CC BY
280
A.C. Гришин
ФУТУРИЗМ И ЕГО ЗАУМЬ В ОЦЕНКЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ: ЗА И ПРОТИВ
Философско-эстетический смысл, находки, перспективы, открываемые русским футуризмом, его огромный литературно-эстетический потенциал полностью не исследованы. Футуризм остается кантовской "Ding an sich". Не понят он как неистребимый элемент, периодически повторяющийся в литературе и искусстве, в жизни человека (особенно художника), как путь (точнее пути) развития литературы и искусства А футуристская заумь? Она до сих пор относится к числу вечно ускользающих проблем. Лингвисты, литературоведы, психологи, психиатры, философы не знают - что же с ней делать!? Признать заумь как серьезную научную проблему в нашей стране мешали идеологические установки: марксизм - серьезен, неулыбчив, он любит только смысл и логику. Но и зарубежные исследователи русского и европейского футуризма тоже не видели в зауми серьезной научной проблемы. Исключение здесь составляют лишь работы 1916-70-х гг. В. Шкловского, Р. Якобсона, Б. Арватова, П. Флоренского, К. Чуковского, Вл. Степанова, Вл. Маркова1. Последний, несмотря на очень широкое понимание русского футуризма, наглядно показал его реальные достижения и во многом справедливо поставил футуризм выше акмеизма2. Футуристская заумь и сегодня остается труднейшим экзаменом для исследователя.
В интересной статье Ж.К. Ланна "Русский футуризм" есть раздел "Эстетические и философские корни футуризмов" , но материал, связанный с оценками футуризма религиозно-философской мыслью (прежде всего статьи и высказывания Н. Бердяева, С. Булгакова, П. Флоренского, И. Ильина, Ф. Степуна и других) здесь даже не затронут. Но важно стремление Ж.К. Ланна раскрыть философско-эстетические "корни" различных типов русского футуризма.
Русские религиозные философы - свидетели и современники становления футуризма в Европе и России. Многие из них давали свою оценку этого явления несмотря на явно антихристианские, антицерковные мотивы, богоборчество или даже кощунство в творчестве футуристов. Причем многие оценки и сегодня представляются необычайно интересными и важными. Футуризм привлек к себе внимание Бердяева, С. Булгакова еще с 1914 года, т.е. с момента своего зарождения. П. Флоренский еще до революции задумывал книгу "У водоразделов мысли", в которой разработал свою философию языка, дал очень глубокий анализ футуризма, футуристской зауми, их отноше-
ния к слову и языку. Много внимания футуризму уделяли русские философы, оказавшиеся в эмиграции.
Начало осмысления футуризма русской религиозно-философской мыслью как нового явления искусства было положено не столько манифестами и творчеством русских футуристов, сколько выставкой картин Пикассо в музее С.И. Щукина в 1914 году. Этой выставке Бердяев посвятил статью "Пикассо" (1914), Булгаков - "Труп красоты" (1915)4 Статья Булгакова появилась на год позже бердяевской, он повторил или заимствовал некоторые идеи первого. Но в целом конкретные оценки Пикассо, обобщения, к которым пришли два философа, различны. Покажем это на сопоставлении конкретных статей.
Для понимания того, как Бердяев, первым среди философов, начинал осмысление современного искусства, кубизма и футуризма и к чему затем пришел, важно обратить вначале внимание на композицию его брошюры "Кризис искусства" (1918). Она состоит из статей "Кризис искусства" (1918), "Пикассо" (1914), "Астральный роман" (размышление по поводу романа А. Белого "Петербург". 1916). Статья "Кризис искусства" помещена первой, хотя написана позже других. Такая композиция брошюры диктовалась стремлением идти от общего к частному, от концептуального описания кризиса искусства к его частным и ярким проявлениям в творчестве Пикассо и Белого. Эта композиция ex post принята Бердяевым уже после написания всех трех статей брошюры, она отражала не ход мыслей философа, а их итог. Реально же в 1914-18 гг. Бердяев шел от частного к общему, от анализа конкретных явлений и симптомов кризиса искусства в творчестве Пикассо и Белого к обобщениям, к утверждению, что кризис искусства всегда отражает и выражает кризис бытия, кризис человеческой жизни и что кризисно-трагический путь развития — имманентный закон развития искусства. Поэтому будет вполне логичным, если анализ брошюры "Кризис искусства" мы будем вести в той последовательности, в какой она хронологически складывалась: вначале "Пикассо", затем "Астральный роман..." и, наконец, последняя по времени написания, обобщающая статья "Кризис искусства".
Статья "Пикассо" начинается словами: "Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и с судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген... После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась"5. У Булгакова первое впечатление от картин Пикассо - то же: "Картинная
галерея С.И. Щукина в Москве содержит много шедевров французской живописи, в которых отразились смелые и подчас парадоксальные искания-современного искусства. Однако большинство этих исканий и достижений остаются в чисто художественной, эстетической плоскости, многие из этих картин непритязательно волнуют и радуют глаз певучестью и роскошным великолепием своих красок... Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара и др. есть сверкающий красками день. Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо (род. в 1882 г.), вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы"6. Как видим, Бердяев и Булгаков согласно утверждают, что в предшествующей живописи были красота природы и человеческих тел, поэтому она - "солнце", "утро", а в картинах Пикассо ничего это нет. Здесь произошло их "разложение", "распад", "гибель" "дематериализация", природные тела и предметы заменены "астральными". Сравним любопытные совпадения с юным футуристом Маяковским: "Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой поповне", "Искусство умерло. Два месяца плакали газеты о новых и новых ранах, наносимых телу красоты", "Умерло искусство потому, что оказалось в хвосте жизни: дебелое не могло защищаться", "Ведь вчерашняя красота держалась за зеленую юбку деревни, а для кого же секрет, что Крезо, Армстронг, Крупп так радостно ломают готические арки только для того, чтобы встало на развалинах тысячеэтажие небоскребов!"7. Бердяев и Булгаков верно уловили, что кубизм - продолжение импрессионистского разложения формы предметов, явлений природы и всех природных, форм, начатых Сезанном и другими импрессионистами, а в русской живописи - Врубелем и Чюрленисом. Кубистский геометризм и аналитизм знаменуют новое отношение художника к объекту изображения и новые "аналитические", в противовес прежним "синтетическим", искания в искусстве.
Связь кубизма в живописи с футуризмом в литературе для Бердяева несомненна: "Живопись так же связана с кристаллами оформленной плоти, как поэзия с кристаллами оформленного слова. Разложение слова, его распыление должно производить впечатление гибели поэзии. А ведь поистине совершается такое же распыление кристаллов слова, как и кристаллов плоти. Не буду говорить о футуристической поэзии, которая до сих пор не дала ничег о значительного" [5; 422]. Конечно, вызывает возражение такая оценка футуристической поэзии - она неоднократно повторяется Бердяевым и в других статьях брошюры. Он постоянно говорит, что кроме манифестов у русских футуристов ничего нет. Во всех статьях философ цитирует только манифесты русских и итальянских
футуристов, а к их художественным произведениям не обращается. А ведь к этому времени русские футуристы не только совершили многочисленные турне по городам России, но и опубликовали сборники стихов с манифестами, альманахи "Садок судей" (1910), "Оранжевая урна"
(1912), "Всегдай УП" (1913), "Пощечина общественному вкусу" (1913), "Садок судей" Пг. (1913), "Мезонин поэзии" (сент. 1913), "Грамоты и декларации русских футуристов" (1912), "Трое" (1913), "Требник троих"
(1913), "Дохлая луна" 1913), "Небокопы" (1913), "Молоко кобылиц" (1913), "Развороченные черепа" (1913), "Первый журнал русских футуристов" (1914). Ведущие поэты-футуристы опубликовали: Хлебников В. "Учитель и ученик". Херсон, 1912; Изборник стихов. 1907-1914. Пг., 1914; "Ряв! Перчатки". 1908-1914. СПб., 1914; "Творения". 1906-1908. Предисловие Д. Бурлюка и В. Каменского. М.; Херсон. 1914. Маяковский - из 25 его стихотворений, написанных в 1912-14 гг. (фиксированных в его собр. соч. в 8 т. М.,1968), 20 было опубликовано в футуристских сборниках и альманахах, 3 - в нефутуристских газетах, 2 стихотворения были впервые опубликованы в его сборнике "Все сочиненное Владимиром Маяковским". Пг., 1919; трагедия "Владимир Маяковский" также вошла в "Первый журнал русских футуристов" (1914). Северянин И. -"Громокипящий кубок" (1913), "Златолира 1906-1913" (1914). Названы первые книги и стихи лишь трех самых значительных поэтов-футуристов, но ведь кроме них еще были А. Крученых, В. Шершеневич, В. Каменский, Е. Гуро, Д. и Н. Бурлюки, М. Зданевич, С. Бобров и многие другие. Стихи, статьи этих поэтов тоже были опубликованы к концу 1914 г. Бердяев через все статьи брошюры проводит другую оригинальную и убедительную мысль - лишь Андрей Белый является единственным в русской литературе гениальным кубистом и футуристом. Он утверждает: "...Андрей Белый, которого я считаю самым оригинальным, значительным, близким к гениальности явлением русской литературы, может быть, назван кубистом в литературе. В его романе "Петербург" можно открыть тот же процесс распластования, расслоения космической жизни, что и в картине Пикассо. В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова". [5; 422]. Об этом же говорит и Булгаков, заявляя, что путь А. Белого "ведет к разложению плоти и прорыву в "астральный план", направляет искусство на путь "оккультного опыта" с его магией и делает его богоданную гармонию жертвой астральных вихрей, ставит его лицом к лицу не с Матерью-Землей в ее венчальной красе, но с астральной ее атмосферой..." [6; 36].
В статье о Пикассо Бердяев впервые высказал плодотворную мысль о связи творчества А. Белого с кубизмом и футуризмом. Позже в статье о романе "Петербург" он снова назовет А. Белого "кубистом в литературе", заявит, что он - "единственный настоящий, значительный фу-
турист в русской литературе" [5; 443]. Важно и то, что в статье "Пикассо" Бердяев пытается найти некие бытийные источники кризиса искусства и культуры и связывает их не только с кризисом общества, но и с развитием техники и современной науки, признавшей "дематериализацию". Позже в статьях "Астральный роман...", "Кризис искусства", а также в книге "Душа России" он первым разовьет идею о "вхождении машины в жизнь" и последствиях этого "вхождения" для самого бытия и современного искусства, особенно футуризма.
Вся статья Булгакова о Пикассо развертывалась в контексте религиозно-философской мысли, и прежде всего самой излюбленной его мысли о Софии, Вечной женственности. В этом плане бердяевская статья может быть названа статьей светского, безрелигиозного философа, т.к. в ней не упомянуто и не поставлено ни одной религиозной проблемы. Кратко охарактеризовав картины Пикассо с безобразными изображениями женщин, Булгаков задает риторический вопрос: "Женственность, художественно схватываемая и постигаемая под разными ликами. Как же видит, как ощущает художник эту Женственность? В этом ключ к уразумению его творчества, ибо Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм ("Женщина с пейзажем"), дьявольская злоба ("После бала"), разлагающийся астральный труп ("Дама") с змеиною насмешкой колдуньи ("Дама с веером"). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испьггывается род мистического головокружения." [6: 28-29].
Булгаков постоянно подчеркивает, что кубистское творчество Пикассо не только антиСофийно, антиЖенственно, антиэстетично, но и, возможно, сатанински одержимо. В связи с последним он обращается к творчеству и образам Гоголя ("Вий", "Портрет") и Достоевского ("Преступление и наказание", "Бесы"), чтобы показать, что представляют собою дьявольски одержимые художник и человек (Вообще, для многих статей Булгакова характерно разделение искусства на два вида: подлинное искусство, внушенное Богом и неподлинное, внушенное антихристом).
Особо стоит отметить один "ужасающий парадокс", тонко подмеченный Булгаковым у Пикассо, но не осмысленный им. Признавая, что творчество Пикассо "...есть все же искусство, и большое искусство при всей болезненности своей", он делает такой общеэстетический вывод: "Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость" [6; 34]. Показатель-
ны слова "уродливая красота", смысла которых Булгаков и не понял. А ведь кубисты и футуристы объявили настоящую войну прежнему эстетическому вкусу, традиционному пониманию красоты. Манифесты русских кубофутуристов - все без исключения - должны быть названы не "Пощечина общественному вкусу", а "Пощечина эстетическому вкусу", тому, который сложился до них в XIX - начале XX века. Поэтому для Пикассо, как и для русских кубофутуристов Красота - уродство и Уродство - красота.
Большое место в статье Булгакова занимает вопрос об отношении художника и искусства к плоти, твари. Здесь он выступает не как ортодоксальный богослов, а как сторонник "нового религиозного сознания", ибо говорит о двух типах отношения к ним - аскетическом (буддийском) презрении к плоти и христианском. "Есть два отношения к плоти вообще и к телу в частности: метафизическое утверждение плоти в ее онтологической сущности, подлинности и святости и таковое же ее отрицание, брезгливость к плоти, нечувствие своего тела. Первое соответствует христианскому мироощущению, второе — буддийскому, с его новейшими европейскими разновидностями (теософией, иогизмом и под.") [6; 35]. Если в этом плане говорить о русских футуристах, то они и давали в своем творчестве "метафизическое утверждение плоти в ее онтологической сущности, подлинности", но были очень далеки от неохристианского утверждения ее "святости", т.к. видели не только тело но и душу человека грешными, поруганными, ставшими предметом купли-продажи в современном мире.
Некоторые футуристы, особенно В. Маяковский, душу человека и художника сделали ареной острых социальных конфликтов. В его стихах "Я", "Несколько слов обо мне самом", в трагедии "Владимир Маяковский", поэме "Облако в штанах" создан образ распинаемой души лирического героя, и он готов растоптать ее и отдать людям, как знамя. Его лирический герой уверен: Я знаю -
солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!
("Облако в штанах") он с гордостью за свое поэтическое слово заявляет (там же): Я,
златоустейший, чье каждое слово душу новородит, именинит тело
Другие футуристы, наоборот, пытались изгнать из литературы душу-Психею или антиэстетизировать ее. В декларации "Слово как таковое" было записано: "Тайны души не для нас. К черту человеческую душу! Мы прогнали Психею прочь, она захватана, затаскана другими,
она уже умерла в одиночестве, без Психеи нам гораздо привольнее!"8. Д. Бурлюк в своем программном стихотворении, обосновывая антиэстетизм как принцип поэтики футуризма, бухнул: "Душа - кабак".
Если уж мы затронули тему Психеи как источника поэтического вдохновения, Музы искусства, его Прекрасной Дамы, то очень показательно сравнить это чисто теоретическое (изгнать Психею из самого искусства невозможно!) футуристское изгнание Психеи с тем ее пониманием и ролью, которую определял ей Вяч. Иванов. В "Кручах" он много писал о кризисе искусства и кризисе гуманизма. Но, в отличие от Бердяева и Булгакова, этот кризис рассматривал чаще всего изнутри искусства, находясь в нем. Вначале он дает свое, на наш взгляд, логически точное определение понятию кризис искусства: "Кризис искусства, это - действительный кризис, т.е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать, - тут поистине возможен смертельный исход болезни, - или же выздоровеет и как бы возродится к иному бытию"9. Затем Иванов связывает кризис в литературе с утратой Психеи и "предания внутренней формы" слова: "Кризис в художестве слова - вдовство поэта, утратившего Психею, некогда жившую в слове, - внутреннюю форму последнего; тоска по ее обновлению, оживлению, преображению; голод Тантала в плодовитом саду словесном, каким зыблется окрест обманчивое марево избыточного языка"10. В этих двух крайних высказываниях о Психее (футуристы ее изгнали и чувствуют себя "привольнее"; у Иванова утрата Психеи поэтом - его "вдовство", утрата внутренней формы слова и кризис поэзии) есть один общий недостаток - они односторон-ни в понимании образа Психеи и в своей философии языка. Футуристы теоретически, в своих манифестах, изгнали Психею в традиционном, скорее античном смысле, заменив ее новой Психеей XX века - Машиной. Иванов же исходит из мысли о том, что Психея, внутренняя форма слова, его семантика вечны и неизменны, они не могут обрести "новых внутренних форм", т.е. новых смыслов и значений. Здесь ощущается явная ассоциация с платоновскими вечными и неизменными идеями, сущностями. Такая философия языка явно ущербна, не соответствует реальному развитию языка практического и поэтического. Очевидна здесь и связь Иванова с потебнианской идеей "внутренней формы слова". Иванов, как и другие символисты, не раз ссылается на А. Потебню, принимая его идею символизма языка и видя во "внутренней форме слова" намек, иносказание, символ11. (Забегая вперед, отметим, что П. Флоренский примерно в это же время, опираясь на философию языка В. Гумбольдта, начал разрабатывать свою оригинальную диалекти-ко-антиномическую философию языка и, что особенно важно, применил идеи гумбольдтовской философии языка к реальному развитию
русской литературы XIX и начала XX вв. и особенно подробно к поэзии русских футуристов. Для нас важнЬ сразу отметить, что связь, цепочка идей Гумбольдта - Потебни - символистов - футуристов - формалистов - Флоренского очень важна для понимания не только эстетических теорий, но и литературы серебряного века).
Статья Бердяева "Астральный роман..." более развернута. Нас в ней будут интересовать два момента: оценки Белого как футуриста и футуризма в целом. А. Белого Бердяев и здесь считает "кубистом в литературе". Он говорит об особенностях футуризма Белого и о "Петербурге" как футуристском романе. "Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистиче-ский метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи. В известном смысле А. Белый — единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной манере А. Белого все так же смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он не пишет футуристических агитационных манифестов, он пишет другие, символические, манифесты, но своим существом и своим творчеством разрушает все старые формы и создает новые.
Оригинальность А. Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с настоящим, непосредственным символизмом, в то время как футуристы обычно враждебно противополагают себя символистам" [5; 442-443]. Вероятно, Бердяев прав, увидев оригинальность Белого и его романа в соединении символизма и футуризма. Но футуризм Белого не столько в том, что своим творчеством он "разрушает все старые формы и создает новые", сколько в постоянно усиливающихся в его поэзии и прозе типично футуристских тенденциях к слово - и рече-творчеству, использованию слова, как самоцели, т.е. к футуристскому слову как таковому, в постоянных ритмико-интонационных, синтаксических экспериментах с фразой, в новой графике русского стиха. Все это А. Белый после революции называл "эстетическим экспериментом", который оказал сильное влияние на постсимволистские течения, особенно на футуристов: Маяковского, Пастернака, Хлебникова и др.12 Статья "Кризис искусства" - итог размышлений о кубизме и футуризме, об А. Белом и его стиле, о путях и закономерностях развития ис-
кусства. Она интересна попыткой увидеть кризис искусства вообще, а не отдельных его видов. Поэтому философ обращается не только к литературе, но и к живописи (Пикассо, Чюрленис), музыке (Вагнер, Скрябин) и др. Очень много внимания уделено кубизму и футуризму как новым явлениям современного искусства, в которых торжествуют "аналитические искания" и "стремления", порождающие "дематериализацию" и приводящие к отказу от духовного знания. Кризис и в том, что человек как предмет искусства и его главный объект вытесняется из искусства, исчезает, искусство начинает дегуманизироваться. Таким взглядом на кризис искусства Бердяев на несколько лет опередил испанского философа Хосе Ортега-и-Гассет. Поразительны многие совпадения между этой статьей Бердяева и книгой Ортеги "Дегуманизация искусства" (1925)13.
Бердяев одним из первых заговорил в статье "о вхождении машины" в жизнь и последствиях этого для искусства. При анализе всех этих явлений он, как уже отмечалось, опирается только на манифесты футуристов, цитирует их, анализа же, или хотя бы цитирования футуристских произведений, нет. Отсюда - многочисленные общие слова и общие утверждения, которые не всегда соответствуют реальному состоянию футуризма на момент написания статьи Бердяева. Кроме этого, он дважды цитирует большие куски (по 1,5-2 страницы) из своих предыдущих статей о Пикассо и романе Белого "Петербург" [5; 403-404, 410-411]. Достаточно подробно цитирует Бердяев "Технический манифест футуристической литературы" Маринетти, отмечает "распыление", "исчезновение" человеческого образа и человеческого "Я" в творчестве футуристов, "замещение" их "материей". Поэтому футуризм "имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни"[5; 406]. Здесь Бердяев очень близко подошел к тому, чтобы признать футуризм одним из "водоразделов мысли" и искусства XX века. Именно это будет сделано уже после революции П. Флоренским.
Затем Бердяев снова возвращается к характеристике футуризма и пишет: "К сожалению, агитационные манифесты у футуристов преобладают над художественным творчеством. В этих манифестах выражают они свое изменившееся чувство жизни. Но они бессильны адекватно выразить это новое чувство жизни в произведениях искусства. Это творческое бессилие особенно чувствуется в футуристической поэзии и литературе. Совершается декристаллизация слов, распластова-ние слова, разрыв слова с Логосом. Но нового космического ритма, нового лада футуристы не улавливают" [5; 406]. Упрекая далее футуризм в непонимании "смысла происходящего", "в глубочайшем духовном невежестве", в том, что он "обращен назад", Бердяев делает очень важ-
ный вывод: "Необходимо философски подойти к познанию футуризма", и задает вопросы - "Где искать жизненные истоки футуристических настроений и футуристических течений в искусстве? Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение?" [5; 406]. В ответах на эти вопросы Бердяев оказался проницателен и глубок, ибо увидел реальные изменения современного бытия и новые его явления, которые привели к кризису искусства и породили футуризм. Ускорение темпа жизни, машинизация и технизация бытия - вот первые и главные причины кризиса искусства и возникновения футуризма. Человеческий гений, " творческая энергия человека уходит на изобретение и построение автомобилей и аэропланов, на изобретение способов ускоренного передвижения" [5; 407], "В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни... Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой зон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация — роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели... Машина сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобождению духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти этого мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс... Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка. Они находятся во власти машины и новых ощущений, с ней связанных. Чудеса электричества заменили для них чудеса божественно-прекрасной природы. Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать. Отрицание потустороннего — один из пунктов футуристической программы. Поэтому они отражают лишь процесс разложения в физическом плане. В своем творчестве они воспринимают лишь осколки и клочья старой плоти мира, отражают смещения планов, не ведая смысла происходящего" [5; 407-408]. Мы намеренно привели эту большую цитату, ибо в ней, по сути дела, вся философия и эстетика не только XX, но, вероятно, и XXI веков. Машина и органическая жизнь, машина и природа, машина и
искусство, машина и гибель старой органической красоты, органического искусства, машина и рождение новой красоты и нового искусства, новой эстетики, машина и дух, машина и новый мировой эон, машина и космос - вот проблемы, впервые поставленные Бердяевым в начале XX века и оставшиеся такими же острыми, злободневными на его исходе. Более того, почти все эти проблемы сегодня перешли в разряд глобальных: ведь от того, как современный человек решит их, зависит судьба всего человечества. В конце статьи Бердяев обращается к творчеству Белого, пытаясь доказать его футуристический характер: "единственным замечательным футуристом в художественной прозе может быть назван Андрей Белый. Он принадлежит к поколению символистов и всегда исповедовал символическую веру. Но в художественной прозе А. Белого можно открыть образцы почти гениального футуристического творчества. Это чувствовалось уже в его симфониях" [5; 410]. Именно на примере творчества Белого достаточно полно показал Бердяев свое понимание двух футуризмов - зафиксированного в манифестах итальянских и русских футуристов и, по его мнению, не очень плодотворного, и футуризма Белого - более плодотворного и перспективного. Последний таковым стал потому, что Белый соединяет в своем творчестве символизм и футуризм, его творчество связано "с большим духовным видением, с созерцанием иных планов бытия. Из духовной жизни прозревает А. Белый процесс космического распыления и изменения всего космического лада, а не из самой разлагающейся материальности мира. Вот почему он улавливает новый космический ритм, и в этом сила его как художника. Искусство А. Белого мучительно, оно не радует непосредственно, как и все современное искусство. Он не достигает художественного катарсиса. Но А. Белый идет к иным мирам, в то время как футуристы в слепоте идут к зияющей пустоте. Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству" [5; 410-411]. Таким образом, Белый-футурист, по Бердяеву, более духовен и зряч, космичен и многомирен, апокалипти-чен и астрален, по сравнению с "официальными" футуристами. Завершая разговор, он дает краткую характеристику стиля А. Белого, как более соответствующего современному бьггию и перспективам развития искусства: "Для А. Белого как писателя и художника характерно, что у него начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. Это вихревое движение А. Белый ощутил в космической жизни и нашел для него адекватное выражение в вихре словосочетаний. Это — непосредственное выражение космических вихрей в словах. В вихревом нарастании словосочетаний и созвучий дается нарастание жизненной и космиче-
ской напряженности, влекущей к катастрофе. А. Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает распластование и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира. Космические вихри как бы вырвались на свободу и разрывают, распыляют весь наш осевший, отвердевший, кристаллизованный мир" [5; 411].
Переходя к оценкам футуризма П. Флоренским, сразу оговоримся, что без предварительного знакомства с его философией языка, понять их трудно14. Связь здесь слишком тесная, т.к. Флоренский подходит к футуризму как очень оригинальный философ, лингвист, литературный критик, художник. Особенно важно, что Флоренский-поэт, художник явно симпатизирует идеям слово- и речетворчества, считая их органичным, неотъемлемым элементом человеческой жизни и языка, искусства и науки. В воспоминаниях о детстве он подробно описал свои типично футуристские увлечения словотворчеством. Приведу отрывок из этих воспоминаний: "Звуковая сторона слова всегда имела стремление к самостоятельности в моем сознании и порывалась вырваться из оков логического смысла. Этого было особенно легко добиться в именах и словах иностранных. С жадностью подхватывал я географические и исторические имена, звучавшие, на мой слух, музыкально и знаменательно, преимущественно италианские и испанские, - они мне казались особенно изящными и изысканными, -и сочетал их, сдабривая известными французскими или италианскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления... Звуки опьяняли меня"15. Именно этот детский интерес к слову, к индивидуальной, творческой, субъективной стихии языка, к звуковому символизму или, по терминологии В. Шкловского, к "звукоречи" определил лицо, стиль всех будущих творений Флоренского. Конечно, он во время работы над книгой "У водоразделов мысли" не знал, что в это же время К. Чуковский уже собирал материал для своей знаменитой книги "От двух до пяти", из которой неопровержимо следуют выводы:
- дети - гениальные словотворцы;
- дети - гениальные речетворцы;
- дети - гениальные стихотворцы,
- дети - гениальные футуристы.
Из всех работ русских религиозных философов начала века "У водоразделов мысли" и особенно глава IV "Мысль и язык" заслуживают самого подробного анализа и внимания. В них излагается философия языка, а затем оригинальный и убедительный анализ футуристского рече- и словотворчества с привлечением их многочисленных произведений, а не только манифестов. Свою философию языка Флорен-
ский строит как систему "диалектически-антиномическую", где целиком идет за идеями В. Гумбольдта. Универсальная антиномия языка описана с использованием проникновенного лирического начала: "... язык - живое равновесие ergon и energeia, "вещи" и "жизни". Точнее сказать, именно противоречивостию этою, в ее предельной остроте, и возможен язык - вечный, незыблемый, объективный Разум, пре-человеческий Logoz; и он же - бесконечно близкий душе каждого, ласково-гибкий в своем приноровлении к каждому отдельному сердцу, всегда индивидуальный, в каждый миг свой, в каждом своем движении — индивидуальность выражающий - поскольку есть что выразить.
Язык - важный и монументальный - огромное лоно мысли человеческой, среда, в которой движемся, воздух, которым дышим. Но это он же - лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас... Нет индивидуального языка, который не был бы вселенским в основе своей; нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении - индивидуальным" [15; 156-157].
Флоренский выделил в антиномии два полюса языка: он -ставшее, вечное, сотворенное предшествующими поколениями и - одновременно - временное, становящееся, ежеминутно творящееся в настоящем. То есть в плане историческом язык - равновесие вечного и временного, в плане человеческом - единство общечеловеческого, "вселенского Logoz'a" и языка индивидуального, творящегося каждым. Этим философ как бы обязывает человека не только пользоваться готовым языком, но и творить его. Такой взгляд Флоренского сближает его философию языка с футуристским взглядом на язык и литературу, на задачи художника-речегворца и словотворца, на футуристские идеи заумного, "вселенского" языка. Поэтому далее он и будет так скрупулезно, с большим сочувствием, симпатией и пониманием анализировать футуристское творчество, манифесты. Кроме этого, в философии языка Флоренского можно обнаружить мысли, сближающие его с отношением к русскому языку В.И. Даля, который постоянно подчеркивал словотворчество и речетворчество "живого великорусского", его огромный словообразовательный потенциал, как важнейшие факторы развития языка и сам, по многочисленным свидетельствам современников, активно занимался словотворчеством и речетворчеством.
Приведем небольшой текст: Ягольник-та яруя, Вазьми, нявестка, цупизник, Да уцупизни яго!
По внешнему виду, лексике текст похож на футуристское заумное стихотворение или отрывок. Оно могло быть написано Хлебниковым, Крученых или другим футуристом. Современный читатель, даже
филолог, понимает в нем только четыре слова (вазьми, нявестка, да, яго), соотнося с одним из диалектов, слова же "ягольник", "яруя", "цупизник", "уцупизни" непонятны. Отрывок остается для читателя футуристической заумью с неясностью смысла, т.к. сознание читателя не может произвести ни семантизацию, ни этимологизацию непонятных слов. Мы пока тоже не будем искать в них смысла. Лучше, представим, что отрывок - часть то ли оперного речитатива, то ли церковной службы, и попробуем речитативом пропеть его, начиная высоким голосом, постепенно переходя к низкому, а последнюю строку произнося самым низким голосом с делением на слоги и растягиванием гласных, примерно так: Д-а-а-а у-у-у- ц-у-у-у-у-п-и-и-и-и-и-зн-и-и-и-и-и я-я-я-я-я-я-г-о-о-о-о-о-о-о! Вот мы и пропели заумные стихи. Можно много говорить о поэтической оригинальности данного отрывка - он аллитерировано на "а", обладает оригинальной, "обнимающей" полной (назовем ее так!) рифмой, ибо отрывок начинается и заканчивается на "яго". Но все наши рассуждения об этом отрывке, являясь логически верными, исторически неверны, ибо отрывок взят у В. Даля и является прозаическим16, я лишь разделил его на три стиха. Вывод:
Даль - первый, гениальный русский футурист!
Даль - первый теоретик и практик русского футуризма!
Гениальным чутьем художника и знатока "живого великорусского", а не литературного "каженика", Даль осознал тело, душу и дух первого, его безграничную футуристскую свободу! Не зря смертельно раненый Пушкин при встрече с Далем вспомнил его словечко "выползина", не зря многие писатели XIX века, а затем Хлебников и другие футуристы сделали словарь Даля настольной книгой!
Флоренский, почти по Далю, отмечает два пути "порчи" языка, при которых нарушается равновесие ergon и eilergeia, и верх берет одно из этих начал. Если главенствует ergon, то предпринимаются попытки рационализировать, заморозить, "окаменить" язык [15; 57-158], его живое творчество, его индивидуальную слово - и речетворческую стихию, создать некий искусственный, омертвевший "философский язык". В качестве убедительного примера он позже разберет работу Я. Линцбаха "Опыт точного языкознания" [15; 179-192]. Второй путь "порчи" языка "отправною точкою своею имеет... энергетическую природу языка, язык как energeia" [15; 159]. По этому пути и шли многие футуристы.
Флоренский приводит многочисленные поэтические жалобы Пушкина, Тютчева, Фета и других на отсутствие в языке слов, способных выразить невыразимое, их хрестоматийные воздыхания: О если б без слова Сказаться душой было можно.
Он сознает, что полюс епегде1а наиболее активно проявляет себя в обычной речи и литературе, в них он неискореним, плодотворен, необходим. Флоренский призывает: "Сделаем язык более гибким, более восприимчивым, сдерем с него застывшую кору и обнажим его огненную, вихревую, присно-кипящую струю. Языка тогда сразу не возникнет; но образуются завязи нового творчества, и эти завязи, может быть еще недостаточно или совсем почти неоформленные, впоследствии вырастут в слова и новые способы их сочетания...
Чтобы язык жил полною жизнью и осуществлял свои возможности, надо освободить индивидуальную языковую энергию и — не бояться множества неудачных, уродливых и нежизненных порождений. Тогда, среди многого неудачного, осадится кое-что удачное, и безысходно нужное, — то возникнет, отсутствием чего болеет Сейчас впечатлительная душа. Откликнемся природе по-детски, всем телом и всею душою" [15; 163-164]. Первыми, по Флоренскому, свободу "индивидуального языкового творчества" провозгласили романтики, а повторно - декаденты и футуристы. Он не останавливается на языковом творчестве символистов и акмеистов, а сразу переходит к футуристам, причем, в отличие от многочисленных предшественников, обвинявших футуристов во всех грехах, дает необычайно высокую исходную оценку их творчества, полагая, что футуризм - один из значительных "водоразделов мысли" и искусства. "Последняя "Декларация слова как такового" — разумею всю деятельность футуристов в ее совокупности — едва ли много прибавила в понимании языка, и со стороны теоретической не может расцениваться высоко. Но общественное, а потому жизнетворческое ее воздействие, еще не вполне сказавшееся, было, думается, угловою точкой в истории словесности, и будущий историк отметит ее, как некоторый водораздел" [15; 164]. Низкая оценка Флоренским теорий футуризма во многом подтверждается и позднейшими исследователями. Например, Ю. Линник в предисловии к книге Вл. Маркова, одного из самых глубоких знатоков русского футуризма пишет: "В.Ф. Марков справедливо сетует о том, что русский футуризм не имел своего философа-теоретика и потому был воспринят поверхностно: в читательском восприятии эпатирующие моменты доминировали над глубиной футуристической идеи"17. В этом плане, вероятно, Флоренского можно рассматривать как философа-теоретика, который глубже всех своих собратьев-современников понял огромнейший языкотворческий потенциал русского футуризма, ибо верно определил русский футуризм как один из "водоразделов мысли", искусства.
Приступая к конкретному анализу манифестов и поэзии футуристов, Флоренский подробно останавливается на том, как футуристы выступили, какое впечатление на современников произвели, какова
была психологическая атмосфера при их вступлении в литературу. "Как выступили футуристы — это было главным. Мысли, давно продуманные языковедами, психологами и словесниками в тиши кабинетов, подобились инфекции в запаенных колбочках. Умы иммунизированные оставались холодными, хотя и обращались с острейшим из ферментов духа. Но речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, опьяняет и исступляет. Когда речь была понята футуристами как речетворчество и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки — "заумного языка". Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в том сила. Решительным оказался самый Sturm und Drang, с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью начала речетворчест-ва метнулись на эстраду, в печать, в разговоры. На хмельной напиток слова слетались подростки и юношество, лучшие его распространители, сами еще недалекие от того возраста, когда всякий, по естественной необходимости, переживает речетворчество и гениальность. Интерес скандала, разгоревшийся около футуризма, счастливо содействовал его успеху; к футуризму не отнеслись всерьез,— и проглядели его "опасность": он, как взбалмошное дитя, получил право брякать такое, чего не потерпели бы от других. Свою правду эти "баячи-будетляне", т. е. поэты будущего, не высказывали, а выкрикивали, облекая дурашливыми парадоксами" [15; 165]. Флоренский глубже, чем многие современники, осознает само появление футуризма, который раскрепостил энергию слова, как энергию жизни, он - "хмельной напиток" для молодежи. Современники за поверхностным пониманием футуризма, как эпатажа, скандала, просмотрели его "опасность" - некую детскую, безграничную свободу творчества. Большинство же современников, даже симпатизировавших футуризму, видели тогда лишь его внешнюю сторону, дивились новизне бытового поведения футуристов. Даже Ф. Сологуб, давший путевку в литературу Северянину, совершивший в 1913 году турне по России с футуристами, в цикл "Триолеты" включил стихотворение "Будетлянка другу расписала щеку", навеянное поездкой с футуристами: Будетлянка другу расписала щеку, Два луча лиловых и карминный лист, И сияет счастьем кубо-футурист. Будетлянка другу расписала щеку И, морковь на шляпу положивши сбоку, Повела на улицу послушать свист. И глядят, дивясь, прохожие на щеку -Два луча лиловых и карминный лист18.
Как видим, в стихотворении Сологуба подчеркнута именно новизна бытового поведения, эпатажа футуристов. Сами футуристы, вспоминая годы становления, скандалы, эпатаж и озорство не считали главным, они писали: "Меньше всего мы думали об озорстве. Но всякое новое слово рождается в корчах и под визги всеобщей травли. Нам, участникам, книги и декларации не казались дикими ни по содержанию, ни по оформлению"19.
Проанализировав многие манифесты и стихи футуристов, Флоренский сделал вывод: "На словотворчестве сосредоточены по преимуществу русские футуристы. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более — потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты" [15; 168]. Вероятно, этот вывод в чем-то соответствует действительности футуристского творчества, а в чем-то - нет. Вряд ли верно утверждение Флоренского, что футуристы сосредоточились только на словотворчестве, а собственно речетворчество, опыты с синтаксисом не привлекли их внимания. В дальнейшем мы будем четко разграничивать понятия "словотворчество" и "речетворчество" в соответствии с их собственными значениями: "словотворчество" - опыты и эксперименты с отдельным словом, "речетворчество" - опыты и эксперименты с целой фразой, т.е. синтаксические. Флоренский, не разграничив эти понятия, впоследствии при типологически-классификационном анализе словотворчества футуристов употребляет понятие "речетворчество" [15; 173, 176]. Как раз на последнее они часто указывали и в манифестах, синтаксические эксперименты достаточно широко распространены в творчестве Маяковского, Хлебникова, Северянина и других. Но Флоренский в этом выводе высказал гениальную мысль, о которой молчали и молчат лингвисты, исследователи русского языка. Это мысль о "футуристически-свободном" синтаксисе русского языка. Думается, что в особых доказательствах она не нуждается, т.к. в русском языке, в отличие от многих европейских, существовал и существует свободный порядок слов. Правда позже он признает, что футуристы не являются открывателями синтаксических экспериментов, т.к. здесь предшественниками у них были синтаксические опыты С. Маларме и теории В. Гумбольдта [15; 169-172].
Но сегодня мысль Флоренского о "футуристически-свободном" синтаксисе русского языка должна быть расширена, т.к. по своему словотворческому потенциалу русский язык превосходит многие
европейские: помимо заимствованных из древнегреческого, латинского, европейских языков словообразовательных элементов, он имеет огромную массу собственных приставок, предлогов, суффиксов, наречий, активно участвующих в словообразовании. И в этом плане русский язык может быть назван самым футуристическим. Ярким подтверждением этого явился 2-х томный словообразовательный словарь А.Н. Тихонова, к которому мы и обратимся.
У футуриста Хлебникова есть стихотворение "Заклятье смехом", целиком построенное на демонстрации словообразовательных возможностей русского языка. Словарь дает 109 односоставных слов от корня "смех", от корня "быть " - 118, от корня "ход " свыше 500 (в последнем корне учтены двух - и трехсоставные слова)20. Но реальный словообразовательный потенциал этих слов, как и русског© языка вообще, намного больше, ибо в словаре как отдельные словоформы не учитываются разные роды, числа, падежи, склонения, спряжения, залоги и т.д. существительных, прилагательных, глаголов, а причастия и деепричастия во всех их формах вообще не отражены. Если же добавить все эти словоформы, то словообразовательный потенциал русского языка превзойдет любой европейский язык.
Конечно, для научно достоверного и убедительного доказательства превосходства словообразовательного потенциала русского языка нужны специальные работы по сравнительно-историческому языкознанию. Но из того, что было сказано выше, необходимо сделать несколько выводов, связывающих русский футуризм с самой природой русского языка. Этого до сих пор не сделали исследователи русского футуризма, хотя сразу бросается в глаза, что именно в сфере словотворчества и речетворчества, в том числе и в зауми, русский футуризм намного превзошел футуризм итальянский. Все приоритеты здесь, в том числе и по началу работы в этом направлении, должны быть отданы русскому футуризму (1908 год - первые типично футуристские стихи Хлебникова "И я свирел в свою свирель", "Россия забыла напитки", "Немь лукает луком немным", "Там, где жили свиристели", "Времыши-камыши", "Жарбог! Жарбог", "Заклятье смехом" и другие были написаны до возникновения самого термина "футуризм" и течения итальянского футуризма). Русский язык как самый футуристический, т.е. свободный и по синтаксису и по словообразованию во многом способствовал футуристическим слово- и речетворчеству, рифмотворчеству, созданию заумного языка и "звукоречи", по терминологии В. Шкловского. А русский футуризм до сих пор остается единственным течением в литературе, достигшим наивысшей степени чисто художественной свободы. Вероятно, здесь дух и душа русского языка и русского футуризма слились и оплодотворили друг друга
(другие стороны русского футуризма, в частности его урбанизм, техницизм, я считаю менее значительными, т.к. они проявлялись уже в символизме и носили общеевропейский характер, сама жизнь начала века диктовала их искусству).
Все словотворческие опыты футуристов Флоренский делит на четыре больших группы или четыре "разряда" "в возрастающей степени новизны" [15; 173]. Под "возрастающей степенью новизны" Флоренский понимает путь от неологизмов, имеющих смысл, образованных по всем правилам русского словообразования, т.е. имеющим, по его словам, 1о§ог к полной утрате словом смысла и рассыпанию его на отдельные буквы или звуки. При классификации футуристского словотворчества он будет брать весь диапазон русского словообразования -от "нанизывания" на корень/основу слова новых префиксов и суффиксов (на этом полюсе и образуются подавляющее число русских слов) до придумывания футуристами заумных слов или "рассыпания" ими слова на атомы - отдельные звуки и признания за ними смысла. Первый "разряд" слов или "новообразований" - это образование слов, заменяющих собою более громоздкие выражения, но построенных аналогично уже существующим формам других слов, таковы: "осупру-житься", "окалошиться", "офрачиться", "онездешниться", "поверхно-скользие", "дерзобезумие" и т.д." [15; 172]. Подобный тип словообразования Флоренский считает характерным для детского языка и языка народного, поэтому не возражает против подобных словообразований, но предупреждает от поспешного введения подобных слов в состав русского языка.
"К речетворчеству второго разряда (Флоренский упорно именует и этот "разряд" речетворчеством, хотя далее подробно разберет стихотворение В. Хлебникова "Заклятье смехом" и др., целиком связанные именно со словотворчеством" - А.Г.) следует отнести орнаментальное, так сказать, арабесочное пользование словом... Эта формальная разработка корня или нескольких корней имеет и некоторый, весьма скромный, логический смысл. Но производится она не ради него, она являет красоту звука, дает понять ценность самого материала речи — стихийную основу, из которой возникает и логическая речь, и тем острее заражает непосредственно-стихийным содержанием слова" [15; 173]. Конечно, в утверждении Флоренского, что "формальная разработка" одного или нескольких корней имеет "весьма скромный, логический смысл", сказалась недооценка им этой "разработки" для развития поэзии. Но далее он говорит о ценности такой "разработки", ибо она являет и "красоту звука" и "стихийную основу" языка. И все-таки Флоренский не понял всей значимости этого стихотворения Хлебникова. А ведь этим стихотворением, как и
"Бобэоби пелись губы", а также другими, Хлебников открыл один из перспективнейших путей развития поэзии. В этом же "разряде" футуристских опытов Флоренский рассматривает отрывок Хлебникова "Я смеярышня смехочеств", стихотворение Е. Гуро "Финляндия" и другие. Он утверждает, что в этом "разряде" поэзия являет стихию речи, звуковую и эмоциональную заразительность [15; 173-174]. В двух первых "разрядах" футуристской поэзии, по Флоренскому, "есть 1о§ог, хотя по-иному, чем в обычной речи" [15; 176]. При описании второго "разряда" футуристского словотворчества он был очень близок к выводу о семантизации звуковой стороны слова у футуристов, на чем они настаивали в манифестах "Слово как таковое", "Садок судей П", но вывода такого Флоренский все же не сделал.
Третий и четвертый "разряды" футуристского словотворчества он анализирует четко, не отграничивая их друг от друга, т.к. они имеют прямое отношение к различным формам собственно заумного языка. Анализ же разных форм заумного языка представляет собою огромные трудности как для лингвиста, так и для литературоведа. Здесь можно пойти двумя крайними путями: 1)отвергнуть заумь как нелепость, ничего не выражающие бесполезные опыты, не имеющие никакого к^ог'а, никакого значения ни для литературы, ни для языка. Этот путь был хорошо известен нашему языкознанию и литературоведению на протяжении 1920-1980-х гг. Он фиксировался в школьных и вузовских учебниках, в академических историях литературы, статьях и монографиях о футуризме и футуристах. Приведем один показательный пример. В академической истории русской литературы футуризм рассмотрен как "декадентское", "реакционное", "антинародное", "антиреволюционное", "формалистское" течение поэзии "буржуазного упадка". А "заумь" футуристов оценена так: "Реакционная теория "заумного языка", т. е. языка, лишенного элементарного смысла, защита принципов "самовитого слова", - все это было программой творческой деятельности футуристов, открыто противопоставивших себя интересам народа, создававших поэзию "для немногих"21. Самое интересное в том, что раздел о футуризме здесь был написан не каким-то случайным человеком, а одним из интереснейших и глубоких исследователей русского футуризма, Хлебникова, Маяковского и других - Н.Л. Степановым. Характерно, что в 70-е годы он резко изменил свои оценки футуризма и его зауми, поэтов-футуристов, по-новому осмыслил роль Хлебникова и его зауми в истории русского футуризма: "...Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа над словом, его "Заклятье смехом" явились той закваской, из которой возник русский футуризм. Хлебников во многом определил национальный характер, русское лицо дви-
жения, которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно-литературными течениями Запада"22.
Второй путь анализа футуристской зауми - почти нехоженый наукой - требует большой научной дерзости. Исходной позицией здесь должно стать признание мирового, вселенского языка, вселенского к^ог'а как реального, существовавшего и существующего (напомним, что Флоренский неоднократно в этой же главе употребляет термин "вселенский язык" [см. 15; С. 157, 159]). При такой позиции все заумные слова футуристов, абсолютно утратившие свою связь с родным языком, его корнями, должны рассматриваться либо как отсылка к конкретным иностранным языкам (или шире - к мировому языку), либо как попытка чистого звукоподражания, либо как стилизация под звуковой строй одного из иностранных языков, либо как "звукоречь". И футуристы, особенно Хлебников и Крученых, стояли именно на таких позициях.
Анализируя эти типы футуристской зауми, Флоренский считает, что они "особо стоят" и "Нельзя сказать, чтобы в них ^ог отсутствовал; но его там не видно и, поскольку не видно, постольку и самые творения выходят за пределы оценок. Отсюда не следует, что они не удачны; но, стремясь стать до конца субъективными, они и становятся такими, а потому объективно решать, удачны они или нет, тоже нет возможности. В этих орш'ах, как их величают авторы, нет ничего вселенского, нет ничего словесного. Может быть, они превосходны, может быть, никуда не годны, — судить не читателю. Тогда автору? — Нет, и не автору, если он искренен в своей заумности, ибо, если он воистину и насквозь за-умен и потому бес-словесен в своем творчестве, то и сам он не знает, что долженственно воплотиться у него в звуке, а потому не может и судить — воплотилось ли" [15; 176]. Как видим, Флоренский очень осторожен и противоречив в оценках этих двух последних типов зауми: признает, что в них присутствует ^ог, но "его там не видно" и потому они не подлежат оценке. Стремясь быть методологически беспристрастным в оценке футуристской зауми, он утверждает, что никакой объективной оценке футуристская заумь не подлежит, оценка может быть только субъективной, целиком зависимой от воспринимающего: один человек, по Флоренскому, может оценить футуристскую заумь положительно, второй - отрицательно и оба будут правы [15; 176-178]. Как видим, несмотря на весь свой человеческий и исследовательский футуризм, на сильные симпатии к футуризму, он не сделал самого решительного шага при анализе зауми - не признал существования мирового языка, вселенского ^ог'а, считая что ^ог может говорить только по-русски!? И все же многочисленные и блестящие этимологические разыскания, предпринятые в книгах
"Столп и утверждение истины", "У водоразделов мысли", где Флоренский в поисках корневого родства тех или иных слов использует материал множества мертвых языков, диалекты, десятки современных языков, доказывают - мировой язык, вселенский коуой, существуют (см. этимологические разыскания слов "истина", "вера", "память", "сердце" в "Столпе...", "кипяток", "береза", "имя" в "У водоразделов..."). Этим и отличается Флоренский от футуристского понимания вселенского, заумного языка.
Как оценивали футуризм и футуристов философы, оказавшиеся в эмиграции после Октября? Сразу отметим, что Бердяев своих оценок в эмиграции не изменял. В его итоговой книге "Русская идея" оценки символизма и символистов не изменились, он по-прежнему считает символизм самым значительным явлением рубежа веков23, а об акмеизме и акмеистах, футуризме и футуристах даже не упоминает. С. Булгаков в эмиграции почти не выступал со статьями на литературные темы. Но был философ, который именно в эмиграции очень много и необычно писал как о предоктябрьской литературе, так и о современной, это -Иван Ильин. До 1917 года и до своей высылки из России в 1922 году он выступал как светский философ, исследователь Фихте-старшего и Гегеля. К собственно религиозным проблемам и религиозной философии, к литературной критике он до 1917 года не обращался. Оказавшись в изгнании, Ильин с конца 20-х годов часто выступал с лекциями о литературе. Затем эти лекции публиковались как статьи. Особенно интенсивно как литературный критик он выступал в 30-40-е годы. В эмиграции он и стал видным религиозным философом и литературным критиком, не принимаемым старшим поколением (Бердяев, Булгаков, Мережковский и др. были на 10-15 лет старше его). Неприятие идей Ильина было настолько сильным, что Н. Бердяев уже в 20-е годы обозвал его "небесным чекистом", а 3. Гиппиус - "военно-полевым богословом". Что послужило основными причинами расхождений Ильина с эмиграцией? Первая - обоснование антитолстовской идеи "о сопротивлении злу силой". Это было сделано им в 1925 году в книге "О сопротивлении злу силой". Вторая — необычайно жесткие, часто жестокие, прямолинейные и не всегда точные оценки творчества почти всех символистов (в том числе и оказавшихся в эмиграции - особенно Мережковского), акмеистов - Гумилева, Ахматовой, Городецкого, футуризма и футуристов - Маяковского, Крученых, Д. Бурлюка и др. Ильин, кажется, - единственный русский религиозный философ, который не питал никаких симпатий ко всем видам модернистского, нереалистического творчества, но всю свою жизнь в эмиграции посвящал защите религиозного реалистического искусства. Если Бердяев, Булгаков, Флоренский и многие другие еще до революции имели тесные друже-
ские и творческие контакты с наиболее известными символистами, писали рецензии и статьи об их произведениях, то Ильин ни до революции, ни после этого не делал. В эмиграции он обосновал свою концепцию западного искусства и культуры. В его последней книге "Путь к очевидности", изданной после смерти в 1958, главки "Бессердечная культура" и "Обреченный путь" посвящены характеристике современной западной культуры и путей ее развития. Он утверждает, что "...у современных поколений западного человечества возникла нынешняя бессердечная культура. И все мы должны постоянно думать о том, сможет ли она дальше существовать в таком виде и как можно было бы спасти ее... Потому что предварительные итоги ее развития являют картину сущего крушения, а может быть, и величайшей катастрофы.., западноевропейская культура сооружена как бы из камня и льда"24. Ильин, постоянно критикуя эту культуру за бессердечность, бездуховность, безрелигиозность, утверждает: "Религиозность есть живая первооснова истинной культуры "[24; 302]. В отличие от Бердяева, Булгакова и других, дававших хоть и противоречивые, но в целом высокие оценки творчества Пикассо, Ильин дает однозначно отрицательную оценку: "Творящий" без верховного Начала, без идеала, перед которым он преклоняется, не творит, а производьничает, "балуется", тешит себя или просто безобразничает (наподобие Пикассо и других модернистов) [24; 302]. Подлинное искусство, по Ильину, обязательно несет в себе "сокровенные духовные содержания", и художник должен научиться "развивать и укреплять в себе это созерцание, следовать узренному ответственно и в строгом повиновении, вынашивать задуманное и изображать его в оправданных, необходимых и точных образах ... настоящий художник отправляет духовное служение". Модернистское же искусство "ничего не знает об этом, а может быть, и не желает знать - не есть искусство; это есть безответственная игра, баловство или же доходный промысел, а может быть, и то и другое одновременно: автор кощунственно балуется и богатеет (Пикассо)" [24; 304].
Ильин предрекает печальную судьбу "модернистическому" искусству: "Искусство наших дней, именуемое "модернистическим", заблудилось среди дорог и ушло в беспутство; в этом и сейчас уже согласны все истинные друзья художества, не порвавшие со здоровым, сразу - духовным и естественным вкусом. Об этом знают особенно серьезные и великие художники нашей эпохи. Они знают, что далекое и прекрасное будущее принадлежит не модернизму, этому выродившемуся мнимоискусству, созданному, восхваленному и распространенному беспочвенными людьми, лишенными духа и забывшими Бога. После великого блуждания, после тяжелых мученйй и лишений человек опомнится, выздоровеет и обратится снова к настоя-
щему, органическому и глубокому искусству..." [24; 332]. И здесь же Ильин пытается нарисовать прообраз этого искусства. Оно у него оказывается "укорененным, почвенным, органическим" [24; 333, 335]. Это искусство - религиозно-реалистическое. Конечно, Ильин категоричен, ибо дает права на будущее только одному виду искусства -реализму религиозному, а мировая литература XX века все же развивалась и развивается в виде трех "потоков", куда входили и входят самые разнообразные течения и школы. И вернуть литературу к какому-то одному "потоку" невозможно, да и не нужно.
Ильин категоричен в оценках и самой атмосферы русской жизни рубежа XIX - начала XX вв. (она - "болотная"), и литературной критики (она несостоятельна, нетребовательна, потакала вкусам читателя), и всех нереалистических течений и их представителей25. Обратимся к оценкам футуризма и футуристов Ильина. У него не было отдельных статей о футуризме и футуристах, но беглые замечания, чаще всего негативные, рассыпаны по статьям "Россия в русской поэзии", "Когда же возродится великая русская поэзия", "Одинокий художник". Причем сразу бросается в глаза, что Ильин никак не дифференцирует символизм, акмеизм и футуризм, он всегда дает лишь общую и обобщенную их характеристику. В статье "Когда же возродится великая русская поэзия" делается такой вывод: "Поэзия последнего послереволюционного периода почти уже не поет...", затем следуют в целом отрицательные характеристики поэзии Брюсова, Бальмонта, Белого, Блока , В. Иванова, Гумилева, Кречетова, Ахматовой, Городецкого и общая характеристика футуризма: "А под конец она (поэзия - А.Г.) впадает в безграмотно-развратную манеру Игоря Северянина, в продажный и бесстыдный бред Маяковского..."[25; 225]. Он обрушивается на эмигрантского критика: "Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике "Грани" какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию (защиту, прославление) безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение... Когда-то Блок провозгласил двенадцать пьяных и развратных матросов-грабителей -"апостолами Христа" - и пожизненно стыдился своего мерзкого кощунства. Ныне Маяковский сам посмертно провозглашается "тринадцатым апостолом". И пока русские люди не научатся стыдиться таких кощунств - великой поэзии им не видать" [25; 226-227].
Как видим, очень уж жестко и жестоко обходится Ильин со всей предоктябрьской и послеоктябрьской поэзией: если стать на его точку зрения, то из русской поэзии конца XIX - начала XX вв. нужно изгнать всех символистов (исключение иногда он делает для Ф. Сологуба [25;
185-186], акмеистов и футуристов. Чем это отличается от беспощадно критикуемого Ильиным "духа эстетического большевизма"? Вероятно, Бердяев, Мережковский и Гиппиус давали Ильину бранные клички не только потому, что он жестоко критиковал их, но потому, что очень уж жестко Ильин расправлялся с литературой, пытаясь подогнать ее под сконструированные им образцы (см. ст. "О чтении и критике", "Что такое искусство", "Что такое художественность", "Талант и творческое созерцание", "Борьба за художественность", "Основы христианской культуры"). Ильин часто выступает противником рыночного подхода к искусству: об этом он писал в статье "Творчество Мережковского" и в других. Литературная критика, по Ильину, должна стоять на страже высокого идейного и художественного уровня литературы, не поддаваться ни стихии рынка, ни вкусу толпы, различать подлинное своеобразие и "своеобразие". В связи с последним он делает в статье "Одинокий художник" такое замечание: "...бывает так, что художественный акт поэта, живописца или композитора, в силу своего своеобразия, оказывается недоступным его современникам. Правда, своеобразие само по себе далеко еще не обеспечивает достоинства; ведь "своеобразны" были и все эти Маяковские, Бурлюки, Шершеневичи, Маринетти и им подобные господа; они просто играли в "своеобразие", то вызывающе, то нагло и кощунственно. Но замечательно, что это больное и извращенное ориги-нальничание в большинстве случаев ведет не к одиночеству, а к больной и плоской "популярности". Толпе достаточно почуять балаган, чтобы она уже начала отзываться; "своеобразие оригинальничающего шута воспринимается быстро и перенимается легко, ибо его творческий акт мелок, схематичен и вульгарен; а человеку гораздо легче поползти на четвереньках, чем воспарить к небу..." [25; 277]. Таковы разрозненные высказывания Ильина о футуризме и футуристах.
Показателен взгляд на футуризм Ф. Степуна. Отдельных специальных статей о футуризме у него не было, но в статьях "Вячеслав Иванов", "Памяти Андрея Белого", разбросано много интересных замечаний о футуризме А. Белого, в частности об его несравненной силе "словотворчества", "словесной хлыстовщине", о том, как его "блистательно взыгравший ум внезапно превращается в заумь", о "невнятицах Белого"26. В статье "Б.Л. Пастернак", написанной, вероятно, в 1960-е годы, дана развернутая характеристика футуризма и некоторых футуристов. Отрицательно оценивая русский футуризм за "страсть к разрушению", а после Октября за сотрудничество с большевиками, он пишет: "На фоне футуристического движения, шумного, пестрого, наглого, и все-таки, по существу, пророческого, выдвигаются в конце концов только три подлинно-даровитых и значительных фигуры, из которых, по-моему, настоящим футуристом был только один Маяковский.
Хлебников, которого Глеб Струве называет "отцом футуризма", им, конечно, не был" 27 В этом высказывании Степуна, конечно, сразу бросается в глаза то, что можно назвать "невегласием" философа, проистекающим из элементарного незнания русского футуризма. А вот мысль Г.Струве, конечно, абсолютно верна, неоспорима. Все будетляне, ку-бофутуристы не раз заявляли, что они в своем творчестве шли вслед за Хлебниковым, поэтом и теоретиком. Некоторые эгофутуристы в своем словотворчестве также шли за ним.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С.45-58; Арватов Б. Речетворчество // Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928; Гофман В. Язык литературы. Очерки и этюды. Л., 1936 (гл. Языковое новаторство); Степанов Н.Л. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975. (гл.З. "Слово как таковое); Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Футуризм. Новое искусство на Западе. Письма с Запада. Дада // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, Якобсон Р. Звук и значение// Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985; Чуковский К. От двух до пяти. Футуризм. Образцы фу-турлитературы // Собр. соч.: В 6 т. Т.1. М., 1965.-С.335-725; Т.6. М., 1969. С.202-259; Марков Вл. Мысли о русском футуризме // Новый журнал. 1954. №38. С.169-181; Он же. О свободе слова в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. СПб., 1994.
2. См.: Марков Вл. О свободе слова в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. С.47-58.
3. См.: История русской дитературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С.555-558. 4 Вообще эта выставка привлекла к себе внимание многих художников, поэтов и
критиков. Например, о посещении выставки художником В.И. Суриковым рассказал М. Волошин. См.: Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С.345.
5. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т.2. С.419-420. В дальнейшем статья "Пикассо" цитируется по этому изданию с указанием страниц.
6. Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.26-27. В дальнейшем цитируется это издание с указанием страниц.
7. Маяковский Вл. Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т.1. С.345, 349, 352-353. Цитированы соответственно ранние программные статьи Маяковского, написанные в 1914 году, - "Два Чехова", "Штатская шрапнель", "Штатская шрапнель. Поэты на фугасах".
8. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т.6. С.235.
9. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 105.
10. Далее у Иванова идут интересные мысли о том, что произойдет с поэзией, если она пожелает "вовсе освободиться от слова с его преданием и законами", уйти "от предания внутренней формы слова в мечтательные дали" (С. 105, и сл. стр.). Здесь, не называя футуризм, он, вероятно, и имеет в виду футуристские опыты со словом. Интересные мысли о Психее, Музе, Вечной Женственности, Софии, Прекрасной Даме как источнике, лоне искусства есть и у С. Булгакова. Например, в его кн.: Тихие думы. М., 1996. С.33-36, 269-277, и его кн.: Свет невечерний. М., 1994. С. 185-239.
11.0 связи идей Вяч. Иванова с Потебней см.: Иванов Вяч. Родное и вселенское С.398-399. Анализ основных идей теоретической поэтики и философии языка А. Потебни, их влияния на символистов и футуристов см. в ст.: Муратов А.Б.
Теоретическая поэтика A.A. Потебни // Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1990. С.7-21.
12. Иванов Вяч. Вс. О воздействии "эстетического эксперимента" Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 338-366. В этой интересной и глубокой статье есть одна серьезная историческая неточность. На с.365 В. Иванов пишет: "Недаром многие авторы называют Белого "отцом футуризма"1, или даже самым настоящим из всех русских футуристов"2. Первая сноска отсылает к книге: Chizhevskii D. Anfaenge des russischen Futurismus. Wiesbaden. Otto Harassowitz, 1963. S.9; вторая сноска отсылает к Janecek G. Belyi and Maiakovski, p. 132 // Russian literature and Amerikan critics. Michigan, 1984. Как видим, В.Иванов ссылается на зарубежные работы 60-80-х гг., хотя Бердяев и другие русские критики, начиная с 1914 года говорили об А. Белом как первом русском футуристе. О том, как эксперименты и поиски нового языка, нового слова вели Белого вперед "к Хлебникову и Маяковскому" см. в ст. Лот-мана Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого// Андрей Белый. Проблемы творчества...С.437-443.
13. См.: Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.234, 236243.
14.Подробно о философии языка П.Флоренского см.: Иванов Вяч. Вс. Строение слова П.А. Флоренского // Контекст-1972. М., 1973, С.344-347, 369-375; Он же. О лингвистических исследованиях П.А. Флоренского // Вопр. языкозн. 1988, №6. С.69-87; Он же. П.А Флоренский и проблемы языка // Механизмы культуры. М., 1990. С.191-230; Бонецкая Н.К. Философия языка П.А. Флоренского //Studia Sla-vicaHung Budapest, 1986 №32 P.118-123.
15. Флоренский П. Имена. M.; Харьков, 1998. С.724-725. В дальнейшем цитируется это издание с указанием страниц.
16. Даль В.И. О наречиях русского языка // Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1989. Т.1. С. LXXVII. См. здесь же пояснения этих столь экзотических слов русского языка.
17. Линник Ю. Владимир Марков (наброски к портрету) // Марков Вл. О свободе в поэзии. С.7.
18. Сологуб Ф. Избранное. СПб., 1997. С.334-335. Особо стоит отметить, что некоторые стихотворения цикла "Триолеты" указывают на попытки Сологуба сблизиться с поэтикой футуризма: название цикла "Триолеты" указывает на жанровую перекличку с триолетами Северянина, которые он стал писать с 1909 года. См.' стихотворение Северянина "Интродукция. Триолет", 1909. Может, поэтому Северянин в медальоне "Сологуб" (1926) воскликнет: "Как дряхлый триолет им омоложен!"; возвещая о своем возвращении к человеку в триолете "Я возвращаюсь к человеку", лирический герой Сологуба далее, по-футуристки борясь с мещанством и бытом, заявит, что пришел к человеку: "Чтобы сжигать твой темный быт"; в триолетах "Рудо-желтый и багряный", "Пусть будет все не так, как было", "Ржавый дым мешает видеть" и других обращает на себя внимание интенсивное использование поэтом ярких живописных эпитетов, чего прежде у Сологуба не наблюдалось. Побудительным мотивом для такого использования эпитетов Сологубом могла стать поэзия Северянина. Кроме того, взаимоотношения Северянина и футуристов с Сологубом, их совместное турне по городам России достаточно подробно описаны Северяниным в его автобиографическом романе "Колокола собора чувств" (1923). (См.: Северянин И. Стихотворения. М., 1988. С.403-446). Интересно, что в этом романе Северянин ни слова не говорит о распрях между кубофутуристами и эгофутуристами, с симпатией описывает Мая-
ковского, Хлебникова, Д. Бурлюка и других. К сожалению, до сегодняшнего дня исследователи русского футуризма не обращали внимания на это произведение Северянина, хотя в нем есть богатый материал по истории футуризма.
19. Крученых А. Из воспоминаний // День поэзии. 1983. М., 1983. С.159. В этом отрывке Крученых интересно рассказывает о первых выступлениях футуристов, их совместной работе над каждым словом, фразой манифестов, взаимоотношениях друг с другом и, что самое главное, подчеркивает ведущую роль в кубофутуриз-ме В. Хлебникова, а Д. Бурлюка считает организатором, "папашей".
20. Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т. М., 1990. Т.1. С.133-134; Т.2. С.129-130, 334-338. См. так же Т.2, С.440, где представлена сводная "Таблица количественного соотношения исходных и производных слов в словообразовательных гнездах разных частей речи" и подсчитан словообразовательный потенциал по каждой части речи.
21. История русской литературы: В 10 т. М.; JL, 1954. Т.Х. С.779.
22. Степанов H.JI. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М., 1975. С.22-23.
23. Бердяев Н. Русская идея Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века //О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М. 1990. С.245-252.
24.Ильин И.А. Путь к очевидности. М., 1993. С.294-295. Далее цитируется это издание.
25.Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи, Лекции. М., 1993. С. 134-161, 209-211, 217-228, 249-261. В статьях "Что такое искусство" и "Что такое художественность" Ильин ввел понятие "дух эстетического большевизма", которым обозначает духовную глухоту и слепоту современников, помогающих утвердиться в искусстве "теории безответственности и практике вседозволенности" (С.249). В дальнейшем в работе цитируется это издание с указанием страниц.
26.Степун Ф. Встречи. М„ 1998. С.132, 166-167.
27. Там же. С.221.
Е.Г. Белоусова
ЗЕРКАЛЬНОСТЬ КАК СТИЛЕВАЯ ПРИМЕТА ТРИЛОГИИ Д. МЕРЕЖКОВСКОГО "ХРИСТОС И АНТИХРИСТ"
Катастрофический динамизм новой эпохи, поставивший на повестку дня вопрос о судьбе буржуазного общества в целом, всемирный масштаб исторических сдвигов и событий XX века выдвигает перед искусством, как справедливо пишет Е. Т'агер, "задачу создания новой "картины мира", одновременно и более единой, целостной и более напряженной, драматичной"1. Решение этой оригинальной творческой задачи заставляет художника искать новые формы - лаконичные, экономные, а самое главное, способные вскрыть глубинную суть явления (здесь и далее в тексте выделено нами - Е.Б.). И если позднего Л. Толстого этот "стилевой переход" искусства к более концентрированным и обобщенным формам художественного освоения действи-
