CC BY
229
В ПОМОЩЬ ПРЕПОДАВАТЕЛЮ
УДК 7.037.2(09) «19» DOI 10.18522/0321-3056-2016-3-89-94
ВЗАИМОСВЯЗЬ СТИЛИСТИКИ И ФУНКЦИЙ В КУБИЗМЕ И ФУТУРИЗМЕ
© 2016 г. А. С. Парубец
Парубец Анна Сергеевна -аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы и истории культуры, ведущий специалист, музейный комплекс Нежинского государственного университета им. Н. Гоголя, ул. Графская, 2, г. Нежин, 16600, Украина, E-mail: muzeumndu@gmail.com
Parubets Anna Sergeyevna -Postgraduate Student, Department of Russian and Foreign Literature, History and Culture, Leading Specialist, Museum Complex of the Gogol Nizhyn State Universite, Grafskaya St., 2, Nizhyn, 16600, Ukraine. E-mail: muzeumndu@gmail.com
Сопоставляются два авангардных направления начала XX в. по отдельно взятому аспекту - функциональности. Исследуется авангардное искусство первой трети прошлого века как результат кардинальных изменений европейского общества, имевшее огромное влияние на дальнейшее развитие культуры XX в. Современные постмодернистские художественные практики - в определенный мере результат экспериментов авангарда. Предлагается анализ некоторых аспектов функционирования авангардных направлений. Изучается взаимосвязь функций и стилевых особенностей авангардных направлений на примере кубизма и футуризма, выбранных по принципу схожести изобразительных средств (цвет и форма) и различности стилевых особенностей.
Ключевые слова: авангардное искусство, футуризм, симультанизм, кубизм, первоформа, объемная плоскость, фигуративность.
This article attempts to compare two movements of avant-garde art at the beginning of twentieth century focusing on a single aspect of functioning. The relevance of research conducted is as follows: Avant-garde art of the first third of the last century as a result of fundamental changes in European society in general had a huge impact on the further development of twentieth-century culture. Contemporary postmodern art practices are to some extant a result of numerous avant-garde experiments. To assess more objectively the current situation of European culture we analyse some aspects offunctioning of avantgarde movements. Cubism andfuturism are chosen upon the basis of resemblance in depicting methods (colour and form) and in different stylistic peculiarities.
Keywords: avant-garde art, futurism, simultanism, cubism, initial form, volumetric surface, figurativism.
Попытки политического, социологического, культурологического анализа современного общества невозможны без понимания и исследования тех кардинальных изменений, которые охватили европейскую цивилизацию в начале XX в. Знаковые трансформации «картины мира» были связаны с открытиями и новыми веяниями в науке, философии, политике, социологии и искусстве. В свою очередь и каждая из названных отраслей человеческой деятельности имманентным способом реагировала на взаимосвязанные и взаимопроникающие трансформации. Хотя нужно отметить, что искусство как менее консервативная сфера нежели, например, наука всегда в авангарде новых открытий, находок, веяний, новых форм и идей. (Недаром одной из функций искусства является
прогностическая, хотя скорее речь идет не о прогнозе, а именно «предвосхищении»).
Художественная жизнь Европы начала прошлого века - тема, с одной стороны, исследованная: об авангарде как художественном и общественном явлении написан пласт отечественных и зарубежных научных статей, монографий, диссертаций, полный перечень которых здесь представлять не имеет смысла. К слову нужно заметить, что советская историография, касающаяся этой тематики, хотя идеологически заангажиро-вана [1], дает достаточно полный и профессиональный искусствоведческий анализ авангардных течений. В то же время остаются еще аспекты в изучении европейского художественного авангарда начала XX в., которые требуют более
детального изучения или же переосмысления, возможного лишь с позиций современности.
Наш материал посвящен двум направлениям авангарда: кубизму и футуризму, их сопоставлению по отдельно взятому аспекту - взаимосвязи функции и стилеобразующих особенностей. Идея анализа функции конкретного авангардного течения возникла при решении практической задачи: идентификации авангардного произведения (полотна) как художественного.
Колористику, сюжет, особенности композиции и техники работ Сандро Боттичелли или Иеро-нима Босха узнать достаточно легко, практически невозможно спутать полотна Рубенса и Рембрандта. Однако в случае с произведениями представителей авангарда такая идентификация усложнена отсутствием традиционного сюжета, композиции, тематики. Авангард сознательно отказывается от многих базовых понятий живописи предыдущих столетий, оставляя при этом одну из основных характеристик художественного произведения - функцию, другими словами цель, которую ставит перед собой и собственным произведением любой художник.
Выбор конкретных направлений (кубизм и футуризм) обусловлен схожестью выразительных средств, отдельных программных тезисов, некоторой сложностью идентификации художественных произведений обоих направлений при отсутствии авторской маркировки.
Футуризм - одно из немногих художественных направлений, которое имеет точную дату возникновения собственного названия. Этот термин впервые оглашается в 1905 г. испанским поэтом и дипломатом Габриэлем Аломаром на страницах журнала «L' Avens» в статье «El Futurismo». А уже в 1909 г. итальянский поэт и редактор одного из художественных журналов Филиппо Маринетти в газете «Фигаро» (Франция) публикует «Первый манифест футуризма», в котором озвучивает задачи и цели нового искусства и способы их реализации. Не вдаваясь в подробный анализ первого футуристического манифеста, нам необходимо для исследования очертить заявленные в нем концептуальные особенности, которые дают возможность выделить данное направление среди других авангардных течений.
Характерной чертой нового искусства, по Ма-ринетти, должна стать активная агрессия, сознательное и безапелляционное наступательное движение, которое проявляется в любви к опасности, лихорадке и бессоннице, гимнастическом шаге, опасном прыжке, оплеухе и ударе кулаком [2,
с. 12]. Общим местом стало высказывание автора манифеста о войне как гигиене мира. Футуризм открыто декларировал милитаризм, патриотизм, анархизм как «прекрасные идеи, обрекающие на смерть». Идеализация футуристами разрушающих деконструктивных сил стала одной из форм протеста против канонов и традиций предыдущей эпохи, а также адекватной реакцией на события и состояние того общества, которое функционировало в предчувствии Первой мировой войны и революций. В отличие от других авангардных течений футуризм жаждал и активно призывал (Ф. Маринетти) к активной «гигиене мира», во время которой значительная часть ее глашатаев погибла.
Другой знаковой чертой манифеста стало кардинально новое понимание философской категории Красоты. Для футуристов новая красота - это красота скорости: гоночный автомобиль с рычащим кузовом и взрывчатым дыханием много прекраснее Ники фракийской [2, с. 13]. Понятия скорости и движения становятся ключевыми для футуристов. Художники-футуристы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла пытаются визуально передать состояние движения. Показательным в этом смысле является полотно Джакомо Баллы «Девочка, бегающая по балкону» (1912 г.), где с помощью повторов изображения ног и лица автор пытается передать действие, движение, процесс бега. Интересным экспериментом футуристов были так называемые «динамические ассамбляжи» - смоделированные из различных материалов объемные подвижные композиции [2, с. 16].
Симультанизм, динамика, движение являются программными задекларированными особенностями эстетики футуризма, который воспевал и активно приближал эпоху техногенной цивилизации с ее приобретениями в сфере науки и технологий. Современный «science art», термин, который метафорически идентифицируют как «науку, соблазненную искусством», это, очевидно, логическое продолжение философских, эстетических и художественных принципов футуризма. Перефразируя Маринетти и вступая в диалог с ним, современный художник мог бы сказать: «Современный скоростной 3G internet с его гигабайтами информации намного прекраснее любого авто...».
Полное и объективное понимание футуризма как авангардного направления невозможно без осознания задекларированной в манифесте социальной активности художника. Он в понимании футуристов должен быть активным преобразователем поэтического и реального мира, той силой,
что «разбивала таинственные двери невозможного» [2, с. 16]. Визуальный футуристический символ - это «человек, держащий маховик». При этом «человек преобразующий» в футуризме практически всегда агрессивный, революционный, разрушитель. Для футуристов нет смысла жизни вне борьбы, без активной позиции и деятельности, которые проявляли себя по-разному: от создания нового литературного языка («заумь» русских футуристов) до открытой поддержки фашизма (Маринетти во время фашистского режима возглавлял Союз писателей Италии).
Футуризм, безусловно, искусство абсолютно урбанистическое. Представители этого направления буквально пели гимн индустриальному городу. Они воспевали толпу, вибрации арсеналов и верфей под электрическими лунами, прожорливые вокзалы, локомотивы, заводы и мосты [2, с. 14]. Звуки города, например, попытался передать живописными средствами У. Боччони в своем полотне «Голос улиц попадает в комнату». Мегаполис как центр техногенной цивилизации - ориентир футуристов, которого они жаждут и который активно создают.
Очевиден тот факт, что задекларированные Маринетти особенности нового направление в дальнейшем по-разному трансформируются в творчестве футуристов в зависимости от индивидуального стиля, мировоззрения, принадлежности к той или иной творческой группе, страны проживания. В общем это течение было богато на программные манифесты, которые охватывали практически все виды искусств: «Футуристическая фотодинамика» (А. Брагалья, 1911 г.), «Технический манифест футуристической литературы» (Ф. Ма-ринетти, 1912 г.), «Искусство шумов» (Л. Руссоло, 1913 г.), «Футуристический синтетический театр» (1915 г.), «Футуристический кинематограф» (1916 г.). Однако названная нами активная агрессия, социальная активность художника, тяга к урбанизации поэтического и реального мира, трансформация категории красоты - являются знаковыми и концептуальными особенностями футуризма в целом. Обусловлены они, по нашему мнению, теми целями и задачами, которые ставили перед собой представители направления. Главной целью футуризма, полагаем, было приближение техногенной эпохи с социально активной творческой личностью в центре. Футурист, по большому счету, это всегда преобразователь, человек будущего, который активно это будущее приближает различными способами: от кубофутуристической архитектуры до биоинженерии. Функция футуризма как художественного направления является
функция преобразовательная, т. е. искусство как деятельность. Активная преобразующая деятельность и ее результаты в свою очередь обусловливают особенности футуристической эстетики и очерчивают главную цель футуризма - техногенная наукоцентрическая цивилизация.
Достаточно близко футуристической эстетике еще одно художественное направления авангардного искусства начала прошлого столетия - кубизм. Говоря о названии течения, часто приводят вырванные из контекста слова А. Матисса о «маленьких кубиках», которыми он назвал пейзажи Ж. Брака, хотя существуют еще несколько версий возникновения термина [3]. Первыми кубистиче-скими произведениями можно назвать работы Ж. Брака («Дома в Эстаке», 1908 г., которую критик Л. Воксель назвал «кубичным» пейзажем) и П. Пикассо («Авиньонские девицы», 19071908 гг., «Дриада» (Обнаженная в лесу) 1908 г.). Позднее кубизм охватывает скульптуру, архитектуру, книжную иллюстрацию, декоративное искусство. В отличие от футуризма, кубистическое искусство сначала заявило о себе собственными работами, в которых решались сугубо задачи живописи. И лишь позднее течение получило теоретическое обоснование в работах А. Глеза, Ж. Мет-ценже «О кубизме» (1912 г.), Г. Аполлинера «Художники-кубисты. Эстетические размышления» (манифест, 1913 г.) [4, с. 11].
Не вдаваясь в детальный генезис направления, напомним об истоках кубизма, которые являются априорными для многих искусствоведов: живопись Сезанна и «l'art negre». В многогранном творчестве Сезанна кубистам был близок лаконизм, собственное видение, поиски стойкого сочетания цвета и формы (П. Пикассо говорил о том, что рисунок и цвет - нераздельны, когда цвет приобретает наибольшее насыщение, форма приобретает полноту), одновременное утверждение свободы творчества и канонов. Для Сезанна искусство - это один из способов познания вечного, универсальных законов вселенной [5, с. 142].
Кубизм также ищет универсальный язык для выражения собственных творческих поисков основ бытия и находит его в геометрических схемах, тригонометрических моделях. Кубисты не изображают действительность, не интересуются видом предмета, а передают его универсальную конструкцию, структуру, схему. Упрощая, можно сказать, что полотна кубистов - это чертеж, в котором присутствует отображение объекта одновременно в нескольких ракурсах и передача не только третьего, но четвертого измерения - времени [2, с. 11].
Объемная площадь - это парадокс, изобретенный и созданный кубизмом [4, с. 16]. Они пишут не как видят, а как знают [6, с. 15]. «Я писал то, о чем думал, а не то, что видел», - говорил П. Пикассо о своих каталонских пейзажах, которые открывают «аналитический период» творчества художника. Рациональный, аналитический, математический сегмент кубизма - одна из особенностей, которая непосредственно связана с целями направления.
Часто кубизм в искусствоведении позиционируют как геометрическое упрощение человека и мира [4, с. 16], однако скорее речь идет не об упрощении и примитивизме, а о поиске нового универсального живописного языка. Американский искусствовед Дж. Голдинг называет кубизм абсолютно новым (со времен Ренессанса) способом видения внешнего мира, новой четко очерченной эстетикой. Находки кубизма он сравнивает с революционными открытиями Эйнштейна и Фройда [6, с. 17].
Кубизм называют «атомной физикой» (Л. Шка-руба), новой оптикой изобразительного искусства. Хотя для объективной картины приведем острые слова П. Пикассо о том, что с кубизмом для облегчения его интерпретации связывали, чуть ли не «все, что угодно» (математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку). По словам известного художника, все это было «чистейшей литературщиной», если не сказать бессмыслицей, которая ослепляла людей и привела к плохим результатам [5, с. 149]. Эти слова еще раз говорят о гениальности Пикассо, которому чужды догматизм и идеализация, и который находился в постоянном поиске универсальных способов познания и изображения реального мира.
Говоря о влиянии африканской культуры на формирование кубизма, выделяют имманентные ей особенности пластических форм. Традиционные африканские скульптуры, маски, изобразительное искусство, которые имели в первую очередь культовое значение, воспринимались европейскими художниками начала XX в. как смелые и невиданные эксперименты с формой, новые интересные пластические решения. Фигура человека в африканской скульптуре могла быть исполнена гиперреалистически точно вплоть до сухожилия и вместе с тем с сознательно увеличенной несуразной головой или же удлиненным туловищем [1, с. 92]. Такие метаморфозы с формой в аутентичной африканской культуре имели, скорее, религиозное объяснение, но авангардное искусство Европы нашло в нем предпосылки к новым художествен-
ным и философским поискам. К архаичному примитивному искусству Африки как базовому для собственных экспериментов обращались дадаисты, экспрессионисты; кубистов заинтересовала трехмерная перспектива африканских скульптур. Таким образом, пластика и композиция стали гиперкомпонентами, которые воплощали идею искусства как чистой формы, активно пропагандируемую кубизмом [1, с. 79].
Кубизм как направление не просуществовал долго, в собственных творческих поисках его основатели Ж. Брак и П. Пикассо в 20-х гг. XX в. приблизились к сюрреалистическому мировоззрению. Хотя результаты кубистических экспериментов с пластическими формами находят отпечаток на протяжении практически всего ХХ в. в скульптуре, театральных декорациях, архитектуре. Отголоски кубизма имеются и в современном искусстве. Образы геометрических фигур присутствуют в сонетах Эммы Андиевской, которые вошли в сборники «Пiвкулi i конуси» (2006 г.), «Рожевi казани» (2007 г.). Автор активно использует эллипсы, цилиндры, треугольники, круги, квадраты в качестве абстрактных образов, которые помогают воссоздать истинное «непредметное» бытие, символично передают целостность мира в его космогонических первоосновах [3, с. 72]. Схожесть изобразительных приемов кубистов и поэтики литературных произведений и живописи Э. Андиев-ской, которая представляет современную постмодерновую культуру, обусловлены общей идеей -созданием новой художественной реальности -абстрактной конструкции, которая не связана с натурой ни в миметическом, ни в символическом плане [3, с. 75].
Кубизм - это концептуальное искусство, которое является инвариантом художественной концепции мира и личности [4, с. 19]. Причины поиска принципиально новой «картины мира» заключались не только в «экспериментаторской воле» художников, а и объективных обстоятельствах: через неизвестную фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, Д. Джойса был слышен «подземный гул эпохи» [6, с. 19]. В основе художественной концепции кубизма - попытка найти элементарные пространственные модели и формы вещей, в которых были бы выражены сложность и разнообразие жизни [5, с. 16]. Другими словами, это направление пытается найти, познать универсальный (геометрический) набор первоформ, из которого состоит универсальная схема.
Особенности кубистического искусства обусловлены поставленными задачами, главной целью - познанием мира и основ бытия. Таким образом, и функцией направления является познавательная или познавательно-эвристическая. И хотя Гегель называл искусство низшей формой познания истины, познавательный потенциал искусства огромен и незаменим: искусство часто дает ответы там, где пасует наука или другие сферы общественной жизни [6]. Для кубистов творчество было основным способом самопознания и познания мира. Полотна П. Пикассо и Ж. Брака, скульптуры К. Бранкузи и А. Архипенко, стихи-рисунки Г. Аполлинера - это способы познания новой эпохи, которая формировалась в начале прошлого века, с абсолютно новым «типом человека», мироощущением, новыми духовными исканиями, вопросами и ответами.
Сопоставляя кубизм и футуризм, невозможно обойти вниманием такое художественное явление, как кубофутуризм, характерное в основном украинскому и русскому художественному пространству начала XX в. Часто это направление называют эклектичным явлением с ярким национальным окрасом [6], объясняя его возникновение активным подъемом национальных культур (украинской и русской). Украинские и русские авангардисты не просто перенимали передовые художественные идеи западноевропейской культуры (с которой были отлично знакомы), а вели диалог с ней, трансформируя идеи на национальном культурном грунте. А. Богомазов, Д. Бурлюк, А. Экс-тер, К. Малевич, А. Архипенко, А. Лентулов, Л. Попова, Н. Удальцова использовали кубистиче-ский язык для решения собственных пластических задач, переносили их на новые изобразительные мотивы. Кубофутуризм, возможно, наиболее наглядно демонстрирует особенности собственной эпохи - соединение несоединимого: определенная статика работ П. Пикассо, Ж. Брака, Х. Гриса соединяется с «вихрями, лавинами и шквалами красочных потоков» футуристических композиций. Кубофутуризм отходит от видовых ограничений кубизма (живопись, архитектура) и охватывает такие сферы, как сценография (А. Пет-рицкий, В. Меллер, А. Хвостенко-Хвостов), литература (раннее творчество В. Маяковского) и т. д. Нам близка идея (Л. Шкаруба) о кубофутуризме, который существовал с 1911 по 1916 г., как переходном этапе к оригинальным художественным явлениям, которые впоследствии оформились в отдельные художественный направления (супрематизм К. Малевича) [6].
Сопоставляя кубизм и футуризм по функциональности, приходим к выводу, что оба направления при определенной схожести (время возникновения и существования, изобразительные средства) имеют различную выразительную задачу, различные функции, т. е. по сути различные способы решения поставленных задач. Так, в живописи, оперируя одними и теми же изобразительными средствами: цвет и форма, имея при этом концептуально разные цели и задачи, оба направления получают разный выразительный эффект, разные результаты, которыми являются стилевые особенности каждого из них. Таким образом, один из стилеобразующих факторов авангардного искусства начала XX в. - функция художественного направления. Этот факт в который раз доказывает принципиальное отличие художественных процессов XX в., которое состоит в том [6], что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные.
Литература
1. Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арт. М., 1968. 199 с.
2. Огнева Т.К. Ввдбиток часу у дзеркат буття. Кшв, 2008. 216 с.
3. Шаф О. Образи геометричних фггур у сонетах Емми Андieвськоl останнього десятирiччя (збiрки «Пв-кулi i конуси», «Рожевi казани») // Слово i час. 2010. № 10. С. 71-76.
4. КрючковаВ.А. Кубизм. Орфизм. Пуризм : альбом. М., 2000. 176 с.
5. Шейко В.М., Гаврющенко О.А., Кравченко О.В. 1с-торш художньо! культури: Зах1дна Свропа. XIX-XX ст. Харюв, 2001. 208 с.
6. Шкаруба Л. Вибрация души - вибрация форм. Ку-бистический парадокс // Всесвпня лггература та культура в начальних закладах Украши. 2014. № 2. С. 12-19.
References
1. Lifshits M., Reingardt L. Krizis bezobraziya: ot ku-bizma kpop-art [The Crisis of Ugliness, from Cubism to Pop Art]. Moscow, 1968, 199 p.
2. Ogneva T.K. Vidbitok chasu u dzerkali buttya [Fingerprint of Time in the Mirror of Existence]. Kiev, 2008, 216 p.
3. Shaf O. Obrazi geometrichnikh figur u sonetakh Emmi Andievs'koi ostann'ogo desyatirichchya (zbirki «Pivkuli i konusi», «Rozhevi kazani») [Images Geometric Figures in Sonnets of Emma Andiyevska Last Decade (collection "hemispheres and cones", "Pink Steam")]. Slovo i chas, 2010, no 10, pp. 71-76.
4. Kryuchkova V.A. Kubizm. Orfizm. Purizm : al'bom [Orfyzm. Purism: Album]. Moscow, 2000, 176 p.
5. Sheiko V.M., Gavryushchenko O.A., Kravchenko O.V. Istoriya khudozhn'oi kul'turi: Zakhidna Evropa. XIX-XXst. [The History of Artistic Culture: Western Europe. XIX-XX]. Kharkiv, 2001, 208 p.
6. Shkaruba L. Vibratsiya dushi - vibratsiya form. Ku-bisticheskii paradoks [Vibration of soul - vibration of forms. Cubist Paradox]. Vsesvitnya literatura ta kul'tura v na-chal'nikh zakladakh Ukraini, 2014, no 2, pp. 12-19.
Поступила в редакцию 29 июня 2016 г.
