CC BY
54
Ж. Торреса Рабассы, лишь желание критиков непременно классифицировать тексты и закрепить за ними жанровую идентичность, ограничивает эти возможности. Закрытая и определенная жанровая идентичность текста - это всегда скорее критическая фикция, чем литературная реальность. Секрет как фантастики, так и абсурда -возможность существования другого мира, другой логики и другого мышления.
Е.А. Драгалина
2017.02.010. ГРЕЛЬ И. АВТОФИКЦИЯ.
GRELL I. L'autofiction. - Paris: Armand Colin, 2014. - 128 p.
Ключевые слова: вымысел; реальность; автобиография; ав-тофикциональность; жанр.
Изабель Грель - член ассоциации по исследованию творчества Ж.-П. Сартра, редактор книжной серии «Le Livre La Vie», профессор Университета Кан в Нормандии, один из ведущих специалистов по изучению автофикциональной литературы. Совместно с Арно Геноном Изабель Грель ведет несколько электронных ресурсов, посвященных автофикции и руководит интернет-проектом autofiction.org.
Изобретение термина «автофикция» Сержем Дубровски в предисловии к роману «Сын» (1977) многим ученым видится как резкий ответ на «Автобиографический пакт» (1975) Ф. Лежена. Исследовательница корректирует этот факт во введении книги: еще в процессе написания черновых вариантов Дубровски путем игры слов в дневниковых записях предлагает новый способ саморефлексии с помощью художественного слова (с. 9). Эти записи Дубровски оставлял в блокнотах параллельно психоаналитическим сеансам, которые он проходил после смерти своей матери в 1968 г. Контекстом для возникновения автофикциональности были сюрреализм, переход от структурализма к постструктурализму и, что самое важное для жанра, теоретический психоанализ. Поэтому автофикция - это новый роман «о себе» XX в., существующий между вымыслом (fiction) и реальностью (réel), причем вторая компонента опирается на лакановский концепт о «невозможной реальности». Объяснить подобное сочетание вымышленного, фикционального и реального, биографического теоретики берутся с позиций как новых психоаналитических концепций, так и бретоновской установки
неразличения сновидения и реальности (с. 11). Кроме того, писательские эксперименты А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Дюрас и пр. в 1960-1970-е годы сопровождаются шквалом новых философских и нарратологических работ М. Фуко, Р. Барта, подвергших жесткой критике и основательному пересмотру прежние формы субъективности и авторства как властной, подавляющей инстанции.
Начиная с конца 1970-х автофикциональность становится предметом исследования самых разных ученых (Ж. Лекарм, В. Колонна, Ж. Женетт, Ф. Гаспарини, А. Генон и др.), позже, в 2000-х, наблюдается ряд писательских обращений к автофикции уже с конкретной жанровой идентификацией собственных сочинений (Кристин Анго, Мари Дарьесек, Амели Нотомб, Хлое Делюме, Кат-рина Милле, Филипп Форест и др.). Распространенность автофикции среди писателей не только франкофонных, а также пристальный интерес академической науки к этому феномену усиливается после выхода романа С. Дубровски «Прерванная книга» в 1989 г. и интерес медиа к его сочинению, получившему известность как «книга-монстр» после специального выпуска телепередачи Б. Пиво «Апокрифы» в том же году. Из текстов Дубровски становится очевидным, что фикциональное для него намного беднее, нежели реальное, поэтому он пишет: «Мой вымысел никогда не является романом, я воображаю мое существование» (с. 15). Наконец, в последних интервью писатель признается, что автобиография и автофикция - это два типа романа о себе, один рассказывает от первого лица во временном порядке, как это делает Руссо в XVIII в., другой же возникает в XX в. как деконструкция себя. Проект остается тот же: схватывать собственную жизнь и рассказывать о ней, но при этом Дубровски настоятельно подчеркивает особенность автофикции - оставаться полностью автобиографическим жанром и быть абсолютно фикциональным. Параллельно распространению неологизма «автофикция» и нового интереса к автобиографической литературе академическая наука и различные попытки автотеорети-зации предлагают инварианты понятия: автогетеробиография, биав-тобиография, автосоциобиографический рассказ, автонаррация и пр.
Уже с начала 1980-х годов Филипп Лежен вводит в оборот неологизм «автофикция» как способ обозначения особого типа автобиографии, а Ж. Лекарм, подчеркивая новизну этого литературного жанра, отличая его от прежней автобиографической формы, в
1984 г. вводит «автофикцию» в энциклопедическую статью, окончательно легитимируя ее (с. 17). Жерар Женетт в книге «Вымысел и слог» предлагает несколько иной способ дифференциации автофикции, основываясь на идее изначальной нереференциальности повествования: автофикцию явную («Сын» С. Дубровски) и скрытую («Ролан Барт о Ролане Барте», «Романески» Роб-Грийе). Известный литературовед Венсан Колонна позже предложит теоретическую схему, выводящую разные типы автофикции: фантастическая, биографическая, спекулятивная, аукториальная (с. 21). Постепенно исследователи разделились на две школы: одни придерживались идеи Дубровски о совпадении имен автора-нарратора-персонажа, другие говорили о степени правдоподобности в автофикциональном письме.
В 2002 г. Бруно Бланкман разделил современный роман на «вымыслы жизней», «игровой вымысел» и «вымысел себя», причисляя к последнему типу словесности три подкатегории: автодикция (autodiction: «Любовник» М. Дюрас, «Место» А. Эрно, тексты Э. Гибера); автоскрипция (autoscription: Мишон, Бергунио) и вымысел себя (fiction de soi: Лоранс, Делюме, Оноре). Арно Шмидт в начале 2000-х выдвигал термин «автонаррация» как инвариант автофикции, учитывающий гибридность этого явления. Другой крупнейший исследователь автофикции, Филипп Гаспарини, автор двух монографий («Я ли это?», «Автофикция. О приключении языка») разделяет автобиографическую прозу на два основных типа: строго автобиографический текст и автобиографический роман. К последнему типу Гаспарини причисляет и автофикцию, примером которой служат произведения Жене, Арагона, Дюрас, Модиано, Сол-лерс, Роб-Грийе и др. Наряду с критикой автофикции (Дарьесек «Автофикция - не серьезный жанр») и стремлениями вывести формулу автофикциональности как литературный прием, не выходящий за пределы автобиографии, автономность нового литературного явления признали немногие. И. Грель задается вопросом о способности автофикции пересекать географические и жанровые границы, о месте этого феномена в контексте постмодернистской культуры. Занимаясь творчеством Эрве Гибера, А. Генон развертывает понятие «автобиографического прорыва» в свете дехроноло-гизации событий, игры с фактами и пр. свойственных гиберовским текстам особенностей: автофикция выражает онтологический раз-
рыв, размежевание между жизнью и ее текстуализацией, реальностью и правдой, между разными «я» (с. 28).
Критика автофикции выражалась в рамках того же противостояния, которое прослеживалось по отношению к исповедальному письму Руссо в XVIII в., Валери к эготизму Стендаля в XX в. или в знаменитом «Против Сент-Бёва» Пруста. Основной причиной критики явилась особенность автофикции изображать жизнь в своем чистом виде, в подробностях сексуальной жизни повествователя, в связи с чем зачастую наблюдается стилистическая неровность, слишком прямолинейное представление частной жизни; принадлежность к «женскому» письму с крайней чувствительностью и плохо проработанной лингвистической стороной; кроме того, критика заключалась в других высказываниях Лежена о несоблюдении автобиографического пакта, по словам Женетта, - это «постыдная автобиография» [autobiographie honteuse] (с. 29). Камиль Лоранс, Кристин Анго, Катрин Милле, Хлое Делюме, Нелли Аркан и множество других писательниц создали ряд автофикциональных произведений, которые подверглись критике по причине нарушения морального кодекса и чрезмерного литературного «эксгибиционизма», но сами авторы продолжают утверждать, что автофикция -один из немногих способов репрезентации себя для женщины, собственных желаний, страстей и страхов в современном мире. К франкофонным писательницам присоединяется ряд африканских романисток; также прослеживается тенденция к созданию вербаль-но-визуальных типов автофикции писательницами разных стран (с. 30-31). Основатель жанра Серж Дубровски представляет автофикцию в качестве «вымысла строго реальных фактов и событий», что противоречит нарратологическим концепциям о референци-альности биографического и автобиографического письма, именно этот фактор вслед за леженовским «пактом» и женеттовской теорией пытаются сгладить Колонна и Гаспарини (с. 33-35).
Интерес вызывает метаязыковая роль автофикции: на все критические нападки и теоретические ревизии отвечают сами писатели. Ярким примером такого автофикционального письма становятся романы Камиль Лоранс, которая в 1995 г. создает произведение о своем сыне, умершем вскоре после рождения. Кроме всего прочего, автофикциональность всегда содержит в себе этот мотив утраты и поисков (с помощью письма) того, что утрачено в реаль-
ности. Лоранс в своих исканиях собственной формы автофикции предлагает причудливую формулу общности и неразделимости «я» литературного и «я» реального [je sommes], что означает «мы» (с. 41). Утрата близкого человека становится темой двух произведений и другого известного романиста, Филиппа Фореста, в конце 1990-х. Кроме ряда романов, Форест пишет эссеистичные тексты («Роман и Я» 2001 г., «Роман и Реальность» 1999 г.), в которых задается вопросом о возможностях литературы выражать траур по близким людям. Для него очевидными становятся две основные проблемы, касающиеся собственных романистических трудов: отношение художественного произведения к реальности и вовлеченность «себя» в фикциональный текст. Форест в своих размышлениях приходит к понятиям «неонатурализма интимного» и «эго-литера-туры». Последняя выводит на сцену такое «я», которое соотносимо с реальным, документальным, но доступно исключительно через письмо. Автофикция, по мысли писателя, берет свое начало с большого авангарда XX в. и доходит до нас, пересекая эпоху структурализма, сюрреализма, нового романа и «Тель-Кель». Фо-рест заменяет неологизм Дубровски новым выражением, «я-роман» [roman du Je], находит аналог изначально французского литературного феномена в японской литературе [shisôsetsu], дает немецкое название - Ich-roman (с. 43).
Если Лоранс и Форест относятся к школе Дубровски, т.е. образуют ряд авторов, которых можно причислить к «аллюзивным» автофикционалистам, то такие писатели, как Филип Рот, Пол Остер, Кутзее, создают тексты, где нет последовательного соблюдения законов автофикционального письма, но есть очевидная нарративная игра с реальным автором. Среди аллюзивных писателей, размышляющих в письме о роли «личного присутствия» в тексте, ярче всего выделяется Филипп Вилен, предложивший свою расширяющую версию автофикции с неназванным «я», как в «Любовнике» М. Дюрас, который С. Дубровски относит к квазиавтофикции. Другой пример - романы канадской писательницы Режины Робен, посвятившей все свое творчество вопросам идентичности и понимающей под автофикцией рассеивание собственного «я» сквозь вымыслы или маски (с. 45-46). Хлое Делюме также приходит к вопросу о коллективной идентичности, но в ее случае фикционализа-ция себя есть политический акт противостояния коллективному
вымыслу : «Меня зовут Хлое Делюме, и я персонаж вымышленного текста» - так писательница вводит в романный текст имя автора, которое также вымышлено, является псевдонимом. В 2013 г. Делюме создает автофикцию совместно с Даниелем Шнейдельманом «в четыре руки», основывая новую лабораторию автофикционального письма, где регулярно производится деконструкция «я» (с. 50). Другая франкофонная писательница, Ани Эрно, называет свои произведения автосоциографией или автоэтнографией, отдавая должное «неперсонифицированной автобиографии». Для Эрно не представляет интереса ни частица «авто», ни слово «фикция», а стремление вписать собственный опыт в социальный или исторический контекст, не зацикливаясь на вопросе вымысла, приходит от осознания того, что письмо в постфрейдовской эпохе так или иначе фикционально. Невымышленность и истинность своего письма подтверждает и Кристин Анго, для которой в автофикциональности неприемлемым остается «фактор персонаж»: я - не персонаж (с. 51).
Пытаясь найти структурные различия между классической автобиографией и автофикцией, автор реферируемой книги говорит о генезисе жанра и выделяет два основных типа формирования автофикциональных текстов. Ряд писателей прибегают к определенному типу письма, характеризующемуся непосредственностью акта самонарративизации. Предредакционный тип автофикции писательница Камиль Лоранс описывает как способ раскрытия собственных тайн: если тело выделяет секреции, то душа выдает секреты, и только подобным образом можно говорить о том, что является невысказанным (с. 54). Последняя страница автофикционального романа Лоренс словно пишется в самом начале, а затем следует процесс стилизации или выстраивания архитектуры произведения, изображающей саму жизнь пишущего, поэтому стиль автофикции не подчиняется никакой стабильности. Актуальность в связи с этим приобретает вопрос самоцензуры и официальной цензуры. Если ав-тофикциональное письмо предполагает некоторое разоблачение, раскрытие чистой правды и ее интеграцию в фикциональное произведение, то роман от первого лица единственного числа говорит не только об одной истории или жизни, но также описывает и реальность других. Часто автофикциональные романы становятся скандальными и вслед за их публикацией начинаются судебные
тяжбы. А некоторые редакторы, пытаясь избежать скандальной славы текстов, сами приступают к изменению еще не напечатанного романа. Так автофикция становится тем типом литературы, где сталкиваются очень важные для французской культуры понятия: свобода самовыражения с одной стороны, право на частную (приватную) жизнь - с другой (с. 58-62).
Исторические травмы и собственное переживание таких травматических событий, как война, становятся одной из ведущих тем для авторов-автофикционалистов (Ануа о Бенмалек, Йоко Ота) (с. 63-64). Для многих североафриканских и азиатских писателей фикционализация собственной биографии - один из немногих способов преодоления норм патриархального общества с ее гетеро-нормативностью. В этом плане показательны как опыт марокканского писателя Абдела Тайа или французского прозаика Гийома Дастана, так и более известные тексты Эрве Гибера (с. 64-67). В 1986 г. Э. Гибер пишет автофикциональный роман «Мои родители», где сознается в том, что после смерти своих родителей он может высказать все негативные мысли, которые у него возникали об отце и матери. Кроме того, гиберовский нарратор подчеркивает, что умирание матери - это умирание письма как такового и рождение нового романа - несомненно способ возвращения литературы после личной травмы.
С конца 1990-х смерть родителей становится расхожей темой в автофикциональной словесности (Ф. Вилен, П. Пашет, Д. Ла-ферьер, Ж. Руо, Ф. Бон и др.). Заболевание (психическое или физическое) также служит предметом автофикции: примеры тому «Кома» Пьера Гийота, «Скафандр и бабочка» Жана-Доминика Боби или «Французский роман» Фредерика Бегбедера (с. 78-80). Утрата близкого человека становится предметом автофикционального жанра, поскольку это не простая автобиографическая фреска, а пересобирание коллажа жизни, переписывание. С помощью фикционального авторы могут проникнуть в пространство тайного, неизвестного. Этого нельзя достичь ни с помощью обычной автобиографии, ни с помощью романа, написанного в третьем лице.
Автофикция активно входит в пространство различных видов искусств (фотография, комиксы, театр, танец и др.). Современный театр предлагает два разных типа автофикции: текстуальная и автофигуративная, или телесная. Если в первом случае речь идет об ав-
тофикциональном источнике театральной постановки, когда актер является носителем имени автора пьесы, или указывает на него («Театр смерти» Тадеуша Кантора), то во втором случае это более непосредственная репрезентация истории собственной жизни, личного опыта, что выражается либо в сольных монологах, сочиненных самими исполнителями (Филипп Кобер, Гийом Гальен), либо в прямом обозначении автофикциональности собственного произведения («Симон всегда любил танцевать» Симона Булериса) (с. 81-84).
Союз хореографии и вербализизованного перформанса, делая ставку на саморепрезентации с помощью собственного тела, создает танцевальную автофикцию, ярким примером таковой являются творческие эксперименты Романо Ботинелли. Визуализация себя используется наравне с вербализацией собственного «я» в фикцио-нальном тексте. Так, после текстов Барта («Ролан Барт о Ролане Барте») и Эрве Гибера, наблюдается целая волна автофикциональ-ных фотороманов, но для множества авторов фотография в автобиографическом произведении означает не столько документ, укрепляющий читательскую веру в реальность повествуемого «я», сколько приглашение к размышлению о памяти, о ее утрате, об отсутствии стабильного «я» и памяти о себе. К фотороманам со временем присоединяются и рисованные или графические автобиографии. На сегодняшний день существует огромное множество автофикциональных графических романов, начиная от «Мауса»
A. Шпигельмана и до «Персеполиса» Маржан Сатрапи (с. 89).
Последняя глава книги посвящена транскультурному статусу автофикции. Изначально французское или франкофонное явление за десятилетие было присвоено авторами самых разных стран. Прежде всего, идея автофикционального письма была воспринята и плодотворно развита в германоязычных странах. Автофикциональ-ность возникает в послевоенной прозе, открывая для немецких авторов еще одну возможность писать о коллективной памяти в той траектории, где она пересекается с личной памятью (Г. Бёлль,
B.-Г. Зебальд). Помимо уже классических авторов, подобных Э. Елинек, П. Низону, М. Вальзеру, Г. Грассу и пр., современные писатели продолжают работать в жанре автофикции, а совсем недавно автор романа «Хоппе» Фелиситас Хоппе определила жанр своего романа как «Wunschautobiographie», что соответствует предложенному В. Колонна термину «воображаемой автофикции»
(с. 96-97). В жанре автофикции были написаны произведения и множеством итальянских и испанских авторов. Последние, вслед за французскими коллегами, начали исследование генезиса подобной литературы в собственной национальной традиции и усматривают начало испанской автофикциональной традиции в XIV («Книга благой любви» Хуана Руиса) или XVIII столетии (Диего де Торрес Вильярроэль). Бразильские, южноафриканские авторы, писатели из Магриба, из Японии, Китая и США - все они в той или иной форме создавали литературные произведения, сопоставимые с французской автофикцией. Нарушая «автобиографический пакт», автофикция предлагает новый способ репрезентации «себя» в письме, совершенно иной тип коммуникации между автором и читателем, является пограничным жанром, проблематизирующим вопрос идентичности, реальности и фикционального.
Т.Н. Амирян
2017.02.011. АВТОР И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ: ТРАНСДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ В НАРРАТОЛОГИЧЕСКОЙ ДИСКУССИИ.
Author and narrator: Transdisciplinary contributions to a narratological debate / Ed. by Birke D., Koppe T. - Berlin: De Gruyter, 2015. - VI, 274 p.
Ключевые слова: нарратология; автор; нарратор; ауктори-альная наррация; литературный креационизм; теории означивания; лирическая поэзия; речевой акт; комиксы.
«Кто говорит?» - так Ж. Женетт определил ключевой вопрос нарративной теории, поскольку интерес к повествованию как рассказу обязательно предполагает интерес к рассказчику. Для ответа на этот вопрос в классической нарратологии была введена фигура нарратора - сущности, ответственной за порождение всех слов, которые мы читаем. Целые поколения нарратологов были сосредоточены на изучении того, что мы видим на странице, и не уделяли внимания реальной личности, в конечном счете ответственной за
