CC BY
104
Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9,2001, вып. 3^1
A.A. Аствацату-ров
ИДЕЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ГЕНРИ МИЛЛЕРА
Американский писатель Генри Миллер (1891-1980) известен во всем мире прежде всего как автор романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога». Появление этих текстов соответственно в 1934 и 1939 гг. утвердило за их автором сомнительную славу скандалиста, эпатирующего буржуазную публику обилием непристойностей и сексуальных сцен. Главное достоинство его книг — вызов общепринятой морали, которую одни резко осуждали, а другие горячо поддерживали. Этот привычный стереотип восприятия Миллера долгие годы препятствовал серьезному академическому исследованию его творчества. Лишь в конце 1960-х годов появляются первые работы, где предпринимается попытка очертить круг литературоведческих проблем, связанных с произведениями Миллера. Огромную роль здесь сыграла воистину пионерская монография В. Гордона, в которой подробно рассматривается поэтика Миллера и анализируются ее мировоззренческие основания1.
В настоящей статье мы сделаем попытку представить мировидение американского писателя как систему, уделив основное внимание проблемам творческой личности, воображения и художественной формы.
Г. Миллер отвергает всякий трансцендентный проект, полагая его осуществлением насилия над миром. Такого рода проект, с его точки зрения, предлагает христианская религия, репрессивная по своему духу. В богоборческих пассажах «Тропиков»2 речь идет именно о Боге христианском, т. е. о боге чужом, навязанном человеку. Иудео-христианский Бог, по мнению Миллера, в отличие от бога языческого, не сопричастен человеку. Он разорвал с человеком все отношения, за исключением одного — отношения господина и раба3. Возведенный в абсолют, отчужденный от мира и человека, Бог как производная субъекта умер4 и трансформировался в чистую идею, утратившую жизненные основания.
Поклонение мертвому Богу приводит европейца к абсолютизации мира идей. Реальность, изменчивая жизнь объявляется несущественной, и взгляд устремляется сквозь нее, к трансцендентному идеалу. Истина оказывается по ту сторону чувственно воспринимаемого мира. Соответственно дух отделяется от материи и торжествует над ней. Личность, подчиняющаяся диктату рассудка, утрачивает целостность видения реальности, единство духовных и телесных устремлений. Схемы и стереотипы порабощают тело, накладывая на все, что с ним связано, строжайшие табу.
Репрессивная культура становится почти непреодолимой. Надзор за личностью осуществляется теперь не внешними по отношению к ней институтами власти, а самой личностью. В ней формируются своего рода корреляты этих институтов, составляющие в сумме коллективное «я» личности, которое хранит накопленные человечеством знания в виде статичных идей, стереотипов, устойчивых парадигм мышления. Г. Миллер не абсолютизирует влияние среды на человека, как это
© А. А. Аствацатуров, 2004
делали позитивисты и опиравшиеся на их идеи писатели натуралистической школы. Коллективное «я» — продукт воздействия культуры, — оно мыслит как навязанное, но ни в коем случае не укорененное и не способное укоренится в человеке начато. Оно никогда полностью не забирает власть над личностью.
В поисках психологических оснований пассивной подчиненности европейца различным формам репрессии Миллер обращается к психоанализу Отто Ранка (1884-1939) и его концепции «травмы рождения»5. В теории и практике Ранка центральное место занимает идея индивидуальной воли. О. Ранк видит в ней стержень человеческой личности. Он ставит перед врачом задачу не навязать пациенту свою волю (этого-то как раз пациент и ждет), а помочь ему самоосуществиться. При этом важно, чтобы пациент преодолел чувство вины и страха6.
Травма рождения, шок, вызванный отделением ребенка от материнской груди, по мнению Ранка, первая точка всего последующего развития личности. Именно акт рождения, а не репрессия со стороны окружающего мира, как полагал Фрейд, вызывает у человека страх7, боязнь потерять связь с большим целым, с матерью. Это чувство становится источником неврозов. Оно тождественно страху перед обретением собственной индивидуальности, перед необходимостью вести самостоятельное существование и брать на себя ответственность принятия решений. Страх рождения есть боязнь собственного «я». Он неразрывно связан с ощущением вины8. Человек испытывает страх перед новой жизнью, бессознательно стремится к состоянию зависимости; он хочет вернуться в бессознательное, утробное состояние, отказавшись от воли. Ранк именует такого рода индивидуума нормальным. Если страх рождения (боязнь обрести индивидуальность) смешивается со страхом смерти (боязнь потерять индивидуальность), то в этом случае мы имеем дело с невротическим типом. Невротик не в состоянии реализовать собственную волю и в то же время он отказывается принять волю, навязываемую ему извне — коллективом. Победить страх рождения и создать свою индивидуальность способна, согласно Ранку, лишь творческая личность.
Вслед за Ранком Миллер считал страх психологическим препятствием, мешающим человеку самоосуществиться. «Нами движет страх, — заявляет он в эссе "Мир секса". — Мы — марионетки, он — кукловод»9. Речь идет о страхе перед жизнью, перед ее непредсказуемостью и изменчивостью, перед новым опытом, способным открыть человеку неожиданную грань его «я».
Страх для Миллера связан с ощущением вины. Ранковская терапия стремится избавить пациента от этого ощущения. В свою очередь Миллер говорит о необходимости пренебречь чувством вины, угрызениями совести и не противится естественным желаниям10. Вина возникает в ситуации конфликта с внеположными этическими ценностями в человеческом сознании. В результате, полагает Миллер, у человека появляется желание снять с себя ответственность за собственную судьбу. О стремлении пациента переложить ответственность на лечащего врача, т. е. на внешнюю силу, говорит и О. Ранк в работе «Терапия воли»11. Миллер, развивая идеи Ранка, размышляет о европейцах и американцах, не способных строить собственную судьбу и потому с облегчением принимающих поддержу извне в виде парадигм мышления и поведения, предложенных культурой-властью12. Это люди, соответствующие по Ранку нормальному типу индивидуальности, продукты гигантской индустриальной машины, мертвые куклы-автоматы. Они всегда в согла-
сии с собой, ибо ведут бессознательное существование. Те, кто отрицают культуру и власть, по мысли Миллера, невротики. Миллер почти не использует понятие «невроз», заменяя его, например в «Тропике Козерога», словами «безумие», или «амок»13.
Миллеровский невротик ненавидит власть цивилизации. Она кажется ему тотальной, непреодолимой и ошибочно отождествляется им с жизнью в целом. Невротик считает жизнь злом и отрицает ее14. Мировидение невротика ущербно, ибо отрицание человеком жизни означает самоубийственное отрицание им собственного «я», что приводит к невозможности самоосуществления.
Г. Миллер заимствует у Ранка не только представление о страхе или классификацию психологических типов, 'но прежде всего стержень теории австрийского психоаналитика — концепцию травмы рождения. Он, так же как и Ранк, полагает, что человек в страхе перед жизнью и собственным «я» стремится обратно в материнскую утробу, к бессознательному существованию, к защищенности от внешнего мира. В миллеровских текстах мы постоянно сталкиваемся с различными образами, метафорами, сравнениями, воссоздающими идею утробного существования человека. «Сейчас мы крепко спим в коконе, — рассуждает, к примеру, Миллер о современном состоянии человечества. — На создание этой паутины смерти потребовались целые столетия»15. Большинство человеческих характеров выстроено Миллером в его текстах в соответствии с этой идеей. В результате читатель сталкивается с самыми разнообразными вариациями одной и той же модели утробной жизни.
Г. Миллер противопоставляет невротическому отрицанию реальности, утробному существованию людей неоязыческую концепцию освобождения человека. В ее основании лежит идея сопричастности бога (идеала) человеку. В «Колоссе Ма-руссийском» Миллер воссоздает образ утопического пра-мира, мира ницшевских гипербореев, где между Богом и человеком еще не установились, как это произойдет в христианском сознании, отношения власти16. В миллеровском пра-мире разум остается производным тела. Он не абсолютизируется и не господствует над материей, как в христианизированной кулыуре. Сознание человека свободно, оно еще не научилось моделировать схему власти.
Г. Миллер рассуждает о возвращении человека в эту стихию, равнозначном освобождению личности. Отказавшись от роли венца природы, преодолев антропоцентрический взгляд на предметы и явления, свободная индивидуальность устанавливает между ними и собой новый тип отношений. В его основе лежит не модель власти (подчинения), а принцип братства, художественное обоснование которого Миллер приписывает Уолту Уитмену17. Этот принцип предполагает атлетическое восприятие окружающих вещей, отношение к ним не как к познаваемым структурам, а как к непроницаемым для разума, не зависимым от человеческого «я» телам-субъектам. Неоязычник видит себя не в центре мира (над миром), а в его средоточии. Избавляясь от антропоцентризма, он принимает позицию вещей, став одним из возможных проявлений материи, телом среди других равноправных по отношении к нему тел.
Г. Миллер метафорически передает процесс освобождения личности как путешествие в утробу мира, о котором он подробнейшим образом рассказывает в романе «Тропик Козерога». Цель данного движения— точка предсущесгвования личности, состояние накануне рождения человека как социального существа, когда
в нем еще не сформировалось коллективное «я». Это — чистое «я», не испытавшее на себе влияние репрессивной культуры и еще не впавшее в антропоцентрические заблуждения.
Заново родившись, «я» обнаруживает себя в утробе мира, в средоточии жизни, с «спорой оно воссоединяется. Реальность предстает перед взором свободной личности в своем изначальном виде. Она бесструктурна, не оформлена и кажется почти уже выделившейся из небытия, но еще не ставшей бытием. Г. Миллер неоднократно подчеркивает, что внешние формы проявления мира отчасти мнимости, ибо они суть производные сущности жизни, пустоты. Свободный человек, вовлеченный в мир, способен взглянуть по ту сторону предметов и различить их источник — напряженную, т. е. насыщенную предельным смыслом, пустоту, услышать звучащее молчание18.
Сопричастность Бога и мира человеку сводит в единый вектор духовные и телесные устремления последнего. Разум, дух предстают разлитыми в материи, Личность обретает цельность. Ее мысли становятся телесными, а телесные импульсы одухотворенными. Человек превращается в «мыслящее тело». Если в христианизированной культуре тело репрессируется и его реакции табуируются, то в идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Колоссе Маруссийском», оно освобождается. Индивидуум, считает Миллер, должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Ему необходимо концентрироваться на реакциях тела в отношении к окружающей реальности, ибо они адекватны, в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни. «Наше собственное физическое тело, — говорит Миллер в "Дьяволе в Раю", — обладает той мудростью, которой мы, обитающие в этом теле, лишены»19.
Существенной для Миллера оказывается проблема взаимоотношения человека н его пути, которую можно рассматривать в контексте миллеровского понимания Бога. Бог не просто принадлежит посюстороннему миру, как в языческой культуре. Он един со свободной личностью, сопричастной реальности, и представляет собой, по определению Миллера, «реальность во всей ее полноте»20. Освобождение человека начинается тогда, когда он стремится «расти до Бога»21, пытаясь стать им. Обретение, завоевание, Бога означает, что идеал, образец, путь (направленность мышления) не заданы извне. Путь вырастает из самой личности. Он индивидуален. Повторение чужих моделей, даже производящих впечатление истинных, ведет к дистанцированию от идеала и утрате собственного «я». «До тех пор пока мы не станем сами себе лидерами, довольствующимися тем, какие мы есть сейчас, в процессе становления, мы всегда будем слугами и идолопоклонниками22, — пишет Миллер в эссе «Мудрость сердца». — Человеку надлежит совпасть со своим путем, стать этим путем. Личность никто не может освободить, кроме нее самой». «Освободи самого себя!» — заявляет Миллер, комментируя Кришнамурти23.
Личность, способную самостоятельно строить свое «я», О. Ранк называл «творческой». Основываясь на его идеях, Миллер говорит об ответственности, которую индивидуум должен возложить на себя, двигаясь по пути освобождения. Необходимо осуществить самостоятельный выбор, отказавшись от всякой помощи извне. Все схемы, стереотипы, идеалы, не трансцендентные «я», не в состоянии укрепить волю человека. Напротив, они способствуют ее ослаблению, отрезая личности путь
к свободе. «Все защитные схемы— социальные, нравственные, религиозные,— пишет Миллер в работе «Книги в моей жизни», — дают иллюзию поддержки и помощи слабым, которых как будто можно направить и привести к лучшей жизни, тогда как на самом деле они не позволяют слабым воспользоваться непосредственным жизненным опытом. Вместо этого люди прибегают к защите всякого рода и тем самым калечат себя. Эти схемы становятся инструментом власти, материальной и духовной эксплуатации»24.
Вслед за Ранком Миллер считает принципиальным для человека примириться с реальностью своего «я», не испытывая при этом невротического чувства вины и страха. Миллер как персонаж своих произведений (романов первой и второй трилогий) начисто их лишен. Ему не свойственны угрызения совести, ибо он не соизмеряет свое «я» с трансцендентными идеалами и нормами, а принимает его как данность. Он не считает греховными реакции своего тела и радуется всем его проявлениям.
Размышления Миллера о специфике взаимоотношений между субъектом, Богом, реальностью, о человеке в средоточии мира, о свободе и об ответственности обобщаются в его идее принятия жизни. Собственно говоря, выше мы уже раскрыли ее основные аспекты. Осталось добавить лишь немногое. О необходимости принять жизнь, примириться с ней Миллер говорит в большинстве своих текстов. Так, резюмируя философские воззрения Кришнамурти, он отмечает, что основным призывом великого мыслителя, обращенным к человечеству, было требование «сотрудничать с жизнью»25.
Принятие мира противостоит его невротическому отрицанию. Когда Миллер говорит о примирении с жизнью или «сотрудничестве с ней», речь идет не о приспособлении к внешним обстоятельствам, что свойственно «нормальной», в классификации Отто Ранка, личности. Он имеет в виду свободный взгляд на реальность, не предполагающий деления ее проявлений на главные и второстепенные. Для творческой личности, принявшей жизнь, все явления обладают одинаковой ценностью. Каждое из них, равно как и каждое мгновение бытия, насыщенное» смыслом, вызывает у нее интерес. Оно не встраивается творческой -~црщ0стью в систему причинно-следственных связей подчинения и господства и, следовательно, воспринимается как нечто самоценное, независимое. Именно так, считает Миллер, видели мир Лу Джейкобе, Блез Сандрар, Уолт Уитмен. «Подобно Уитмену, — пишет Миллер о Лу Джейкобсе, — он на все смотрел с одинаковым и неослабленным интересом»26. Соответственно свободная личность приветствует в мире все новое, кроме того, реальность предстает перед ее взором ежесекундно обновляющейся; невротическая же страшится всякой новизны.
Европеец-метафизик, собирающий в своем сознании мир в структуру, закрыт для восприятия нового именно как нового. В новом опыте узнается старое, знакомое. Он легко присовокупляется к имеющейся системе. Любимые авторы Миллера (Лу Джейкобе, Сандрар, Уитмен), как и он сам, — антиметафизики. Для них новое выглядит новым, неожиданным, необъяснимым с точки зрения уже известного. Реальность всегда их удивляет. Их восприятие замечает ее изменчивость. Поэтому «я» творческой личности всегда пребывает в становлении. Оно обращено к неизвестному27. Их путь непредсказуем: «Когда он (Лу Джейкобсе. — А А.) выходил из сво-
его офиса в четыре пополудни, никто на этой Божьей земле не мог бы предсказать, куда приведут его ноги до того, как он явится ужинать домой»28.
Принятие жизни неразрывно связано с воображением, которое является одним из ключевых элементов мировидения Миллера. Западноевропейская культура традиционно полагалась на разум, вытесняя воображение в область искусства и считая эту способность человеческого сознания уводящей от реальности. Романтизм, нарушая установленную традицию, отводит воображению исключительную роль. Оно объявляется важнейшим инструментом познания реальности и самопознания человека, ибо позволяет увидеть мир в его целостности. Воображение открывает субъекту трансцендентный уровень бытия, распознавая в каждом явлении чувственного мира сверхчувственное начало. Происходит воссоединение единичного сознания и всеобщей мировой души. Субъект и объект становятся нерасторжимыми. С точки зрения исторической концепции романтизма мир и субъект изначально находились в гармонии. То была эпоха Золотого века, пора невинности человечества, времени, которое безвозвратно прошло. Именно творческое воображение, считали романтики, способно преобразить мир, вернуть на землю мифическое прошлое и вновь установить Золотой век. Таким образом, воображение в романтическом миропонимании выступает как средство, во-первых, познания мира и, во-вторых, его освобождения.
В XX в. наследниками романтической концепции воображения становятся французские сюрреалисты. Однако в их манифестах она подвергается серьезному переосмыслению29. Г. Миллер, как видно из его рассуждений, где он затрагивает проблему воображения, придерживается точки зрения сюрреалистов в их преодолении романтической концепции. Для него образ мира, созданный свободным человеческим «я», не предполагает трансцендентного проекта, и соответственно воображению не приписывается поиск сверхчувственного. Оно, как и в романтической эстетике, наделяется когнитивной функцией, но его область ограничивается пределами чувственного. У Миллера воображение устремляется к осуществлению собственных новых форм, не связанных с прежним опытом, в отличие от романтического воображения, которому предназначено обнаруживать общее (вечное) в частном (преходящем), а прошлое (Золотой век) в настоящем. Воображение в системе Миллера обращено к невозможному, открывая невиданные доселе перспективы жизни и новые ракурсы восприятия привычного.
В сборнике «Книги в моей жизни» он говорит о «писателях воображения» и причисляет к ним Р. Хаггарда, создавшего образ Аиши, который персонифицирует идею воображения. Любого мальчика, обратившегося к роману Хаггарда «Оно», потрясают объяснения Аиши, утверждающей, что ее власть держится не на силе, а на страхе, и ее возглас: «"Царство мое порождается воображением". Что это значит — воображением? Он прежде не слышал о "безымянных законодателях мира." И хорошо, что не слышал. Здесь есть и другая мысль, которая действует еще сильнее, поскольку возносит нас над миром и всеми проблемами, связанными с господством над ним. Здесь намек — по крайней мере, для мальчика! — на то, что лишь человек, осмелившийся хотя бы вообразить поразительные возможности жизни, способен полностью осознать их. И в душу его закрадывается подозрение— пусть даже и мимолетное, что старость, смерть, зло, грех, уродство, преступление и безысходность являют собой ограничения, навязанные им самому себе, а также и . другим
людям. В этот краткий миг сотрясаешься всем существом своим. Начинаешь все подвергать сомнению»30.
Воображение подталкивает к бунту, отказу принять стереотипный фиксированный образ реальности, навязанный культурой. Мир начинает выглядеть движущимся, обновляющимся. Сознание направляется воображением к преодолению собственных пределов, границ, очерчиваемых коллективным сознанием. Человек обретает свободу видения и, следовательно, индивидуальность: «Перестав смотреть на жизнь с плоскости мира, человек перестает быть жертвой случая или обстоятельств: он "выбирает" свое собственное видение и соединяется с воображением»31. Таким образом, Миллер отчасти возвращается к романтическому пониманию воображения как средства революционного преобразования мира и освобождения человека.
Прагматический разум отрицает действенность воображения, полагая, что оно уводит человека от реальности в мир вымысла. Но для Миллера то, что именуют «реальностью», — не более чем форма коллективного вымысла. Воображение позволяет увидеть новое, погружает человека в средоточие жизни, помогая принять ее. Оно делает личность тождественной себе и рождает мыслящее тело, объединяющее духовные и телесные устремления. Поэтому понятна парадоксальная формула Миллера, согласно которой прежде чем стать человеком, надлежит стать художником32.
Воображение более всего реализуется в ситуации игры. Г. Миллер часто обращается в своих текстах к теме игры и неизменно связывает ее с принципом свободы и соответственно с воображением, ибо оно является мыслительной способностью осуществлять эту свободу33. О необходимости развивать игровые способности у ребенка Миллер пишет в работе «Книги в моей жизни»: «Играть в игры... О, какая это важная сфера жизни. Я имею в виду прежде всего уличные игры— игры с детьми из бедных кварталов большого города. Я воздержусь от искушения развить эту тему, иначе мне пришлось бы написать одну, и совершенно другую, книгу!»34
Умение самозабвенно играть Миллер считает важнейшим условием дальнейшего формирования личности, которая будет способна идти по пути свободы к собственной самотождественности. Представляя читателям Лу Джейкобса, Миллер создает образ «человека играющего». Он рассказывает лишь о том, как Джейкобе играет в шахматы, но в конце добавляет, что также точно Джейкобе разыгрывал и партию жизни35. Игра как одна из форм творческого процесса, проникнутая воображением, открывает новые возможности жизни, дополнительные смыслы, расшатывая ее образ, навязанный репрессивной культурой, в котором жизнь предельно ограничена в своих возможностях и сводится к одному-единственному смыслу.
Подлинная игра никогда не имеет практического значения, очевидной видимой цели и не может быть игрой на выигрыш. Она самодостаточна. Человек играет ради того, чтобы играть, наслаждаясь самой ситуацией игры: «Казалось, ему совершенно безразлично, выиграет он партию или проиграет: он двигал фигуры с легкостью и уверенностью волшебника, наслаждаясь неверными ходами точно так же, как блестящими»36. Удовольствие, получаемое от игры, вызвано ощущением свободы, которое рождается благодаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура выдвигает принцип реальности, предписывая личности социальную роль, сводя ее тем самым к функции, то игра возвращает человека к самому себе,
выводя его из культурного контекста. Целью человеческой жизни, заряженной импульсом игры, становится не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает самотождественность и, следовательно, свободу.
Дело не только в том, что наделенный воображением играющий человек (художник) свободен от воздействия репрессивной культуры. Принцип свободы определяет его восприятие реальности. Он смотрит на мир «чистыми» взглядом, взглядом, в котором антропоцентрическое заблуждение уже (или еще) не различимо. Следовательно, сознание художника не приемлет никакой модели власти. Вот почему Миллер с некоторым раздражением вспоминает знаменитую фразу Перси Биши Шелли, назвавшего поэтов в своем трактате «Защита поэзии» «непризнанными законодателями мира»37. Свободный человек не может быть законодателем, даже безымянным или непризнанным. Он принимает мир таким, какой он есть, не диктуя ему своих законов или правил. Художник всегда находится по ту сторону самого себя. Он на стороне мира, на стороне вещей и потому оказывается способен их освободить.
Искусство, идущее по пути обобщения, возводящее реальность к идеалу, репрессивно. Оно подчиняет вещи, делает их нереальными, хотя порой и эстетически значимыми. Г. Миллер категорически не приемлет подобный метод, в котором просматривается принцип власти. Подлинный художник, по его мнению, должен не предписывать вещам и явлениям обобщающую схему, а освобождать их, открывать в них жизнь, выводить из нейтрального, стереотипного восприятия, делать их реальными. В романе «Сексус» Миллер описывает Бродвей, увиденный им в минуту вдохновения, ощущения свободы: «<...>С этим Бродвеем произошла метаморфоза. Нет, он не превратился в сказочный замок, не стал красивым идеальным городом. Напротив, он стал жутко реальным, потрясающе четким, живым. Но изменились координаты: он оказался центром мира, и этот мир, который я мог бы объять одним махом, был полон смысла и значения»38. Предмет, увиденный творческим сознанием, принадлежит не культуре, а самому миру. Он выглядит новым, неожиданным, не связанным с человеком. Процесс «оживления» вещи — следствие опыта переживания пустоты. Разум размечает в явлении структуру, предписывая ему определенную форму и четко очерченные границы. Именно таким явление и предстает в традиционном художественном произведении. С точки зрения Миллера, художник призван передать предмет, освободить его от оков внешней формы (предписание разума). Насыщенная пустота (звучащее молчание), которая является сущностью мира, должна быть обнаружена и вызволена на поверхность. «В писателе, — отмечает Миллер, — для меня кардинально важной является его способность "эксплуатировать" то громадное безмолвие, что окутывает всех нас. Из всех художников он один в высшей степени сознает, что "вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Улавливая дух, наполняющий все творение, он переводит его в знаки и символы»39. В результате предмет выглядит вырастающим из пустоты, из первородного хаоса. Он обнаруживает в себе креативную энергию, словом то, что Миллер называет жизнью. Предмет становится динамичным, расширяющимся за пределы собственных границ.
Пробивающаяся сквозь внешний порядок формы звучащая пустота есть, с точки зрения Миллера, основание подлинного художественного произведения: «При сравнении с Достоевским Уитмен в каком-то смысле кажется пустым. Но это не
пустота абстракции. Это, скорее, божественная пустота. Это свойство невыразимой пустоты, из которой рождается хаос»40. Мир, таящий в себе насыщенную пустоту, выглядит динамичным, рождающимся на глазах у читателя, постоянно меняющимся. Он не может обрести четкие грани и застыть в виде системы. Поскольку подлинным содержанием художественного мира является пустота, то он оказывается не сводим даже к самому глубокому умозаключению. Это пространство не подлежит освоению рассудком и остается, по выражению Миллера, «ничейной», нейтральной территорией: «Случалось, что после одного из таких сверхчувственных сеансов я, стараясь нащупать прерванную нить рассказа, возвращался назад, к какой-нибудь пустяковой детали — но между тою осыпанной блестками точкой отплытия в фантазию и берегом всегда оказывалось непреодолимое пространство пустоты, своего рода ничейная земля, которая благодаря чарам художника оказывалась усеяна воронками разрывов и опутана колючей проволокой»41. Пустотой, таящей в себе бесконечность, невозможно овладеть. Мир произведения абсолютно свободен и защищен художником от любой власти, навязываемой в форме читательской концепции. Он представляет собой своего рода «участок неопределенности». Неопределенность (становление) оказывается, таким образом, важнейшим свойством текста. В работе «Книги в моей жизни» Миллер цитирует Кришнамурти: «Однажды Кришнамурти сказал: "Я сознательно стремлюсь к неопределенности, хотя мог бы изъяснять все открыто, но это не входит в мои намерения. Ибо всегчто определено, становится мертвым.. ,"»42
В итоге Миллер приходит к важнейшему выводу, который станет стержнем его эстетических воззрений и художественных поисков: искусство (литература) не занимается поиском формы, а взрывает ее. Эта мысль совпадает с идеей Жиля Делеза, который открывает свою книгу «Критика и клиника» утверждением, что «писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого. Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершенного...»43. Г.Миллер отдает предпочтение тем авторам, которые не придерживаются традиционных правил повествования. В их произведениях могут отсутствовать привычная модель сюжета, завязка, кульминация, развязка, система четко обрисованных персонажей и даже то, что принято называть «единым стилем». Образцами такого рода литературы служат тексты Блеза Сандрара44, Жана Жионо45, изречения Кришнамурти46, дневник Вацлава Нижинского47 и письма Ван Гога48. К этому далеко не полному перечню авторов, безусловно, следует причислить и самого Миллера, романы и рассказы которого уклоняются от формальных требований, которые к такого рода жанрам предъявляют традиция и литературная критика. Последняя в связи с этим становится объектом постоянных издевательств со стороны Миллера и мишенью для его бесконечных острот49.
Г. Миллер отвергает художественную форму, поскольку она реализует принцип репрессии по отношению к чувственной материи со стороны абстрагированной интеллектуальной схемы. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей, неизбежно разделяя его элементы на главные и второстепенные (подчиненные). Здесь осуществляется модель власти, противоречащая основе жизни, свободе. Форма изгоняет жизнь (тело) из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, дисциплинируя пространство произведения, делает его статичным и предсказуе-
мым, что противоречит изменчивому и непредсказуемому характеру реальности. Художник, наделенный воображением, внутренней свободой, всегда пренебрегает правилами письма, прорываясь к реальности. О «Дневнике» В. Нижинского Миллер пишет так: «Это настолько неприкрашенные, настолько отчаянные признания, что они разрушают форму повествования. Мы оказываемся лицом к лицу с реальностью, и это почти невыносимо50.
Форма создает иллюзию определенности и не в состоянии воплотить содержание жизни — насыщенную пустоту (бесконечность). Именно поэтому, с точки зрения Миллера, художник стремится за пределы формы. Он разрушает границу, разделяющую искусство и жизнь. Искусство в чистом виде остается уделом слабого, замкнутого в пределах антропоцентрических заблуждений человека. Оно обречено на смерть. Эта мысль о преодолении границ искусства и о ее воплощении ставит Миллера в один ряд с представителями западноевропейского художественного авангарда. Искусство воспринимается как область слишком узкая, не дающая воображению окончательно реализоваться. Воображение разрушает общепринятую модель жизни, протестуя против принципа реальности. Однако эстетическая форма, предполагающая упорядоченность,-примиряет этот бунтарский импульс с существующим порядком вещей. Содержание и его воплощение принципиально расходятся, как это имеет место, по мысли Миллера, в текстах Д.Г. Лоуренса. Образ освобождения, представленный искусством, кажется авангарду недостаточным: Воображение должно осуществить себя в жизни. Г. Маркузе писал по этому поводу: «Искусство продолжает существовать, только самоуничтожаясь, отказываясь от традиционной формы и тем самым от примирения: оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае оно обречено разделить судьбу форм подлинно человеческого общения: оно отмирает. То, что было написано Карлом Краусом во время зарождения фашизма, остается верным и сейчас: "Das Wort entschlief, als jene Welt erwachte" (Слово уснуло с пробуждением этого мира)»51.
Форму сменяет авангардный жест. Задачей творческой личности становится преображение себя и мира, а не поиск новых форм. Художественному творчеству приходит на смену жизнетворчество, так же как это было в романтизме. «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные, — читаем мы в эссе "Время убийц" — Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир»52. Когда Миллер рассуждает о каком-либо писателе, он говорит о поэтике, но всегда стремится раскрыть стоящий за ней образ человека и его отношение к жизни.
Г. Миллер рассматривает структуру текста как продукт определенного психологического типа, которые он и интерпретирует, исходя из теории травмы рождения. Вместе с тем он дополняет идеи О. Ранка рассуждениями о принципе власти, заложенной в художественной форме, что выдает в нем бывшего ученика американской анархистки Эммы Голдман. Стремление вместить художественный мир в эстетическую форму трактуется Миллером не как недостаток мастерства. Он видит в этом страх художника перед творческой ответственностью и желание перенести ее на эстетическую традицию. Здесь мы имеем дело с внешним проявлением более глубокого страха, невротического страха перед жизнью, перед собственным «я» человека, перед окружающей его реальностью. Художник стремится к утробному,
бессознательному существованию, что реализуется в творчестве как поиск подходящей формы.
Данный мифологический принцип применяется Миллером при сопоставлении Д. Г. Лоуренса и Б. Сандрара в работе «Книги в моей жизни». Мир Лоуренса оказывается условным и нереальным в сравнении с сандраровским миром. Если Сандрар представляет читателю людей, которые выглядят живыми, словно выхваченными из водоворота событий, то герои Лоуренса — всего лишь мертвые шахматные фигуры, персонифицированные философские идеи. Творческая неудача Сандрара, с точки зрения Миллера, вызвана его умением принять жизнь во всех ее проявлениях и признать реальность всех сторон своего «я». Б. Сандрар всегда наслаждается миром, пребывая в его средоточии. «В человеческом океане Сандрар плавал столь же свободно, как морская свинка или дельфин, — пишет Миллер. — В своих сочинениях он всегда вместе с людьми, вместе как в действиях, так и в мыслях»53. В свою очередь поражение Лоуренса связано с его неспособностью принять жизнь, соединиться с нею. Отвращение к реальности, подсознательное стремление закрыться от нее привели к тому, что Лоуренс поставил себя над миром, над людьми: «Лоуренс часто, слишком часто думал о себе как о высшем существе — полагаю, это неоспоримо — и очень часто таковым не был»54. Стержнем его мировидения стал принцип власти, редуцирующий реальность к схеме. В результате в его произведениях нет реального окружающего мира, как в текстах Сандрара, а все сведено к голой философской концепции.
Таким образом, форма для Миллера, ограниченность рамками искусства — симптом болезни, верный признак невроза. Жиль.Делез, придерживаясь позиций, близких Миллеру, и считая, что письмо (Миллер все-таки говорит о творчестве!) преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается»55.
С проблемой формы тесно связана проблема языка, которую Миллер пытается поставить как в эссе («Время убийц», «Книги в моей жизни»), так и в «теоретических разделах» своих художественных текстов («Тропик Козерога», «Колосс Марус-сийский», «Сексус»). Вслед за сюрреалистами он подвергает сомнению установленное магистральной линией западноевропейской философии понимание принципа взаимоотношения разума и языка. Г. Миллер отрицает право разума господствовать над языком. Это господство очевидно в повседневной обыденной речи, где слово жестко подчинено своему референту и соответственно служит коммуникации. Язык оказывается важнейшим механизмом, помогающим осуществиться принципу реальности. Г. Миллер, подобно сюрреалистам, ставит своей задачей разрушить прежний язык власти и найти новый, язык игры и воображения, связанный с принципом удовольствия и не подчиненный диктату разума.
В своих рассуждениях он исходит из представления о природе слова, которое изначально было свободным, и прежде всего от необходимости что-либо означать. Изолированное, оно и теперь сохраняет свободу, о чем свидетельствует его многозначность. Словарные и энциклопедические статьи, объясняющие любое, взятое наугад слово, бессильны. Как показывает Миллер, его адекватно описать, вместить в границы, привязать к определенным элементам реальности. Слово оказывается рационально непостижимым. Как и все материальные формы, оно — порождение
насыщенной пустоты, молчания. «Из молчания извлечены слова — в молчание они вернутся, если были использованы правильно»56, — пишет Миллер. Писателю необходимо строить свою речь так, чтобы слово, ставшее инструментом воображения, обнаружило в себе эту звучащую пустоту, сущность мира. Слово, «правильно использованное», по выражению Миллера, стремится к пределу своих возможностей.
В работе «Книги в моей жизни» Миллер приводит высказывание Готье о языке Бодлера: «Автор "Цветов зла" очень любил стиль, ошибочно называемый декадентским <...> усложненный стиль, наполненный тенями и поисками, постоянно стремящийся выйти за пределы языка, заимствующий слова из всех словарей, краски — из всех палитр, звуки — из всех клавиатур». Дальше идет сентенция, которая всегда действует как внезапно вспыхнувший семафор: «Декадентский стиль есть предельное высказывание Слова, призванного к финальному выражению и загнанного в его последнее убежище»57. Язык из статичной системы превращается в постоянно изменчивый, омолаживающийся организм, обновляемый словами, связанными первозданной жизненной энергией. Интуиции Миллера во многом совпадают с концепцией Ж. Делеза, который уже в цитированной нами выше «Критике и клинике» формулирует задачи литературы по отношению к языку58.
Итак, Миллер избавляет слово от власти разума, от обязательства означать, зависеть от объекта. Кроме того, он лишает слово коммуникативной функции. Техника Б. Сандрара представляется ему совершенной именно потому, что она лишена коммуникативной внятности59. Приписывая слову сакральность и уподобляя язык писателя молитве60, Миллер тем самым пересматривает принцип взаимоотношения слова и реальности. Реальность, как мы знаем, для Миллера лишь образ, порожденный человеческим сознанием. Слово не есть ее производная, как это порой кажется. Самодостаточность, многовекторность художественного высказывания, свобода его непредсказуемого развертывания позволяют наделенному атлетизмом и воображением писателю открывать новые области жизни, проговаривать нереальное, осваивать невозможное.
Summary
The article deals with the concept of the artist as seen by the well-known American writer Henry Miller, and its connection with his world outlook which was based on the principle of liberty and non-acceptance of any transcendental project.
1 Gordon W. The mind and art of Henry Miller. Louisiana, 1967.
2 Миллер Г. 1) Тропик Рака. СПб., 2000. С. 22; 2) Тропик Козерога. СПб., 2000. С. 22.
3 Миллер Г. Сексус. СПб., 2000. С. 459.
4 Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М., 2001. С. 157.
5 Подробнее о влиянии идей Ранка на Миллера см.: Gordon W. Op.cit. P. 47-58.
6 Rank О. Will therapy. An analysis of the therapeutic process in terms of relationship. New York, 1936.
P. 24.
^ Ibid. P. 173. e Ibid. P. 110.
9 Миллер Г. Мир секса // Миллер Г. Черная весна. СПб., 2000. С. 438-439,464.
10 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 29.
11 Rank О. Op.cit. Р. 35.
12 Миллер Г. Мир секса. С. 507.
13 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 63.
14 Миллер Г. Дьявол в Раю // Миллер Г. Время убийц. М., 2000. С. 72.
15 Миллер Г. Вспоминать, чтобы вспомнить. М., 2001. С. 34.
16 Там же. С. 278.
17 Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 252.
18 Там же. С. 41; Миллер Г. Колосс Маруссийский. С. 115.
19 Миллер Г. Дьявол в Раю. С. 76-77.
20 Там же. С. 69.
21 Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 149.
22 Миллер Г. Черная весна. С. 509.
23 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 170.
24 Там же. С. 174.
25 Там же.
26 Там же. С. 150.
27 Там же С. 149.
28 Там же. С. 149—150.
29 Об этом подробнее см.: Шенъе-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 14.
30 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
31 Там же. С. 164.
32 Там же. С. 129.
33 Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 195.
34 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 46.
35 Там же. С. 151.
36 Там же.
37 Там же. С. 99. — Отметим, что Миллер не совсем точно цитирует Шелли, заменяя слово unacknowledged (непризнанный) на undenominated (безымянный).
38 Миллер Г. Сексус. СПб., 2001. С. 286.
39 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 41.
40 Там же. С. 254.
41 Миллер Г. Колосс Маруссийской. С. 88-89.
42 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 174.
43 Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 11.
44 Подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73.
45 Там же. С. 120.
46 Там же. С. 174.
47 Там же. 121.
48 Миллер Г. Тропик Рака. С. 33.
49 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 73. 5° Там же. С. 121.
51 Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 149.
52 Миллер Г. Время убийц / / Миллер Г Книги в моей жизни. С. 393.
53 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 79.
54 Там же. С. 79.
55 Делез Ж. Критика и клиника. С. 14.
56 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 40.
57 Там же. С. 29.
58 Делез Ж. Критика и клиника. С. 16.
59 Об этом подробнее см.: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 74.
60 Там же. С. 41.
Статья поступила в редакцию 20 сентября 2004 г.
