CC BY
120
Д. С. Петров
«ТРОПИК РАКА» Г. МИЛЛЕРА. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ
Давно отмечено, что одним из путей трансформации романа как жанра в XX в. было превращение его в биографию1. Можно утверждать, что появление в романе черт автобиографии - тоже часть этого пути. Именно эти черты жанровой трансформации, как нам представляется, проявились и в романе «Тропик Рака» (1934) Г. Миллера. Один из дифференцирующих признаков романа-биографии - специфический способ типизации, не воплощение многократно повторенных типических черт в индивидуальном образе, а перенесение в художественное произведение готового «типа», обнаруженного в жизни. Этот же способ типизации использует и автобиографический роман, особенно популярный у авангардистов: объект изображения здесь - не абстрактный тип личности, внешний по отношению к автору, а личность самого автора.
Исследователи творчества Г. Миллера уже обращали внимание на автобиографический аспект его романа2. Один из основных вопросов, на который они пытались дать ответ, насколько правдива его автобиография. Точнее, в какой мере история, изложенная в «Тропике Рака», соответствует известным фактам жизни его автора? С нашей точки зрения, подобный подход в значительной мере спровоцирован самим Миллером: повествование в романе ведется от первого лица, имя персонажа-повествователя - Генри Миллер; в своих эссе писатель постоянно утверждает, что «Тропик Рака» - книга именно о нем.
На протяжении всего романа читатель встречает реплики, создающие впечатление, что это фактически документальная фиксация событий, связанная с непосредственным их восприятием и не подвергающаяся последующей обработке: «Я условился сам с собой: не менять ни строчки из того, что пишу»3 и т.д. Но, во-первых, существуют черновики романа, во-вторых, известно, что роман несколько раз подвергался авторской редакции, и, в-третьих, даже на уровне исследования биографических данных выясняется, что реальные события, т. е. те, которые действительно произошли, в тексте превращаются в «вымысел»'1.
Чаще всего реальные события служат в «Тропике Рака» «отправной точкой», от которой отталкивается автор, видоизменяя их в соответствии со своим замыслом. Подтверждением этому тезису могут служить не только черновики, но и переписка Миллера и воспоминания его друзей. Например, важным источником такой информации является переписка писателя с Э. Шнеллоком5.
Здесь мы попытаемся исследовать способ трансформации, которому Г. Миллер подвергает реалии окружающего его мира при создании мира художественного, и таким образом выяснить, как соотносятся Миллер-автор и Миллер-персонаж «Тропика Рака». Рассматривая отношения автора и героя в произведении, мы тем самым затрагиваем проблему соотношения внетекстовой реальности и текста или, иными словами, проблему фикциональности/документальности повествования.
© Д.С. Петров, 2006
Уточняя положение Т. Кули о тождественности автора, повествователя и героя6, можно сказать, что такое отождествление актуально прежде всего для самого автора, именно поэтому он «не свободен от того, что с ним произошло»7. Трансформация истории в собственно автобиографическом (документальном) произведении вызвана объективными свойствами человеческого восприятия и памяти, а не сознательной интенцией автора: первичным является изложение фактов истории, которые затем могут быть осмыслены и интерпретированы автором. Историческая верификация автобиографического текста может дополнить или даже полностью изменить его смысл, продемонстрировав предвзятость или некомпетентность автора.
Фикциональное повествование, напротив, предполагает сознательную ориентацию автора на трансформацию (или рекомбинацию) фактов истории, являющихся художественным материалом, в соответствие со своим творческим замыслом. В этом случае сравнения текста и реальной истории (поиск прототипов, наличие несоответствий реальным событиям) может породить лишь новый текст, не отменяя смысла оригинала.
Поэтому нас интересует не сам факт трансформации действительности и даже не степень этой трансформации, а то, насколько автор осознает данный факт. Для того чтобы получить характеристику отношений автор - персонаж в первом приближении, рассмотрим по предложенной Ж. Женеттом схеме формальные отношения внутри триады: «автор» (А) - «рассказчик» (Р) - «персонаж» (П). Тождество имен, а также тот факт, что в «Тропике Рака» встречаются упоминания о книге, которую пишет рассказчик, позволяет нам установить равенство А = Р. В то же время в рамках романа рассказчик и персонаж никак не отделены друг от друга: Р = П. Таким образом, мы можем отнести «Тропик» к жанру автобиографии, т. е. повествование здесь «гомодиегетично и факту-ально, по типу А = Р = П»8. Однако привлечение внетекстового материала не позволяет нам замкнуть эту схему: А Ф П. Подобное положение вещей противоречит логике.
Согласно Женетту, «формула... неприменима к данным ситуациям, несмотря на ономастическую или биографическую тождественность автора и рассказчика. Ибо... повествовательное тождество определяется не нумерической идентичностью, имеющей значение для паспорта, но серьезным участием автора в повествовании, за правдивость которого он отвечает... Как показал О. Дюкро, функциональная нетождественность автора и рассказчика (даже если они идентичны с юридической точки зрения), отличающая фикциональное повествование, является частным случаем “полифонического” акта высказывания, характерного для всех “не-серьезных высказываний” или высказываний “паразитарных”, если вспомнить неоднократно оспоренный термин Остина. Борхес-ав-тор, гражданин Аргентины, почетный лауреат Нобелевской премии, подписывающий своим именем “Алеф”, функционально не тождествен Борхесу-рассказчику и герою “Але-фа”. Таким образом, в действительности формула подобных повествований будет выглядеть так: А^Р^П^А —> гетеродиегитический вымысел»9. Однако если мы принимаем такую точку зрения, мы нарушаем авторскую волю: считать повествование достоверным, имеющим исповедальный характер. В приводимом Женеттом примере с «Алефом» Борхеса осознание читателем нетождественности автора и рассказчика не ведет к потере доверия, поскольку этот рассказ (как и другие рассказы писателя) воспринимается как интеллектуальная игра.
Что касается отношения самого Миллера к достоверности излагаемых фактов, то в одном из своих эссе он писал:
«Твердых фактов, которых можно было бы придерживаться, нет. А оттого и в книге, пусть я осознанно буду стремиться к искажению и деформации, вовсе не обязательно конечный ре-
зультат окажется дальше от истины, чем было бы в противоположном случае. Можно быть совершенно правдивым и искренним, при этом ничуть не скрывая, что врешь напропалую. Фикция, вымысел - они вплетены в самую ткань жизни. Истину ничуть не колеблют никакие яростные пертурбации духа»10.
Таким образом, можно сделать вывод: для Миллера событие - это прежде всего не факт внешней действительности, но его отражение в сознании человека, становящееся частью человеческого опыта. Только таким образом можно адекватно интерпретировать фразу: «Можно быть совершенно правдивым и искренним, при этом ничуть не скрывая, что врешь напропалую». Объект без воспринимающего субъекта не может обладать истинностью или ложностью, а восприятие, в свою очередь, обладает непременным качеством субъективности.
Свое понимание относительности передаваемых рассказчиком фактов Миллер не скрывает от читателя «Тропика Рака». (Примеры, иллюстрирующие эту относительность, можно найти в самом теките романа.) Обратимся к эпизоду встречи Карла и Ирен и интерпретации его Карлом.
Карл рассказывает об Ирен дважды: герою-повествователю и Ван Нордену. Причем вторую версию событий читатель узнает через рассказ Нордена герою-повествователю. Отметим, что содержание обоих рассказов полностью противоположно: в первом случае основная идея - страх перед возможной близостью, во втором, наоборот, - Карл, выступающий в роли «героя-любовника». Читатель склонен доверять первому рассказу и считать его истинным изложением событий. Но так ли это? Сама манера подачи рас-:каза — «в час по чайной ложке», - а также выражения лица Карла - «он улыбается все время, как маленький розовый клоп, который до отвала напился крови» (141) - показывают, что он получает удовольствие от своего рассказа, что несколько противоречит содержанию последнего. Противоречие снимается, если вспомнить о том, что может стать наслаждением в мире, описываемом в «Тропике Рака»:
«Нигде в мире мне не доводилось видеть таких неожиданных уловок, предназначенных ххя разжигания мужской похоти, как в Париже. Если проститутка потеряла передний зуб или глаз, или ногу, она все равно продолжает работать. В Америке она бы умерла с голоду. Там никто зе соблазнился бы ее уродством. В Париже - наоборот. Здесь отсутствующий зуб, гниющий нос едн выпадающая матка, усугубляющие природное уродство женщины, рассматриваются как дополнительная изюминка, могущая возбудить интерес пресыщенного мужчины» (197-198).
Рассказ.ы Карла предназначены разным адресатам, исполнены с учетом особенностей этих адресатов и исполнены мастерски: достаточно сравнить реакции Генри («Я хаже не знаю, верить ли своим ушам, потому что он говорит совершенно невероятные пещи» (141)) и Ван Нордена («Это добило меня окончательно... Это до того фантастично. что похоже на правду» (152)).
Установить реальное положение вещей невозможно, и вопрос о достоверности “свисает в воздухе. Отметим, что в анализируемом отрывке иронически переосмысляется критерий «правдоподобия», выдвинутый еще классицистами в качестве одного из гсновных принципов построения литературного произведения: именно неправдоподобность рассказа Карла убеждает Ван Нордена в его достоверности.
Отметим, что в своем произведении Миллер сознательно избегает упоминания епсих-либо значительных исторических событий, хотя, работая в газете, он в курсе происходящего в мире. Материальный мир, описываемый в романе, затрагивается постоль-гу. поскольку отражает духовные поиски автора, является системой знаков, отобранных
им из всего многообразия воспринятых означающих, для отражения воспринятого в целом мира. Это могут быть элементы материального мира, окружающего автора, а могут быть элементы текстов, как предшествующих, так и созданных самим автором вне рамок книги. Таким образом, трансформация материала истории является в «Тропике Рака» сознательной установкой автора.
Возвращаясь к вопросу о жанровом определении, мы можем сказать, что это — художественное (фикциональное) произведение, и термин «роман» больше подходит для него, чем определение «автобиография». Однако не следует забывать, что автобиографичность данного произведения манифестируется в тексте самим автором, а следовательно, является авторской установкой, которую необходимо воспринимать если не как истину, то как необходимую конвенцию. Произведение Миллера является фикцио-нальным, но в то же время оно достоверно, поскольку отражает реальное видение мира автором, его осмысление этого мира. Все дело в доверии к автору, без которого прочтение «Тропика Рака» теряет смысл. Возвращаясь к высказыванию Женетта, мы можем сказать, что в данном случае автор отвечает за правдивость своего повествования, более того, серьезно участвует в нем.
Приведем здесь отрывок из письма Миллера от 18 апреля 1932 г.:
«Мы столкнулись с кризисом орфического языка. Вот, что я повторял, ложась спать. Кризис орфического языка [...] Поэту не интересно менять мир. Он хочет изменить самого себя. Его форма — в движении. Он сражается с пустотой. Он сочиняет образ того, о чем страдает [...] Роза, Берта, Таня, мадмуазель Раймонда, Симон, Жермен, Одетт, Бриджит Хельм, Ольга Чехова... — я взял всех этих женщин в руки и создал из них букет, чтобы подарить тебе, Мона... Проекция превращения реальности [...] Я прошу Бога поковырять мизинцем у меня в ране, чтобы разворошить фибры моих нервов. “Почему поэт должен бояться обращаться к аспекту земного?” [...] Ты когда-нибудь видел морские маневры в Тихом океане? ...Поворачиваются пушки, мягкие, как лапы льва, и вдруг, срыгнув, извергают свою блевотину; небесный свод провисает, а звезды гаснут; погасший океан кровоточит, нависая и с хлюпаньем разражаясь кусками проглоченной плоти, яркой формой, начищенными пуговицами, зелеными лужами молока на палубе и птицами, безумно мечущимися в небе, пока тот вновь не обретает своей формы [...] Никто еще не воспевал экватор, ее ног, покрытых красными перьями, и островов, исчезающих вдали. Пушечный выстрел через Тихий океан бесполезен, потому что земля круглая и голуби летают вверх ногами»11.
То есть в начале ставится ряд проблем, затем Миллер показывает, каким образом их можно решить и, наконец, следует демонстрация решения.
В «Тропике Рака» этот пассаж видоизменяется: он встроен в текст так, чтобы читатель смог увидеть проблему и ее решение самостоятельно. «Аспект земного» выражен непосредственно ситуацией: отправная точка размышления - гениталии проститутки, вид которых приводит героя-повествователя к философским размышлениям об искусстве, слове и поэте. Отметим, что они вводятся в текст в форме монолога:
«Когда в мир является Человек, мир наваливается на него и ломает ему хребет [...] Наш мир - это ложь на фундаменте из огромного зыбучего страха. Если и рождается раз в столетие человек с жадным, ненасытным взором, человек, готовый перевернуть мир, чтобы создать новую расу людей, то любовь, которую он несет в мир, превращают в желчь, а его самого — в бич человечества. Если является на свет книга, подобная взрыву, книга, способная жечь и ранить вам душу, знайте, что она написана человеком с еще непереломленным хребтом, человеком, у которого есть только один способ защиты от этого мира - слово» (293).
И далее следует почти не измененный отрывок из письма:
«...И хотя она ушла (Мона), бросила меня погибать здесь, хотя она оставила меня на краю завывающей пропасти, ее слова все еще звучат в моей душе и освещают тьму подо мной... Я был человеком с телом и душой, и у меня было сердце, не защищенное сталью. В минуты экстаза я пел, и мое пение высекало искры. Я пел об экваторе, о ее ногах, покрытых красными перьями, и об островах, скрывающихся за горизонтом. Но меня никто не слушал. Пушечный выстрел через Тихий океан бесполезен, потому что земля круглая и голуби летают вверх ногами [...] Потом ее тоска расширилась, точно нос приближающегося броненосца, и когда он стал тонуть, вода залила мне уши. Я слышал, как почти бесшумно повернулись орудийные башни и извергли свою слюнявую блевотину; небо прогнулось, и звезды потухли. Я видел черный кровоточащий океан и тоскующие звезды, разрежающиеся вспухающими кусками мяса, и птицы метались в вышине, а с неба свешивались весы со ступкой и пестиком и фигура правосудия с завязанными глазами» (297).
Сопоставленные в контексте со встречей героя и Моны «морские маневры» в Тихом океане превращаются в метафору страдания и любви: описывая свои страдания, герой «сочиняет образ того, о чем страдает». И таким образом Миллер достигает еще одной цели: проекции превращения реальности. Но, пожалуй, самое интересное, что автор сам раскрывает свой прием, заканчивая пассаж следующими словами:
«Все, что здесь описано, движется на воображаемых ногах по мертвым сферам; все, что увидено пустыми глазницами, буйно расцветает, как весенние травы. Потом из пустоты возникает знак бесконечности; под уходящими вверх спиралями медленно тонет зияющее отверстие. Земля и вода соединяют цифры в поэму, написанную плотью, и эта поэма крепче стали и гранита...» (297).
Мы вновь сталкиваемся с авторской позицией, где выражена идея о том, что нет необходимости координировать свой текст правдоподобием, а реальность, трансформируемая художественными средствами, становится наивысшей реальностью.
В работе Ж. Делеза «Марсель Пруст и знаки» мы читаем:
«В конце Поисков интерпретатор понимает [...]: материальный смысл есть ничто без заключенной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют «только материальные предметы». Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и получить разрешение. Таким образом, мир Искусства — последний мир знаков; и эти знаки, как дематериализованные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие, и в особенности на чувственные, знаки; он их интегрирует, окрашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соответствующей рассмотрению печенья “Мадлен”. Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В пределе, сущность - в знаках искусства»12.
Как было отмечено выше, элементы действительности для Миллера не важны сами по себе. В «Тропике Рака» они выступают как знаки, с одной стороны, отсылающие к историко-культурному контексту (с этим связаны многочисленные исторические реминисценции), с другой стороны, приобретающие истинный смысл во взаимодействии друг с другом в качестве элементов единой синтагмы. Таким образом, в «Тропике Рака» реалии мира, эстетически окрашенные авторским восприятием, вступают во взаимодействие и обретают новый смысл в качестве знаков искусства.
Возвращаясь к схеме отношений А - Р - П, можно сказать, что в «Тропике Рака» А Ф Р и А Ф П, однако подобное неравенство (или нестрогое равенство) применительно и к автобиографии. В обоих случаях герой и повествователь - репрезентанты автора в создаваемом им тексте. Относительно «Тропика Рака» можно говорить о сознательной трансформации образов. «Кризис орфического языка» не позволяет поэту изменить мир словом, однако дает возможность создать модель мира на основе перекомпоновки его элементов - модель, репрезентирующую не внешнюю сторону явлений, а их существенные для человека свойства (сочинить образ того, о чем страдаешь). Создаваемое Миллером отражение - это отражение мира в сознании героя, более адекватного изображаемому миру, чем автор. Следуя своим собственным рассуждениям, Миллер, лишенный возможности изменить мир, изменяет себя в художественном тексте, создает более адекватного, не равного созерцателя. В этом - литературность «Тропика Рака», его ориентация на романную традицию. В то же время Миллер наделяет своего героя всей полнотой собственного опыта (автобиографическая сторона романа), что и дает возможность, пользуясь словами А. Стоуна, конкретизировать время, традиции, культуру13.
Итак, схему можно видоизменить следующим образом: П герг. А, Р герг. А. Что касается отношений Р- П, для их адекватного определения необходимо рассмотреть структуру и динамику точек зрения в рамках исследуемого текста, однако этот вопрос требует отдельного изучения.
1 См., напр.: Эйхенбаум Б. Роман или биография // О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 288.
2 MillettK. Sexual politics. New York, 1970; Hyman S.E. The innocence of Henry Miller//A chronicle of books forourtime. New York, 1966. P. 12-16; WilliamsJ. Henry Miller: the success of failure//Virginia Quarterly Review. Spring. 1968. P. 225-245.
3 Миллер Г. Тропик Рака / Пер. с англ. Г. Егорова. СПб., 2000. С. 33. - Далее цитаты из романа приводятся по этому изданию: номера страниц указаны в скобках после цитаты.
4 Брассаи. Генри Миллер. Портрет в полный рост// Иностранная литература. М., 2002. № 1. С. 145-146.
5 Из нее мы узнаем не только фактические данные, введенные автором в текст «Тропика Рака» (где, когда и как жил), но и размышления Миллера относительно искусства (Уитмен, Ницше, Достоевский, Бунюэль, Пикассо, Матисс и т. д.), парижские впечатления и воспоминания о разнообразных встречах. И, что особенно важно, отрывки некоторых писем стали своеобразным черновиком «Тропика Рака»: впоследствии они вошли в текст романа
6 Т. Кули в предисловии к работе «Сотворение жизни» пишет, что автобиография не отличается от романа по степени красноречия, но имеет и принципиальное сходство с документальной литературой, «хотя автобиографы и наслаждаются свободой, недостижимой для историков и биографов, оии не свободны от того, что с ними произошло» (Cooly Т. Educated lives: The Rise of modern autobiography in America. Ohio, 1976. P. III).
7 Ibid. P. III.
8 ЖепеттЖ. Фикционалыюе и фактуальпое повествование: fictionis narratio, facti narratio // Жепетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 2. С. 398.
9 Там же. С. 401-402.
10 Миллер Г. Размышление о писательстве // Миллер Г. Избранное. М., 1995. С. 12.
11 Miller Н. Letters to Emil. A new directions book, 1989. P. 95-96 (перевод автора паст, статьи).
12 ДелезЖ. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 39.
13 Stone А.Е. Autobiographical occasions and original acts. Philadelphia, 1982. P. 7.
Статья поступила в редакцию 13 июня 2006 г.
