрична фiгyра, що слугуе графiчною емблемою нескiнченностi. А також на тyлyбi розмiщенi чотири позолочеш свастики, що мала в Кита1' складну символiкy, уособлюючи завдяки значенню свое1' назви «вань» (десять тисяч), нескшченнють часу i простору, включно iз людським життям, та набула особливо1' попyлярностi в за доби Цш [З, с. Зб2].
Bсерединi ваза вкрита опаковою свп-ло^рюзовою поливою. На денцi марка iмператора Цянлуна, виконана червоною фарбою. По краю горлечка - золотиста полоса. Тулуб вщ горла вщдшений рожевою сечкою у виглядi орнаменту грому - «лей», сxожого на античний грецький меандр. Пщ ним вiзерyнок iз верxiвок жезлу «жу1». На шжщ повторюеться вiзерyнок грому, але виконаний сишм кобальтом.
Висновки. У результат дослщження було проаналiзовано три предмети китайського полixромного фарфору iз надполив'яним розписом емалевими фарбами. Здшснено розкриття смислового змiстy, символiки та семантики xyдожнix образiв декору, створена на основi релiгiйниx та мiфологiчниx вiрyвань китайцiв, а також лiтератyрниx та xyдожнix творiв. Уточнено атрибуцп виробiв на основi порiвняння iз аналогiчними предметами з колекцiй свiтовиx музе1'в. Запропоновано поxодження розповсюдженого в часи панування iмператора Юнчжена та його наступника Цяньлуна зображення «китаянки iз дитиною», що, вiрогiдно, пов'язано iз декiлькома факторами. По-перше, створенням циклу «12 красунь у вшьний час», образи якиx вiдбились у численниx повторенняx, зокрема, i на твораx порцеляни. По-друге, розповсюдженням xристиянськими мiсiонерами в Кита1' eвропейськиx зразюв iз образом Богоматерi iз немовлям Христом, що могли стати вщправною точкою для поширення китайського «прототипу» жшки iз одним-двома дiтьми.
Л1ТЕРАТУРА
1. Арапова Т. Б. китайские расписные эмали I Т. Б. Арапова. - Москва: Искусство, 1988. - 292 с.
2. Becmфaлeн Э. Х., Крeчemовa М. Н. Китайский фарфор I Э. X. Вестфален, М. Н. Кречетова. -Ленинград: Издательство Гос. Эрмитажа, 1947. - 5б с.: ил.
3. Кравцова М. Е. Мировая ^доже^^енная культура. История икусства Китая: Учебное пособие I Марина Кравцова. - Санкт-Петербург: Издательства «Лань», «TRIADA», 2004. - 9б0 с.: ил.
4. Кyзьмeнко Л. И. Китайский фарфор XVII - XVIII вв. Проблема стиля: автореф. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.04 «Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и арxитектyра» I Лариса Ивановна Кузьменко. - Москва, 2000. - 210 с.
5. Кутр Р., Кутр Д. Шедевры искусства Китая I Ронда Купер, Девид Купер. - Минск: Белфакс, 1997. - 128 с.: ил.
6. Малявин В. В.Молния в серце. Д^овное пробуждение в китайской традиции I В. В. Малявин. -Москва: Наталис, 1997. - Зб7 с.: ил.
7. He^mmc^ M. А. Рецепция европейского жанра натюрморт в китайском искусстве эпо^ Цин I М. А. Неглинская II Москва: Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2012 [Электронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.synologia.ru/a/%D0%A0%D0%B5%Di%86%D0%B5%D0%
8. Heглuнcкaя M. А. Шинуазри в Китае: цинский стиль в китайском искусстве периода треx великж правлений (1бб2-1795): Монография. I М.А. Неглинская. - М.: Издательство «Спутник+», 2012 - 478 с.: ил.
9. Beurdeley Michel, Raindre Guy. La Porcelaine Des Qing. Famille verte et famile rose. 1644-1912. -Fribourg: Office du Livre, 1986 - 320 p.
10. Rawsky E. S., Rawson J. China. The Three Emperors 1662-1795. The Royal Academy of Arts, 2005. - 358 p.: il.
11. Williams C. A. S. Chinese symbolism and Art motifs. - Tokio: Tuttle Publishing, 2004. - 475 p.
