CC BY
175
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9
Вып. 4
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.111
А. А. Аствацатуров
ЖИЗНЬ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ:
К ПРОБЛЕМЕ ВЛИЯНИЯ ИДЕЙ АНРИ БЕРГСОНА НА ГЕНРИ МИЛЛЕРА
Выдающийся французский мыслитель Анри Бергсон (1859-1941) привлекает к себе внимание не только историков философии. О нем говорят и спорят теоретики культуры, психологи, историки искусства и литературоведы. Интерес к Бергсону связан не только с его открытием принципиально нового понимания человеческого сознания, но и с тем мощным влиянием, которое это открытие оказало на всю культуру ХХ века. По степени значимости Бергсон сопоставим разве что с такими фигурами, как Фридрих Ницше и Освальд Шпенглер. Бергсон был прочитан большинством литераторов Европы и Америки. Его идеями вдохновлялись В. Вулф, Дж. Джойс, У Фолкнер, английские имажисты. Молодой американец Томас Стернз Элиот в 1910 г. впервые пересек Атлантику лишь затем, чтобы послушать курс его лекций в парижском университете. Видные литературные критики ХХ века, теоретики литературы и кино строили свои эстетические теории, отталкиваясь от идей и интуиций Бергсона. Внимание привлекали не только его концепции, но и само построение его текстов, принципиально отличавшееся от типичных философских трактатов, их музыкальная организация, специфический ритм, движение к первозданному, почти внепонятийному слову. Бергсон не случайно снискал себе авторитет «наиболее литературного» и «наиболее музыкального» автора среди европейских философов. И не случайно историками литературы он зачастую рассматривается в первую очередь как автор модернистских текстов, стоящих в одном ряду с произведениями Дж. Джойса, Т. С. Элиота, М. Пруста.
На сегодняшний день существует большое количество исследований, посвященных текстам Бергсона; как правило, они связаны с проблемами модернизма. Это неудивительно, поскольку именно его следует считать автором знаменитой метафоры «поток сознания», которая во всех справочниках и энциклопедиях прочно связывается с именами Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф.
Автор настоящей статьи вовсе не претендует на исчерпывающее обозначение всех возможных линий, связывающих Бергсона с литературой авангарда и модернизма. На сегодняшний день об этом написано немало [1-3; 4, р. 21-32]. Мы попытаемся остановиться на частной проблеме и проследить возможные параллели между концепциями
© А. А. Аствацатуров, 2012
Анри Бергсона и американского писателя Генри Миллера (1891-1980), автора скандально известных романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога».
Миллер начал читать Бергсона еще в 1910-е годы, задолго до написания собственных романов [5, р. 22], и увлечение это несомненно оказало на него влияние.
Каролина Блайндер, посвятившая несколько страниц своей книги проблеме влияния философии Бергсона на Миллера [6, р. 41-49], полагает, что теория длительности «легитимизировала постоянное стремление Миллера творить свое я, устанавливая начало и конец литературе» [6, р. 44]. Эта мысль нам представляется чрезвычайно интересной и требует комментария, который мы обязательно дадим, после того как попробуем более детально сопоставить позиции Бергсона и Миллера. И Бергсон, и Миллер понимают творчество как непрерывное становление. Стремление Миллера творить жизнь, обнажать ее возможности, открывать собственное глубинное «я», говорить «от имени» этого «я», преодолевая литературу, зажатую в жесткие конвенции, вполне коррелирует с рассуждениями Бергсона о подлинном внерациональном опыте, о становлении и творческом характере самой жизни. Однако мы далеки от мысли, что именно Бергсон, как это представляется Каролине Блайндер, окончательно легитимизировал устремленность Миллера к жизнетворчеству и преодолению литературы. Миллер продолжает романтическую традицию, а также ориентируется на опыт американских литераторов XIX века. И Бергсон был лишь одной из фигур, повлиявших на Миллера.
Генри Миллер посвящает работе А. Бергсона «Творческая эволюция» несколько ярких страниц романа «Тропик Козерога» [7, с. 284-288]. Рассказчик «Козерога» всего лишь размышляет о том, какое влияние работа оказала на его внутренний мир: «От этого самого приятного из моих снов практически не существует перехода к сути „Творческой эволюции". В этой книге Анри Бергсона, к которой я пришел так же естественно, как и к сну о пространстве по ту сторону пограничной черты, я снова совсем один, снова чужой, снова человек неопределенного возраста, стоящий на железном мосту и ведущий наблюдение за странной метаморфозой, происходящей и внутри, и снаружи. Не попадись мне эта книга именно в тот момент, когда она оказалась у меня в руках, вероятно, я бы сошел с ума» [7, с. 284].
Далее Миллер рассуждает об опыте, который, казалось бы, не имеет отношения к бергсоновским идеям и характеризует лишь его, Миллера, субъективные устремления. Но при этом Миллер периодически возвращается к «Творческой эволюции». Он стремится схватить сам дух бергсоновской книги, а не букву, и воссоздает его в собственном письме, выстраивая тем самым новый коррелят идеям, изложенным в «Творческой эволюции». Он заявляет, что интеллектуальный опыт прочтения «Творческой эволюции» не остался чем-то внешним, своего рода «рациональной надстройкой», подавляющей и схематизирующей переживание. Этот опыт оказался сродни чувственному восприятию предметов или сродни сну. Естественность, с которой идеи «Творческой эволюции» смогли «врасти» в сознание Миллера-персонажа, соединиться с его «я», означает то, что они подтвердили его восприятие мира, артикулировали его индивидуальную интуицию, не находившую выражения, и вернули героя к самому себе, к ощущению собственной уникальности, собственного одиночества. «Творческая эволюция» открыла Миллеру — персонажу «Козерога» новые грани жизни, ее суть — метаморфозу (постоянное изменение, о котором говорит Бергсон), а также единство макро- и микрокосмоса (по Бергсону — метаморфоза, происходящая и внутри, и снаружи). И здесь, как мы уже отмечали, важно, что Миллер не пересказывает идеи, а дает
их новое воплощение, тем самым сохраняя творческий дух, индивидуальность бергсо-новского учения, понимая Бергсона «по-бергсоновски». Этот опыт интерпретации говорит о глубоком понимании Миллером сути сказанного Бергсоном и о том серьезном воздействии, которое оказала «Творческая эволюция» на автора «Тропиков».
Нам представляется важным отметить одну особенность бергсоновского мира, на которую обращают внимание исследователи Бергсона [8, с. 10], и которая, по всей вероятности, объясняет тот интерес, который Миллер проявил к книге «Творческая эволюция». Как и Ницше, Бергсон с детства увлекался музыкой, что сказалось на характере изложения философских идей в его работах, в частности в книге «Творческая эволюция». Бергсона даже называли самым музыкальным из философов. Музыкальность мышления Бергсона отличала его от академических философов с их строгим последовательным изложением материала. Не доверяя интеллекту, но признавая его правомочность в науке, Бергсон, тем не менее, подрывает теоретическую упорядоченность философского текста, заставляя ее как бы пробуждаться из основания жизни, из интуиции, из музыки. Легко заметить, как он избегает линейности в изложении материала, «проигрывая» философскую тему, возвращаясь к ней, отыскивая в ней неожиданные векторы, рассматривая ее в различных плоскостях и сочетая по-новому составляющие своей теории. Кроме того, в его сочинениях, и в «Творческой эволюции» в том числе, присутствует множество музыкальных метафор и сравнений. Музыка занимала важное место в жизни Миллера, и его мышление было во многом «музыкальным». Поэтому музыка видится нам той сферой, которая объединяет тексты Бергсона, Ницше и Миллера.
Далее попытаемся показать некоторые точки сближения философии Бергсона и мировоззрения Миллера, объясняющиеся, как нам видится, в первую очередь прямым влиянием автора «Творческой эволюции» на американского писателя.
В «Творческой эволюции», о которой с таким восхищением пишет Миллер в «Тропике Козерога», Бергсон развивает концепции, обоснованные им в предшествующих книгах и статьях, прежде всего, в работах «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Материя и память» (1896), «Введение в метафизику» (1903). Он выступает против механицистской трактовки человеческого сознания. С его точки зрения, рациональный слой «я», связанный с практической деятельностью индивида, является поверхностным и ни в коем случае не исчерпывает сознания. Сутью сознания Бергсон считает длительность. Сознание в его понимании — это процесс, изменение, имеющее непрерывный временной характер, объединяющий прошлое и настоящее. «Мое состояние души, — пишет Бергсон в первой главе „Творческой эволюции", — продвигаясь по дороге времени, постоянно набухает длительностью, которую оно подбирает: оно как бы лепит из самого себя снежный ком... Это значит, что нет границы между переходом от одного состояния к другому и пребыванием в одном и том же состоянии.» [9, с. 40].
Миллер, судя по его романам 1930-х годов, разделяет представления Бергсона о природе человеческого сознания, о его непрерывности и процессуальности. Подобно М. Прусту, Дж. Джойсу и В. Вулф он стремится воссоздать в своих текстах идею длительности, «поток сознания», объемлющий время, передать непрерывное изменение сознания. Следуя Ницше, Бергсону, мудрости дзен и Дао, Миллер отказывается признать всевластие интеллекта, полагая сформированное интеллектом понимание мира недостаточным и ущербным. Бергсон, как и Ницше, выявляет прагматико-приспосо-бленческую природу интеллекта. В своих работах он говорит, что интеллект ориен-
тирован на косную материю, на отношение между вещами. Движение (становление, длительность) доступно лишь интуиции [9, с. 26]. В современной культуре, констатирует Бергсон, интуиция полностью принесена в жертву интеллекту и проявляет себя эпизодически.
Миллер, безусловно, разделяет эти представления, двигаясь к более радикальной критике интеллектуального освоения мира и описывая культуру как отчужденную от жизни, интеллектуально-прагматическую. Интеллектуальному освоению мира он противопоставляет подлинное познание, целостное сознание, соединяющееся с потоком жизни.
В «Тропике Козерога», размышляя о книге Бергсона, он по-своему передает берг-соновскую концепцию соотношения интуиции и интеллекта, формулируя ее в терминах «понимания/непонимания»: «Потому как в не-понимании как мной, так и моими друзьями смысла написанного удивительным образом проявилось одно: есть разные способы не-понимания, и различие между не-пониманием одного индивида и непониманием другого сделало мир terra firma гораздо более прочным, нежели различие в понимании» [7, с. 285]. Интуитивное прозрение, подлинное движение сознания лежит вне сферы интеллектуального понимания. Именно это соприкосновение с глубинным основанием жизни, с всеобщей неделимой энергией является для Миллера условием единения человечества.
Бергсон, завершая разговор об интуиции и о задаче, стоящей перед подлинной философией («погрузить интеллект в интуицию» [9, с. 264]), проводит ту же мысль о единстве человечества: «Но такое учение не только облегчает умозрение: оно также придает нам больше сил для действия и жизни. Ибо с ним мы уже не чувствуем себя обособленными в человечестве, а человечество не кажется нам обособленным в природе, над которой оно господствует» [9, с. 264].
Образ дороги времени, к которому часто прибегает Бергсон, чтобы точнее передать сущность сознания, является одним из излюбленных образов Миллера, постоянно возникающих в его прозе. Миллер, как и Бергсон, ассоциирует сознание с путем, с дорогой, с улицей, непрерывно продолжающейся и длящейся во времени. Важно учитывать, что расстилающаяся дорога (улица) в миллеровских текстах является совсем по-бергсоновски подлинным «я» человека, который не движется по чужому пути, а сам прокладывает путь, является этим путем, совпадая с ним. Об улице, открывшейся перед ним в аполлоновском сне, ставшей продолжением той улицы, на которой он жил, Миллер размышляет в романе «Тропик Козерога» непосредственно перед тем, как вспоминает о «Творческой эволюции» [7, с. 283]. И это, безусловно, не случайно.
Специфические взаимоотношения прошлого и настоящего в романах Миллера, которые во многом определяют их структуру, также связаны с бергсоновским пониманием длительности. В «Творческой эволюции» Бергсон, отчасти повторяя идеи, высказанные в работе «Материя и память», говорит о том, что, поскольку длительность не механистична, то есть не является «сменяющими друг друга моментами» [9, с. 42], то прошлое беспрерывно прорастает и сохраняется бесконечно. Даже оттесненное прагматическим разумом в сферу бессознательного, оно прорывается в сознание. Миллер в романах 1930-х годов придерживается этой концепции, реализуя ее в самом принципе организации материала. Преодолевая диктат интеллекта, требующего временной последовательности и причинно-следственной обусловленности, он создает иллюзию освобождения сознания, в котором открывается бессознательное, внеинтеллектуаль-
ное, интуитивное, словом, связанное с длительностью, подлинным временем, творческой эволюцией, самой жизнью. Такое свободное сознание объемлет все и не разделяет прагматической чертой реальное и вымышленное, внешний мир и внутренний, сон и явь, прошлое и настоящее. Отсюда кажущаяся бесструктурность его текстов, в которых нарушаются логика и механистическая последовательность событий. Сам Миллер связывает свое стремление радикально разрушать хронологию с бергсоновской идеей длительности и непрерывной эволюции мира, в которой нет как причин и следствий, так и линейности: «Рассказывая свою жизнь, — замечает он в трактате „Мир секса", — я часто грешу против хронологии событий — но ведь жизнь течет не по прямому руслу: ее пути извилисты и завихрены, и вообще прогресс развивается по спирали, то возвращаясь, то делая новый рывок вперед. Строгая линейность времени, в которой события чинно сменяются одно другим, противна мне, ибо кажется грубой подделкой жизни» [10, с. 465].
Идея необратимости длительности, выдвинутая Бергсоном еще в «Опыте о непосредственных данных сознания» и повторенная им в «Творческой эволюции», также была усвоена Миллером. Изменчивый характер человеческой личности, полагает Бергсон, не позволяет ей дважды пройти через одно и то же состояние [9, с. 43]. Именно о необратимости сознания размышляет Миллер, вспоминая в «Козероге» опыт чтения «Творческой эволюции». Он говорит о «разориентации», «переориентации», которая происходит в человеке постепенно, но, свершившись, оказывается необратимой. Это сказывается на отношениях со старыми друзьями, вызывавшими некогда интерес, и отношения эти были важной составляющей переживаний Миллера. Эмоциональный контекст личности меняется. Проходит время, и прежние друзья уже перестают его интересовать: «Бывает, встретишь ненароком кого-то из друзей, с кем не виделся, скажем, пару недель, а он тебе уже совсем чужой. Пошлешь ему сигнал-другой со своей новой колокольни и, если он не среагирует, пройдешь мимо — и поминай как звали. <...> И движешься дальше, к новым битвам, к новым победам ли, поражениям, но движешься. И пока ты движешься, весь мир с ужасающей педантичностью движется вместе с тобой» [7, с. 286]. В процитированном отрывке Миллер сверхточно передает берг-соновскую концепцию, предъявляя ее в конкретном жизненном наблюдении.
Миллер руководствуется ею в своих романах, и она оказывается одним из импульсов построения текста. Речь идет о тех случаях, где читатель сталкивается с образами, однотипными событиями, к которым герою приходится заново возвращаться. Всякий раз Миллер, сохраняя общую идею и представление, демонстрирует нам некий сдвиг в индивидуальном восприятии, показывая интеллект косным, а глубинное переживание (поток энергии, таящийся в мире и человеческом «я») уникальным, не повторяющимся дважды.
Согласно Бергсону, постоянное становление сознания не может быть механистически спрогнозировано. Оно всегда развернуто в сторону нового, непредвиденного. «Таким образом, — читаем мы в „Творческой эволюции", — наша личность поднимается, растет, зреет постоянно. Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное» [9, с. 43].
Герой романов Миллера, чье сознание сродни тому, о котором говорит Бергсон в «Творческой эволюции», всегда открыт новому опыту и наделен способностью видеть вещи незнакомыми, не сводимыми к имеющимся в сознании интеллектуальным схемам. В «Тропике Козерога», в эпизоде, к которому мы уже обращались, Миллер го-
ворит о творческом переживании самых простых предметов. Новое воспринимается им как новое, а не как соотносимое с известным: «Я наклоняюсь и поднимаю валяющийся в канаве капустный лист. Он кажется мне чем-то абсолютно новым — целая вселенная в своей сущности» [7, с. 293].
Отметим, что и Бергсон, и Миллер говорят о единстве микро- и макропроцессов. Бергсон в «Творческой эволюции» переносит свои выводы о сущности сознания на мир, лежащий по ту сторону человека, и тем самым рисует образ длящейся вселенной. Он размышляет о процессах, происходящих в природном мире, и полемизирует с представлениями об эволюции жизни, проникнутыми механицизмом (Г. Спенсер). Бергсон мыслит жизнь не как последовательную смену форм, обусловленную жесткими причинно-следственными связями, а как непрерывный, непрекращающийся поток, творческий процесс. Истоком всего сущего он называет свободный жизненный порыв, распространяющийся нелинейно и неослабевающий. Развитие мира Бергсон в «Творческой эволюции» весьма эксцентрично уподобляет разорвавшейся гранате: «...мы здесь имеем дело с гранатой, внезапно разорвавшейся на части; части эти, сами представлявшие собой нечто вроде гранат, разорвались на новые части, которые вновь должны были раскалываться, и так далее в течение долгого времени» [9, с. 120].
Жизненный порыв осуществляет себя через организуемые им тела, становясь интенсивным. Он являет собой непрекращающееся действие, свободу. Таким образом, цель эволюции, согласно Бергсону, «находится не впереди, а позади, в первоначальном импульсе» [8, с. 32].
Миллер, как мы уже отмечали, в духе Бергсона и Ницше воспринимает жизнь как поток, как постоянное движение, цель которого он располагает в его истоке. По-видимому, бергсоновская концепция жизненного порыва, пронизывающего материю, позволила Миллеру представить мир не разорванным на материальные формы, а единым. Процитируем еще раз его слова о «Творческой эволюции»: «Она появилась именно в тот момент, когда очередной огромный мир рушился у меня на глазах» [7, с. 284].
Для понимания особенностей мировидения Миллера в его соотнесенности с идеями Бергсона необходимо остановиться на разграничении жизни и материи, проводимом автором «Творческой эволюции». Жизнь в его представлении есть процесс, обратный материальности [9, с. 243]. Жизненный порыв проходит сквозь инертную материю и ею замедляется. Сопротивление косной материи вызывает ослабление изначального жизненного порыва, топтание на месте, замирание творческого жеста [9, с. 245].
Проблема разграничения материи и жизненной энергии также является ключевой в мировосприятии Миллера. Миллер, как и Бергсон, разделяет материю и энергию и считает последнюю внематериальной, бестелесной, существовавшей до материи. Материальные формы он мыслит как временные обиталища такой энергии. Поэтика его романов 1930-х годов будет направлена на то, чтобы раскрыть в вещах ту бестелесную энергию, которая проходит сквозь них, и воссоздать жизнь как непрерывное становление.
В «Козероге» миллеровский герой признается, что в «Творческой эволюции» важнейшей была глава о беспорядке [7, с. 287]. В самом деле, она не могла не заинтересовать Миллера. Бергсон отрицает наличие в природе беспорядка, пустоты или небытия и утверждает, что существуют два типа порядка: жизненный, исходящий от воли, то есть свободная деятельность, творчество, и «порядок инерции и автоматизма» [9, с. 225]. Миллер в своих романах демонстрирует нам преобладание второго. Все разви-
тие мира он понимает как инерцию по отношению к первичному жизненному порыву. Порядок воли возможен лишь в пределах микрокосма.
Подведем итоги. Миллер, как мы стремились показать, становится во многом последователем Бергсона. Учение Бергсона дало Миллеру возможность понять эволюцию мира не механистически, то есть не как логическую или временную последовательность, а виталистически, как волну, поток, как непредсказуемое, непрерывное и, что существенно, нелинейное движение. Оно также содержало краеугольную для милле-ровского мировидения идею разграничения жизни и материи и подтвердило интуитивное недоверие Миллера к прагматизированному интеллекту.
Литература
1. Нэтеркотт Ф. Философская встреча: Бергсон в России (1907-1917) / пер. и предисл. И. Блауберг. М.: Модест Колеров, 2008. 432 с.
2. Fink H. L. Bergson and Russian Modernism. 1900-1930. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999. 169 p.
3. Gillies M. A. Henri Bergson and British Modernism. Cambridge: McGill-Queen's University Press, 1992. 212 p.
4. Schwartz S. The Matrix of Modernism. Pound, Eliot and Early twentieth-century thought. Princeton: Princeton University Press, 1985. 235 p.
5. Ferguson R. Henry Miller. A Life. New York; London: Hutchinson, 1993. 397 p.
6. Blinder C. A Self-Made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. New York: Camden House, 2000. 170 p.
7. Миллер Г. Тропик Козерога. СПб.: Азбука, 2000. 544 с.
8. Блауберг И. И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон А. Собр. соч.: в 4 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 6-43.
9. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Наука, 1998. 346 с.
10. Миллер Г. Мир секса // Миллер Г. Черная весна. СПб.: Азбука, 2000. С. 425-492.
Статья поступила в редакцию 6 сентября 2012 г.
