CC BY
40
2010.03.035. АСТВАЦАТУРОВ А.А. ГЕНРИ МИЛЛЕР И ЕГО «ПАРИЖСКАЯ ТРИЛОГИЯ». - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 344 с.
Основной задачей монографии А.А. Аствацатурова (доцент кафедры истории зарубежных литератур СПбГУ) о культовом американском писателе Генри Миллере (1891-1980) является развенчание двух главных мифов о нем и его творчестве. Суть первого мифа состоит в укоренившемся восприятии Миллера как «порнографа, автора "сексуальных библий" ХХ в.» (с. 8), суть второго - в репрезентации Миллера как агрессивного сексиста, а его романов как текстов, унижающих достоинство женщин. Вследствие активной эксплуатации этих мифов Миллер не воспринимается как классик литературы, а «интерес к Миллеру со стороны читательской публики неизменно выше интереса к нему представителей академической науки» (с. 12). Для Миллера искусство, в частности литература и живопись, не являлось самоцелью, но этапами жизне-строительства, вехами «внутреннего движения к глубинному основанию "я", к подлинной, а не иллюзорной жизни» (с. 20). Первая глава монографии А.А. Аствацатурова - «Философия жизни: Проект самовозрастания» - рассматривает основные - философские и художественные концепции, повлиявшие на становление Миллера как интеллектуала, первым этапом которого было знакомство с приключенческой подростковой литературой (романы Хаг-гарда, Эжена Сю, Булвера-Литтона, Купера, Твена и многих других). Второй этап - это интерес к разнообразным оккультным теориям, в частности к доктрине Е.П. Блаватской. Однако автор монографии не считает нужным подробно останавливаться на этой теме, поскольку она «окрасила лишь периферию миллеровской концепции мира 1930-х годов» (с. 25). Важнейшее влияние на развитие представлений Миллера о себе самом и о мире оказали идеи европейского анархизма: Макса Штирнера (с его критикой «внеположных человеку проектов, идеалов и инстанций», мыслями об изначальном одиночестве человека, исключительности и единичности его свойств); Петра Алексеевича Кропоткина (с его программной работой «Взаимная помощь как фактор эволюции» и отвержением представления об изначальном несовершенстве и греховности человека); Эммы Гольдман (с ее отрицанием патриотизма как искус-
ственно насаждаемого чувства и концепцией репрессивного характера традиционного образования).
Включить Миллера в американскую интеллектуальную традицию и понять занимаемое им место можно с помощью сопоставления его романов с произведениями Р.У. Эмерсона, Г. Торо и У. Уитмена.
Основной точкой сближения этих литераторов является идея несводимости человеческой жизни к идее, цели или деятельности, а также «доверие к себе» (Торо) и «недоверие» к книжной мудрости, «антиинтеллектуализм». Наука, творчество могут быть лишь этапами на пути самовозрастания, самоосуществления жизни. Генри Миллера и Уолта Уитмена сближает также их отношение к телесности: «Тело становится источником мудрости. Оно... дарит человеку ощущение собственной самотождественности. Тело, с их точки зрения, отнюдь не сосуд греха» (с. 61). Анархизм, столь привлекавший Миллера, растворился в философских концепциях Ницше, которого Миллер именовал, наряду с Эмерсоном, Торо и Уитменом, «художником жизни». Стиль письма Ницше был воспринят Миллером, который, тяготея к афористичности, «использует сжатые, отточенные, часто метафорические сентенции, опрокидывающие однозначность логических суждений» (с. 69). Серьезное влияние оказали на Миллера книги Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (противоборство аполлоновского и дионисийского начал), «Рождение трагедии» (откуда Миллер почерпнул идею отчуждения интеллекта и недоверия к сознанию), «Веселая наука» (Миллер, подобно Ницше, считает человека неспособным порвать с мертвыми идолами). Наряду с Ницше на Миллера существенное влияние оказало учение французского философа Анри Бергсона, которое помогло писателю осознать нелинейность и непредсказуемость движения жизни, разграниченность жизни и материи, а также подтвердило интуитивное недоверие к «прагматизированному интеллекту». На восприятие Миллером судеб западноевропейской культуры оказала влияние работа «Закат Европы» Освальда Шпенглера: не только идеями, заложенными в этом труде, но их музыкальным выражением, с чередованием тем и лейтмотивов, сопротивлением неизбежной линейности и каузальности. Подобные принципы построения текста, сопротивляющегося завершенности, являются одними из основополагающих и для Миллера. Как и
Шпенглер, Миллер творит историю, оперируя не фактами из книг, хроник, документов, но фактами своей собственной судьбы. Концепт «судьба», наряду с концептом «фаустовский дух», носителем которого себя ощущал Миллер, концепция постепенного превращения культуры в цивилизацию также заимствованы из работы Шпенглера.
Важнейшим аспектом мировидения Миллера стала, кроме того, дальневосточная мудрость, с которой он был поверхностно знаком. В даосизме и дзен-буддизме Миллеру нравились простота и доступность, которых не было у философских доктрин ХХ в. Писателя привлекали основные концепции даосов: трактовка Пути, самоотрицания и самопожертвования, идея бессмертия, мотив одиночества и самоосуществления. Восток и, в частности, Китай «будоражили Миллера и помогали достроить картину мира» (с. 97). В представлении писателя - Китай «не просто страна, традиция, религия, а вневременное, вненациональное состояние внутреннего мира» (с. 98). Игра, освобожденная от репрессии разума, идеалов, стереотипов, ограничений, - вот что определяет жизнь китайцев, по мысли Миллера. Анализируя философские концепции, повлиявшие на становление Миллера как писателя и как личности, А.А. Аствацатуров вместе с тем неоднократно подчеркивает, что «было бы некоторым преувеличением назвать [его] "философом" или "оригинальным мыслителем"» (с. 21), поскольку «сложившаяся в его сознании картина мира. была крайне эклектичной» (с. 113).
Анализируя причины существования и процветания репрессивной культуры, равно как и подчиненности ей современного европейца, Миллер в поисках психологических обоснований обращается к работам последователя Фрейда Отто Ранка, в основании теорий которого лежит идея «травмы рождения», сформулированная в 1924 г. Миллер активно использует в своей «парижской трилогии» не только эту идею, но также и классификацию психологических типов по Ранку (нормальный, невротический и тип творческой личности) и идею постоянного стремления человека в материнскую утробу. Три основных свойства Миллеровских текстов рассматриваются в подглавке «Воображение и искусство»: 1) неопределенность (становление); 2) уход от поисков формы, которая трактуется как «страх художника перед творческой ответственностью и желание перенести ее на внеположную инстанцию -
эстетическую традицию» (с. 146); 3) а также - вслед за сюрреалистами - поиск нового языка игры и воображения.
Тексты «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога»), по мысли А.А. Аствацатурова, «репрезентируют три этапа воссоединения Миллера с жизнью и собственным глубинным "я"» (с. 151). Так, в первом романе трилогии представлен человек, захваченный потоком повседневности. Второй роман интроспективно исследует микрокосмические процессы, в то время как третий - макрокосмическую жизнь.
Чтобы максимально полно реализовать свою концепцию, в первом романе трилогии Миллер осуществляет эффект непредсказуемости, случайности, «представив элементы, кажущиеся несущественными, единичными, не связанными в систему» (с. 153); игнорирует основные свойства классического романа (отсутствие биографий у главных героев, «главных», кульминационных сцен, каузальности между эпизодами). Произведение строится по музыкальным правилам и законам, комбинируя одни и те же темы.
Особое внимание Миллер уделяет телесности и эротизму, являющимися предельно эксплицированными началами его дионисий-ства. Миллеровская реальность сопротивляется абстрагированию; именно этим, по мнению Аствацатурова, обусловлены «материальность» текста (т.е. присутствие, кроме прочего, «элементов, не подлежащих эстетизации»), наличие обсценной лексики (как «бунтующего слова», проговаривающего эротический опыт, подверженный цензуре) и смелых метафор, с помощью которых «слово не фиксирует данность, а рождает новую реальность» (с. 160). В этом романе Миллер, отвергая сложившуюся концепцию «внутреннего человека», сложившуюся в психологической прозе XVIII-XIX вв., вслед за Батаем и сюрреалистами «создает депсихологизированно-го "внешнего" человека» (с. 163), которого затем и разоблачает посредством заимствованного у сюрреалистов черного юмора и отрицания прошлого героев. А.А. Аствацатуров отмечает, что, по мнению Миллера, формой существования современного человека является смерть, чем обусловлена редукция над телами персонажей миллеровского романа, сводящая тело к механизму, машине. Демифологизируя женщину, Миллер стремится разрушить стереотипы буржуазной морали, в которой женщина традиционно воспринимается как мать, жена и помощница супруга, он апеллирует к
текстам Ницше, Отто Вейнингера, Лоуренса, Бретона, Джойса и представляет женское начало как динамичное, уклоняющееся от понимания, «лживое» (вслед за Вейнингером), а женское тело как бесформенное, безграничное, беспредельное. Образ женщины предельно важен в системе мировидения Миллера, поскольку репрезентация города, равно как и двух типов цивилизаций (европейской и американской), неразрывно с ним связана.
«Черная весна» продолжает и развивает намеченную в «Тропике Рака» концепцию. А.А. Аствацатуров указывает, ссылаясь на И. Хассана, на условность определения «Черной весны» в качестве романа, а также на использование Миллером астрологических аллюзий. По мысли Миллера, внутренние эмоции человека закрывают от него основание жизни и основание его собственного «я». Здесь Миллер продолжает развивать идею смерти современного человека: по его мысли, он рождается лишь физически, осуществляя «рождение-в-смерть», в «утробное существование». Художник, обрекший себя на такую «реактивную» «жизнь», заблуждается, стремясь выразить непосредственные эмоции и опираться на внешние, сложившиеся правила и традиции. Таким «заблуждающимся» художником для Миллера становится Томас Манн, «создающий громоздкие, оторванные от жизненных оснований искусственные конструкции» (с. 214). «Искусственной конструкцией», насажденной сверху, является для Миллера и «большая история», которую он практически полностью игнорирует в романе. «Большая история» -феномен репрессивной культуры. Ей противопоставляется возвращение к собственному «я», это «символическое путешествие к мировой воле, бессознательному, происходит во тьме, ночью» (с. 227). В реальности обретение себя происходит посредством создания «рефлексивного» текста. Именно потому для Миллера важно то, как воспринимают мир сумасшедшие и безумцы, которым он приписывает «ясность видения мира», освобожденную от репрессии рассудка и разума. И здесь Миллер использует практику «автоматического письма» Бретона и «параноидально-критической деятельности» Дали как способов выявления ядра человеческого «я».
Завершающий «парижскую трилогию» «Тропик Козерога» являет собой «попытку преодолеть все сугубо человеческое, искусство в частности, и завершить завоевание жизни» (с. 254). В этом романе Миллер также обращается к теме упадка и гибели цивили-
зации, обнаруживает истоки индустриальной цивилизации в мифологическом прамире. Тема репрессивности культуры, к которой Миллер обращался в предыдущих романах трилогии, получает здесь наиболее полное воплощение в виде «Космодемонической» Североамериканской Телеграфной Компании, «своеобразной модели индустриальной цивилизации» - и в более общем плане - «коррелята отчужденного демонического разума» (с. 279). Равно как и рабочая деятельность, «бурные метания в стране Эроса» являются формой «утробного», «реактивного» существования. Ключевым образом для понимания романа является Мара, чьим прототипом явилась вторая жена писателя Джун Эдит Смит. Мара - носительница космической энергии, энергии луны, с которой ее роднит изменчивость, энергии вселенной. Именно потому для миллеровской поэтики так важен черный цвет, символизирующий, согласно алхимической традиции, «начальную стадию "Великого превращения" и... первооснову бытия, исходный хаос жизни» (с. 295). Миллер демонизирует свою героиню, и на этом уровне повествования она отождествляется с демонической цивилизацией и в конечном счете с Америкой («Амуррикой»).
Для «Тропика Козерога», являющегося, по замыслу Миллера, «грандиозной развернутой метафорой Пути» (с. 301), важен этап детства героя. А.А. Аствацатуров отмечает, что в изображении детских впечатлений своего героя Миллер, вольно или невольно, вступает в диалог со сложившейся традицией изображения детства: романтической (в частности, ранний немецкий романтизм), американской традицией XIX в. (Эмерсон, Торо, Уитмен), натуралистической и сюрреалистической, а также с Марком Твеном, Андре Жидом, Луи-Фердинандом Селином, Дж. Джойсом, Марселем Прустом и др. По Миллеру, детство является «идеальным прами-ром, безвозвратно утраченным людьми» (с. 304). Анализируя причины полистилистичности «Тропика Козерога», А.А. Аствацатуров приходит к выводу, что она является следствием основной задачи Миллера «передать художественный акт как процесс» (с. 328), потому как «письмо, движимое воображением, должно быть реальностью, должно быть способным изменить мир и человека» (с. 329).
Оценивая влияние Миллера на культуру, А.А. Аствацатуров в заключении к своей монографии отмечает, что оно отнюдь не ограничивается рамками литературы, более того, писатель «вошел в
историю американской и мировой культуры прежде всего как пример свободной личности, осуществившей проект жизнестроитель-ства» (с. 332).
В.И. Дёмин
2010.03.036. ГАЛИНСКАЯ И. Л. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА НОРМАНА МЕЙЛЕРА / РАН ИНИОН. Центр гуманитарных науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Отв. ред. Скворцов Л.В. - М., 2009. - 106 с. - (Теория и история культуры).
Доктор филол. наук И.Л. Галинская (ИНИОН РАН) анализирует «небеллетристические» романы и документальную прозу американского писателя Нормана Кингсли Мейлера (1903-2007), автора тридцати романов на политические, культурные и публицистические темы и произведений документальной прозы. Мейлер и его сочинения служили в ХХ в. в США постоянной темой для исследований, и сам писатель подвергал труды критиков и литературоведов, посвященных его творчеству, «встречному», довольно подробному анализу. Мейлер, исповедовавший лозунг борьбы без надежды на успех, стоял на позициях экзистенциализма, но, участвуя в борьбе, он постигал то, чего никогда бы не смог увидеть, если бы стоял в стороне.
В главе «"Военный роман" Нормана Мейлера» И.Л. Галинская отмечает, что Мейлер, как автор романа «Нагие и мертвые», входил в группу американских прозаиков второй половины 1940-х -начала 1950-х годов XX в. «Военные романисты» («War novelists») (С. Льюис, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек, Дж. Дос Пассос, У. Фолкнер, Г. Видал, Дж. Херси, Дж. Джонс), участвовавших во Второй мировой войне и в своем художественном творчестве придерживавшихся традиций натуралистического и реалистического письма.
В романе «Нагие и мертвые» (1948), принесшем молодому писателю литературный успех, Мейлер описывает собственный военный опыт в Юго-Восточной Азии. В 1941-1945 гг. Филиппины были оккупированы японскими войсками, и американский солдат Мейлер участвовал в десантной высадке дивизии США на филиппинский остров Лейте (в романе название выдуманное - остров Анопопей).
Сюжет романа «Нагие и мертвые» - это рассказ о высадке части сил дивизии на остров и о «бессмысленной, обреченной на
