Научная статья на тему 'Три стиля поэмы «Маникюр» Мариу де Са-Карнейру'

Три стиля поэмы «Маникюр» Мариу де Са-Карнейру Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
205
57
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПОЭМА "МАНИКЮР" МАРИУ ДЕ СА-КАРНЕЙРУ / ИНТЕРСЕКЦИОНИЗМ / СИНЕСТЕЗИЯ / ФУТУРИЗМ / INTERSECCIONISM / SYNESTHESIA / FUTURISM

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Мазняк Мария Михайловна

В статье исследуется поэма «Маникюр», в которой можно дифференцировать приметы трех авангардистских стилей. Первый «литературный кубизм», по аналогии с живописью представленный аналитическим и орфическим вариантами. Второй футуризм в более традиционном, но выразительном проявлении. Третий интерсекционизм порождение португальского модернизма, сводящийся в данном случае к взаимодействию приемов двух предыдущих стилей.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Three Styles of the Poem "Manucure" by Mario de Sä-Carneiro

The article deals with the stile definition problem of the famous Portuguese vanguard poem "Manucure" by Mario de Sa-Carneiro. It is shown that as many as three vanguard stiles can be differentiated in the text of the poem. First of all, we can name "Literary Cubism" represented even in two versions analogous to "analytical" and "orphical" versions in painting. The second Futurist stile is characterized by fresh content in rather common forms. And, finally, the stile named "Interseccionism" is the result of Portuguese modernism development. In this case it means the interaction of the two previous stiles methods.

Текст научной работы на тему «Три стиля поэмы «Маникюр» Мариу де Са-Карнейру»

М. М. Мазняк

ТРИ СТИЛЯ ПОЭМЫ «МАНИКЮР» МАРИУ ДЕ СА-КАРНЕЙРУ

Определение стилевой принадлежности поэтических произведений Мариу де Са-Карнейру (1890-1916) представляется непростой задачей. Известный исследователь и издатель поэзии Фернанду Кабрал Мартинш выделяет следующую мозаичную картину «измов» в разностороннем творчестве португальского поэта: «Временами романтик, без сомнения, символист, футурист и кубист в свое время»1. Это сказано о поэте, у которого активное поэтическое творчество продолжалось всего 4,5 года. В настоящей статье мы обратимся к одному из самых заметных его произведений — поэме «Маникюр» (1915 г.).

Поэма очень динамичная и одновременно компактная. В ней почти классицистическое единство места, времени и действия, которое происходит в воображении поэта. Но если композиция поэмы проста и линейна, а тематика ее, хоть и позатейливей, но внятно обозначена автором как поиск и обретение некой надмирной метафизической Красоты, (генетически, впрочем, связанной с реальным миром), то в отношении стиля поэма представляет собой смешение различных авангардистских течений того времени и тем самым образует поле для межстилевой интерференции.

Поэт с утра сидит в кафе и активно грезит, отталкиваясь от любых визуальных, звуковых и иных воздействий окружающей среды: вид столиков, чашек, скамеек, отражения в зеркалах, игра света в витринах, обрывки разговоров, грохот грузовых ящиков, заголовки свежих газет и т. п. При этом он делает себе маникюр. Это занятие обостряет его ощущения и усиливает эмоциональную рефлексию.

В его чутком и богатом воображении столики и стулья кафе взлетают в воздух, преломляются на плоские фрагменты, изгибают прямые очертания и сплетаются в причудливые геометрические сочетания. Для описания своих ощущений и переживаний поэт использует не только переплетения разнообразных плоскостей и неожиданные светоцветовые образования в пространстве, но, пользуясь возможностями литературного дискурса, рисует активную динамическую картину, а также примешивает свои предчувствия будущего и воспоминания прошлого. Читатель как бы помещается в самый центр композиции и почти физически ощущает движение материи в пространстве.

Туманные искривленные плоскости

Ломают стрелки, вьют нити, гнут диски;

Тонко облепляют меня...

Видения преломляются в зеркалах, предметы роятся в воздухе, образуя мозаичные рисунки с символическими геральдическими очертаниями. В общее движение вовлекаются и сгруженные на платформе ящики, свертки, которые добавляют цветные фрагменты нанесенных на них надписей черного, красного, синего и зеленого цвета2; тут же вплетены

© М. М. Мазняк, 2009

и дуги скоб, узоры скамеек, гвозди... И все это многообразие только обогащает красоту представляющейся поэту картины.

Посмотри на столы. Эйя! Эйя!

Там в Воздухе кружатся все скачками,

Вереницами мимолетных квадратов;

И далее, тоже — но уже в дальних ромбах.

И сплетаются нити нерасплетаемо,

И смешиваются со столами вызывающе яркие Узоры скамеек красного бархата.

С самого начала поэмы читатель, следуя по тексту, буквально в каждом ее фрагменте может представлять себе яркие картины, отвечающие поискам и обретениям аналитического кубизма3 в живописи: условный фон, искажение реальных пропорций, раздробленность крупных предметов, нарочитая угловатость форм, где, однако, сохраняется визуальная узнаваемость изображенного прообраза. Можно сказать, что в этой части поэмы автор, хорошо знакомый с новаторской поэзией Г. Аполлинера, с его горячими выступлениями в защиту нового искусства, пользуется живописным кодом, характерным для аналитического кубизма.

А чуть выше, в наклонных плоскостях,

Воздушные знаки тонких гербов Возбуждают соломенные шахматные глубины Стульев, пробуждающихся от горизонтального сна,

Вихрем влетающих в тот же танец.

И какою же магией, в самом деле, все льется Огромным потаенным флюидом.

Эти деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций так, что линии, по выражению Пикассо, «тянутся друг к другу». Получается, что форма живет самостоятельной жизнью. Интерьеры привокзального кафе отражаются и преломляются не только в сознании поэта, но и в зеркалах — предметах, чрезвычайно важных для эстетики кубизма. По выражению Пикассо, в «треснувших зеркалах кубизма» важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы4. Все это мы находим и в первой сотне строк текста «Маникюра».

Но поэт продолжает нагнетать ощущения, не делая здесь остановки. Его «смазанные Новым» глаза «не перестают трепетать и поглощать . эту Парящую Красоту». При этом в картине образов появляются и новые черты. Разноцветная пыль заполняет пространство, поэт чувствует, как в нем нарастает напряжение настоящего момента, преломляющееся солнце в витринах дает взрывы «фантастических окрашиваний». На мгновение поэт опускает взгляд на свой столик, . а там видит, как его

. банальная фарфоровая чашка,

Ах, она изгибами греческой амфоры,

Спирально взбирается к вершинам, истончаясь До того, что лишь ободок парит золотом.

Таким образом, линии окружающих предметов утончаются и изгибаются, а цвета достигают предельной интенсивности и в сочетаниях дают «фантастические окрашивания». Словно отражая эволюцию исканий в кубизме и отталкиваясь от идей Аполлинера, автор представляет теперь ту же картину онирического вихревого движения окружающих предметов, но исполненную уже в стиле орфического кубизма, требующего нарочитой, почти сферической изогнутости контуров изображаемого предмета и особого внимания к игре цвета5. А по свидетельству Пессоа, «чувство цвета Са-Карнейру одно из самых сильных среди всех художников слова»6.

Нанеся последние словесные «мазки», автор подытоживает всю эту пышную фантасмагорию драматургической ремаркой «АПОФЕОЗ»7, т. е. обозначает здесь, примерно в середине поэмы, продолжительную паузу, дает передышку себе и читателю.

Все вышеописанное (115 стихотворных строчек) представляет собой ярчайший пример стиля литературного кубизма, когда автор создает свое произведение на общей с живописным кубизмом идейно-методологической основе, но с иномедиальными отличиями в средствах8. Поэт органично показывает формы взаимодействия поэзии и живописи, вербального и визуального языков культуры.

Но все эти впечатляющие, «нарисованные» словом и воображением, динамичные картины происходят в тишине, в беззвучном пространстве. Об этом сообщает сам автор в первых же стихах после «Апофеоза». В последующей полусотне строк для «исправления» этого «упущения» визуальные образы дополняются «акустическими волнами». Рядом раздается звонок телефона — какие звучные пятна! Чей-то голос диктует свой номер —и в Воздух вонзаются как бы вырезанные клише цифр. Официант роняет поднос —и поэт видит, как пошли растекаться серебристые волны. Звуки здесь не музыкального происхождения, а природные. Это естественное звучание окружающей среды, прежде всего и впервые у Са-Карнейру — урбанистической среды. Звуковые волны соединяются со зрительными видениями, что приводит в итоге к изысканным синестезиям, излюбленному стилистическому приему автора, где он достигает максимальной выразительности: «Плоскости бьются в мой слух водопадом.».

Отдельно автор останавливается на возвышении численной красоты9. Расположив арифметические цифры в особом эстетическом порядке: то ли в виде своеобразной радиоволны, то ли имитируя обычные океанские волны — ведь совсем незадолго до появления «Маникюра» телеграфные кабели пролегли по дну Атлантического океана,— он завершает свою «формулу» математическим знаком бесконечности, который символизирует и безграничность пространства, и неограниченность общения. Одновременно данное расположение цифр графически напоминает нотную запись, т. к. занимает пять строчек, как в нотном стане, а слева содержит пять цифр, напечатанных снизу вверх, что похоже на музыкальный ключ, задающий тональность акустической волне.

Расширение диапазона ощущений новой (звуковой) средой само по себе еще не образует новый стиль в искусстве: это именно обогащение литературного кубизма литературными же средствами. Вместе с тем, в этом небольшом отрывке поэмы содержатся два аспекта, характерных для другого стиля. Это настойчивое представление звуков в виде волн, а также любование красотой цифр. Первое обстоятельство напоминает преклонение перед современными техническими достижениями (радиотехникой), культивируемое в футуризме, а второе — восхищение красотой и энергией различных шрифтов, пропагандируемое там же.

Действительно, в последующих строфах Мариу де Са-Карнейру открыто обращается к принципам футуризма (33 стихотворные строчки) и вводит в поэму разнообразные типографские шрифты, поддерживая идею «типографской революции»10.

За соседний столик садится иностранец, разворачивает газету, и поэт начинает различать сначала отдельные литеры, заголовки статей, логотипы компаний, набранные разнообразными шрифтами, а затем и проступающее за ними многообразие мира:

Жирный нормандский во врезках сенсаций!

Острый курсив ежедневных хроник!

Кегль-12, антиква — прочный, буржуазный и удобный!

Готические, курсивные, округлые, английские, прописные!

Крохотный шрифт небольших объявлений!

Мой эльзевир содомитских изгибов!...

И типографские узоры и виньетки,

Толстые черные окантовки,

Фривольные пазлы - звездочки. ударения.

Вот они! Вот они! Вот они!...

<.>

В буквенной круговерти

Весь мир покоится в его руках.

Са-Карнейру органично вплетает в ткань поэмы фрагменты из названий ведущих газет крупнейших стран Европы, а также вырезки, эмблемы, броские рекламные объявления на разных языках, сохраняя их оригинальный облик: “MARINONI / LINOTYPE / O SECULO / BERLINER TAGEBLATT / LE JOURNAL / LA PRENSA / CORRIERE DELLA SERA / THE TIMES / NOVOit VREMIA” Этим он следует принятому в футуризме принципу текста-коллажа, а заодно наглядно подтверждает свою мысль о «письме на европейском». И дальше, все в той же излюбленной футуристами манере, смешивает числа, коммерческие объявления (бланки, названия фирм и предприятий), названия продуктов, товаров, компаний, банков, доходя до использования принципа ономатопеи при изображении информационного шума современности.

Как известно, футуризм во многом состоит из манифестов, среди которых одни из наиболее значимых — «Манифест техники футуристической литературы» Маринетти (1912 г.) и «Слово на свободе» (1914 г.), подписанный Занг Тумб (псевдоним Маринетти). В своей поэме знакомый со всеми этими положениями автор непосредственно и очень органично цитирует их: «О футуристская эстетика — up-to-date коммерческих марок.» или «Слова на свободе, беспроволочные звуки.», а в конце поэмы, находящемся уже близко от этих «слов на свободе», можно расслышать совсем уж тонкое звукоподражание главному футуристу: «ZING-TANG... ZING-TANG... TANG... TANG... TANG...».

Итак, в поэме Мариу де Са-Карнейру достаточно легко выделяются два новых и острых стиля 1910-х гг. — кубизм и футуризм. При этом они не вступают в противоречие, наоборот: поэт показывает, что футуристская эстетика дополняет кубистскую в общей задаче выявления разлитой в мире Красоты. Но исчерпан ли ими список стилей поэмы?

Творческие и честолюбивые замыслы поэтов и художников, составивших т. н. «поколение „ Орфея“» шли дальше простого освоения модных современных стилей. Желая обновить поэзию и упорядочить ее осмысление, Фернанду Пессоа при участии своего первого

единомышленника Са-Карнейру создает три взаимодополняющих стиля, расширяя и увеличивая тем самым и без того сложную палитру авангардистских «измов». В 1914 г. Пессоа создает произведение «Болота», и поэтические принципы, лежащие в основе этого цикла, среди друзей и единомышленников получили название паулизма (от португальского раиІ8 — болота)11. Вскоре появляются еще интерсекционизм и сенсационизм.

Если паулизм, по мнению Пессоа, характеризуется линейным переплетением отдельных идей в едином тексте-коллаже, то интерсекционизм ведет к письму, в котором отдельные образы сплетаются воедино, причем не линейно, а более прихотливо, «многоугольно», как говорил Пессоа, пытаясь схватить динамику самого восприятия12. Согласно зачинателю данного течения, предмет поэтического высказывания должен быть показан комплексно, в различных пространственно-временных аспектах. Фантазия и реальность должны найти в сознании точки пересечения, временные пласты тоже необходимо привести в соприкосновение. Объект как явление существует всегда в движении, и это движение во многом аналогично движению сознания: «Так, каждое восприятие, как комплекс ощущений, можно считать кубом, положенным на сторону Б и развернутым к верху стороной А. Другие стороны, соответственно, это В, С, Б и Е. Этот куб может быть рассмотрен тремя способами: 1) глядя с такой стороны, когда видна только одна грань, а все остальные грани остаются невидимыми; 2) приблизив к глазам одно ребро куба таким образом, чтобы были видны две примыкающие к этому ребру грани куба (и только они); 3) поместив одну вершину куба перед глазами смотрящего так, чтобы были видны три грани куба. А, глядя со стороны объекта, „Куб Ощущений“ несет в себе все сразу: и отдельные идеи, представимые в виде линий (ребра), и образы внутренние, уподобляемые плоскостным образованиям (грани), и цельные образы предметов, соответствующие пространственному объему геометрических тел (куб)»13. Отсюда можно сделать вывод, что первому пункту схемы соответствует паулизм, второй воплощает интерсекционизм, а третий — сенсационизм, предлагающий объемное трехмерное изображение любого предмета как целостного комплекса ощущений.

По мысли Ф. Пессоа, именно интерсекционистское видение мира преодолевает ограниченность кубизма и футуризма. Кубизм отмечает пластические ценности, и изображение плоскостей является для него способом репрезентации. Футуризм основывается более всего на содержательной составляющей, обращенной в будущее. И только интер-секционизм синтезирует взаимодействия образов, определяя это как сверхзадачу и свой принцип14. Интерсекционизм оказывается третьим — и наиболее сложным — из всех, представленных в данном произведении стилевых течений.

Са-Карнейру восторженно принял все эти новаторские идеи и в поэтическом творчестве талантливо воплотил теоретические построения Пессоа. О своей совершенно сознательной и тонкой работе со стилями в поэме «Маникюр» он говорит, поместив в середине произведения восклицание, которое следует понимать буквально:

Да! — мои футуристские, мои кубистские, мои интерсекционистские глаза.

Интерсекционистское видение мира разлито у Са-Карнейру по всему тексту поэмы. Оно заключается в разнообразных сочетаниях отдельных сторон единого целого и через них — восприятия мира. В поэме «Маникюр» выделяются три аспекта единого предмета поэтического высказывания, а именно — красоты, разлитой в мире: во-первых, чисто визуальные впечатления от заполненного геометрическими фигурами пространства (всевозможные смешивания предметов — столов, стульев, скамеек, ящиков.); во-вторых,

распространение звуковых элементов в воздушном пространстве и аудиовизуальная рефлексия автора (обрывки телефонного разговора, звукоподражания, крики, грохот упавшего подноса, акустические волны.); в-третьих, типографские особенности газетных текстов15 (разнообразные шрифты, типографские знаки, пестрота объявлений) и всяких надписей, во множестве встречающихся в урбанизированном мире. Эти-то аспекты комплекса ощущений разнообразно сопрягаются и взаимодействуют на всем поэтическом пространстве «Маникюра», способствуя кратчайшему выходу читателя на красоту.

Тут и сочетание шрифтов надписей с визуальными плоскостями ящиков:

В моих осмелевших от красоты глазах Надписи всех этих ящиков —

Черные, красные, синие или зеленые...

Тут и сочетание звуков и шрифта (в виде клише цифр):

Чей-то голос просит номер телефона:

Север — 2, 0, 5, 7.

И в Воздух вонзаются цифровые клише.

Пространственно-звуковые взаимодействия также представлены в поэме:

Новый вихрь волн серебристых

Расходится по кругу блестящим, шумным эхом,

Словно холодная вода кропит и освежает пространство.

Еще один яркий пример интерсекционистского взаимодействия — это сочетание звука и алфавита, слова произнесенного и запечатленного:

(Хоп-хоп! Новое звуковое очарование,

Благоухающее чистой красотой алфавита:

У-ум. кес-кресс. влиим. тлин. блонг. флонг. флак. Па-ам-пам! Пам. пам. пум. пум. Урра!)...

И словно апогей интерсекционизма — совместное «колыхание» шрифта и плоскостей:

Но все это вновь я передаю Воздуху,

Так как эта Красота вся колышется там:

Числа и буквы, подписи и плакаты -Рельефы, орнаменты!...

Из теоретического определения интерсекционизма и из приводимых практических примеров ясно, что одним из центральных поэтических приемов в нем становится синестезия, мастером которой был как раз Мариу де Са-Карнейру.

Наиболее тонкий и изысканный пример интерсекционистской синестезии — сочетание вкусовых восприятий, обоняния и интерьера:

Прежде чем встать, я еще вспоминаю,

Парижское чудо цинковых стоек,

В барах. не знаю, почему.

Un vermouth-cassis... Un Pemod a l’eau...

Un amer-citron... une grenadine...

Впрочем, из композиционных или каких-либо иных соображений автор не развивает эту «секцию» ощущений единого предмета, а так и оставляет ее намеком на что-то (может быть, бесконечность познания?) и устремляется к завершению поэмы.

Зато в этом же месте вблизи окончания поэмы автор приводит свою впечатляющую гуманитарно-математическую формулу как концентрат развития авангардного искусства:

МАРИНЕТТИ + ПИКАССО = ПАРИЖ <

< САНТА РИТА ПИНТОР + ФЕРНАНДУ ПЕССОА АЛВАРУ ДЕ КАМПУШ!!!!

Эта формула в афористичной форме подытоживает блестящую презентацию в поэме новейших авангардных стилей того времени, а кроме того, устанавливает иерархию между ними по представлениям Са-Карнейру. Маринетти — глашатай футуризма, Пикассо — безоговорочный лидер кубизма, их сумма равняется Парижу — столице европейского авангарда и богемы. Но, даже взятые вместе, они меньше по сравнению с живописным талантом Санта-Рита Пинтора, теоретическими выкладками Фернанду Пессоа и поэтическими опытами Алвару де Кампуша как представителей самого сложного течения — интерсекционизма, порождения португальского гения, что отмечено четырьмя восклицательными знаками.

Значение «Маникюра» в творческом и жизненном пути поэта чрезвычайно велико: это его единственная оптимистическая, несмотря на констатацию своего поражения в конце произведения, попытка раскрыть глаза и бесстрашно взглянуть на окружающий мир.

Строго говоря, несколько переплетенных, взаимодействующих стилей в одном небольшом произведении не так просто отделить один от другого. Но три выявленных стиля в данной поэме, подчиняясь таланту Мариу де Са-Карнейру, образуют не сумбурную многоголосицу, а гармоничное взаимодействие, и потому поэма «Маникюр», приближаясь к своему столетию, сохраняет свежесть и светлое воздействие на читателя.

1 Sa-CarneiroM. de. Poemas Completes. Lisboa, 2005. P. 19-20.

2 Основная цветовая палитра живописного кубизма.

3 Ранний кубизм благодаря художнику Хуану Грису с 1910 г. стал называться аналитическим. Сам Грис понимал под «анализом» принцип декомпозиции, и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось только к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры. (См.: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 94).

4 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 94-95.

5 Особый стиль — орфизм (термин Аполлинера) — разработал Робер Делоне. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». (Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 99).

6D’Alge C. A Experiencia Futurista e a Gerajao de “Orpheu”. Lisboa, 1989. P. 85.

7 Таким образом, АПОФЕОЗ — это ремарка конца сцены, а не заголовок нового стихотворения, на что первым обратил внимание Ф. К. Мартинш (Ver: Sa-CarneiroM. de. Poemas Completos. Lisboa, 2005. P. 256).

8 О правомерности понятия «литературный кубизм» до сих пор спорят исследователи кубизма. Отметим, однако, что приверженцы данного термина ищут примеры произведений этого течения в текстах самого Г. Аполлинера и поэтов его ближайшего окружения: М. Жакоба, Б. Сандрара. (См.: Расторгуев А. В. Эстетика Г. Аполлинера и искусство кубизма: автореф. дисс. ... канд. филос. наук. М., 2003. С. 3-7).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

9 Еще в кубистских картинах начала 1910-х гг. появилось много цифр и отдельных слов, прихотливо разбросанных по полотну.

10 В поэме это место отделено двумя пробельными строками, характерным приемом его поэтики, что должно обозначать некую передышку, отдых всем органам чувств — и в первую очередь глазам.

11 Хохлова И. А. Поэтические маски Фернандо Пессоа. СПб., 2003. С. 31.

12Morna Fatima Freitas. A Poesia de Orpheu. Lisboa, 1987. P. 24.

13Morna Fatima Freitas. A Poesia de Orpheu. Lisboa, 1987. P. 25.

14 На наш взгляд, интерсекционизм шире, чем литературный кубизм, но в отдельных проявлениях может быть синонимично приравнен к этому спорному понятию.

15 Любая письменность есть визуализация аудиального общения.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.