CC BY
122
УДК 78.071.1
Н. Н. Покровская ТРИ ПЬЕСЫ ДЛЯ АРФЫ С. С. ПРОКОФЬЕВА
Ç реди подробных указателей произведений С. С. Прокофьева во втором, дополненном издании книги «С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания» [13, с. 555-621] нет отдельной рубрики «пьесы для арфы». Это можно объяснить тем, что две из трех арфовых пьес включены композитором в циклы фортепианных сочинений ор. 12 и ор. 22 («Мимолетности»), и пианисты считают их «своими», а о существовании третьей пьесы, под условным названием «Элеоноре», никому из музыковедов неизвестно.
Между тем эти три пьесы, замечательные по музыке и очень разные по характеру, занимают особое место в бедном отечественном арфовом репертуаре и могли бы составить отдельный опус в творческом наследии композитора. История их создания, имена первых исполнителей до сих пор оставались неизвестными, чем создавалась благодатная почва для всевозможных домыслов. Один из таких домыслов появился в примечании к опубликованному Ю. И. Деклерк письму С. Прокофьева к Э. Дамской от 1 сентября 1920 г. из Mantes-sur Seine. Там утверждается, что упомянутый в письме к арфистке «"Ваш прелюд" - это "Прелюд" № 7, ор. 12, который был посвящен Дамскбй; существует переложение для арфы этой пьесы.» (курсив мой. - Н. П.) [5, с. 16]. Чтобы исправить подобные казусы, в статье предпринята попытка воскресить некоторые забытые имена и неизвестные эпизоды из жизни гениального композитора.
Хотя о жизни и творчестве С. Прокофьева существует огромная литература, не говоря уже о том, что он сам написал довольно подробную «Автобиографию» и публиковал свои статьи и заметки по поводу музыкальных событий, которым сам был свидетелем или участником, все же о его арфовом творчестве нам известно крайне мало. Самые первые впечатления о сочинениях начинающего композитора, среди которых и были пьесы для арфы «Прелюд»,
© H. Н. Покровская, 2018
ор. 12, посвященный Элеоноре Дамской, и «Мимолетность» № 7, мы находим в статьях и заметках Н. Я. Мясковского [8], В. Г. Каратыгина [7] и Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) [3]. В публикациях К. А. Эрдели [19] и В. Г. Дуловой [6] приведены отдельные эпизоды из его жизни и редкие сведения об исполнении его арфовых опусов. Поэтому опубликованные в Париже в 2002 г. Дневники композитора, которые он вел вплоть до середины 30-х гг. прошлого века, открывают нам неизвестного Прокофьева1 [14, 15]. Кроме того, в Интернете появилась в 2005 г. статья М. Окунёвой о близких отношениях композитора и Элеоноры Александровны Дамской [9], в 2007 г. ГЦММК им. М. И. Глинки выпустил сборник с подборкой его ранее не опубликованных писем [5] и в 2017 г. была издана книга О. А. Амусьевой и Э. А. Москвитиной «Вера Дулова и арфовое искусство XX века» [2], в которых можно было почерпнуть новые сведения о его жизни и творчестве.
Если достоверность дневниковых записей не вызывает сомнений, то в сообщениях К. Эрдели, В. Дуловой, М. Окунёвой, О. Амусьевой и Э. Москвитиной не все можно считать убедительным. Однако вместе взятые эти разрозненные сведения позволяют узнать историю создания арфовых сочинений и понять, как взаимоотношения двух талантливых людей могли сказаться на музыке трех пьес С. Прокофьева.
Впервые в публичном концерте Прелюд до мажор, ор. 12 прозвучал в исполнении автора в Москве, в Малом зале консерватории 23 января (5 февраля) 1914 г., и слушателями был воспринят как пьеса для фортепиано [14, с. 405]. Автор играл его и в Малом зале Петроградской консерватории 29 ноября того же года [Там же, с. 530]. На это выступление последовал первый отклик в печати от Б. Асафьева (Игоря Глебова) в журнале «Музыка». В заметке «Стравинский и Прокофьев» он упоминает и Прелюд [13, с. 315]. Более подробно, уже с оценкой художественных достоинств этой музыки и раннего прокофьевского стиля Асафьев пишет в статье «Сергей Прокофьев, ор. 12,
для фортепиано». «Из десяти выше перечисленных пьес лучшая - "Легенда"... Затем пленителен светлый, прозрачный "Прелюд" с красиво звучащими отклонениями: ладовый характер придает пьесе привкус архаичности, задушевный и ласковый... "Гавот" изящно сделан, от него веет томным лукавством, и в нем нечто от лядов-ской артистичности и изысканности» [Там же, с. 319-320].
В конце 1913 г. Прокофьев продал в издательство Юргенсона свои пьесы, ор. 12, назвав их «самыми моими ходкими и популярными» [14, с. 382]. Они были опубликованы в 1914 г., и среди них «Прелюд» как пьеса для фортепиано, посвященная Элеоноре Дамской. Одним из «самых ходких и популярных», - как пьесу для фортепиано - сделал Прелюд именно сам автор, так как вряд ли он объявлял перед каждым его исполнением (а играл он его «на бис» почти постоянно), что пьеса написана для арфы и посвящена Элеоноре Дамской. Он создал и закрепил своей игрой эталон исполнения «Прелюда».
Кроме этой, известной теперь из Дневника, авторской оценки Прелюда и короткого разбора его достоинств Асафьевым никто всерьез не пытался анализировать эту музыку, ограничиваясь при ее упоминании лишь общей характеристикой: легкая, светлая, прозрачная, весенняя, юношеская ит. п. Краткий исполнительский анализ 66} КЕК арфовой пьесы, дан в работе Н. X. Шамеевой «История развития отечественной музыки для арфы (XX век)». «Прозрачная фактура ломаных арпеджио в верхнем регистре представляет значительную трудность для исполнения, непрерывность этого движения физически очень утомительна для правой руки, которая практически опирается только на струны. Интересно отметить, что долгое время Прелюд исполняли с измененным сопровождением» (Так! - Н. П.) [18, с. 6].
В «Автобиографии» Прокофьев указывает лишь приблизительную дату написания Прелюда: «Тогда же (в 1912 г. - ТТ. ТТ.) десяток пьес разных времен был собран в ор. 12» [12, с. 145]. Поэтому долгое время оставались открытыми вопросы: когда была создана пьеса; кто такая Дамская; играла ли она сама эту трудную пьесу; кто был первым исполнителем? Все известные русские арфисты первой трети XX в. могли претендовать на первое исполнение:
Е. Вальтер-Кюне, К. Эрдели, Д. Андреев, Н. Парфёнов, М. Корчинская.
В мемуарах К. А. Эрдели рассказывает о знакомстве с С. С. Прокофьевым: «Впервые я встретилась с ним, кажется, в 1910 году на одном из "Вечеров современной музыки"; я играла прелюд С-с1иг, написанный еще в годы учения в консерватории для талантливой арфистки Элеоноры Дамской, занимавшейся с ним в одном классе (Так! - ТТ. ТТ.). Этот прелюд выдержал испытание временем и в настоящее время является одной из любимейших пьес арфового репертуара» [19, с. 88]. Описывая далее встречу с А. И. Слепушкиным в Москве в 1912 г., Эрдели перечисляет пьесы, сыгранные ею в концерте, в зале Дворянского собрания: «Баллада» А. Хассельманса, «Мазурка» Э. Шуэкера и прелюд С. Прокофьева [Там же, с. 78]. И еще одно утверждение Ксении Александровны: «Интерес к современной музыке у меня очень большой - не случайно уже в молодые годы я первая стала исполнять в концертах прелюд Прокофьева» [Там же, с. 165]. Путаница в датах - явление довольно частое у авторов воспоминаний. Фактом же остается то, что Ксения Александровна действительно часто в своих выступлениях играла «Прелюд», и она же первая опубликовала его в своей редакции в 1947 г. в «Сборнике пьес советских композиторов». Но назвать ее первой исполнительницей этой пьесы все же трудно.
О характере взаимоотношений Эрдели и Прокофьева можно судить не только по ее воспоминаниям, но и по дневниковым записям Сергея Сергеевича. Рассказывая о своей совместной с Н. Г. Парфёновым работе в Персимфансе, Эрдели отмечает, что ее «порадовало одобрение автора» за исполнение большой и ответственной партии в скифской сюите «Ала и Лоллий», которое состоялось в Москве 20 марта 1927 г. [Там же, с. 193]. Однако в Дневнике Прокофьев иначе отзывается об игре арф. Он подробно описал репетицию 5 февраля 1927 г. для 17 инструментов: «Теперь их всех посадили в кучу, причем арфы попали в первый ряд, что привело к забавному конфузу: оказалось, что сидя сзади, они играли свою трудную партию довольно приблизительно, когда же они оказались впереди, я два раза поймал их на неверных пассажах, они покраснели, смутились и сказали, что возьмут партии домой» [15, с. 487]. После репетиции, как пишет далее Эрдели, «Про-
кофьев приветствовал меня и некоторых других солистов нашего оркестра. Мне он подарил аккорд струн для арфы, которые привез из Франции. Струны для арфы у нас тогда являлись редкостью, и потому для меня это был особенно ценный подарок» [19, с. 193].
«Прелюд», ор. 12 был не только в репертуаре К. А. Эрдели. Его играла, по свидетельству В. Г. Дуловой, еще до эмиграции в 1924 г. Мария Александровна Корчин-ская, блистательная арфистка, ученица А. И. Слепушкина, прославившая русскую арфовую школу [17, с. 190], однако ее имени в Дневниках Прокофьева нет. Но есть запись автора о курьезном исполнении его «Прелюда» при посещении ученического концерта в Ленинградской консерватории во время его приезда в 1927 г. «Между двумя номерами, пока на эстраду водружали арфу, я заговорился с профессором Мусиной2, и когда ученица вышла на эстраду и начала играть, то увидел, что мое место... в первом ряду. Я сел на него, очутившись у самых ног арфистки. Это оказалось фатальным для нее и едва она меня увидела, как запуталась в до-мажорной прелюдии до полной безнадежности (ну хоть бы играла арфную мимолетность - там сложнее, а то в до-мажоре!)3. Словом, исполнение превратилось в страдание и хотя под конец она немного выправилась и ей для ободрения захлопали, она, не поклонившись, сорвалась с места и не пошла, а побежала с эстрады» [15, с. 524].
Вероятно, впечатление от этого неудачного выступления отразилось в разговоре Прокофьева с Верой Георгиевной Дуловой, о котором она вспоминает в своей книге. «Прокофьев на мой вопрос, почему он не пишет для арфы, ответил: "Написал Прелюд, да и тот арфисты не играют как написано, а и играть-то нечего - все в C-dur'e"» [6, с. 99]. Если сравнить дневниковую запись и разговор с Дуловой, можно заметить много интересного.
Примечательно, что композитор считал домажорный Прелюд более легким, чем «Мимолетность» из-за его тональности. Вероятно, он полагал, что главная трудность в игре на арфе - это работа с педалями. Как раз наоборот. Технических сложностей в «Мимолетности» нет. Там одна прекрасная музыка, и от арфиста требуется только владение всеми градациями штриха legato и разнообразие звука. Это тоже сложно, но
это уже требования к музыкальной одаренности исполнителя, к его способности слышать себя и улавливать тонкости разных тембров арфовых регистров. В Прелюде же необходимы блестяще разработанный игровой аппарат и безупречное чувство ритма. А это встречается не так часто. Поэтому даже такой крупный мастер, как Карлос Сальседо, играл ломаные арпеджио Прелюда в облегченном варианте [Там же, с. 100]. В редакции К. А. Эрдели сделаны облегчения в игре двойных терций. Очень трудны étouffé одновременно обеими руками в средней части пьесы. Теперь арфисты играют Прелюд, как написано, или не играют совсем.
К. А. Эрдели называет Элеонору Дамскую талантливой арфисткой [19, с. 88], но не сообщает, была ли она первой исполнительницей Прелюда, ор. 12. Кроме того, Эрдели пишет, что Дамская занималась в одном классе с композитором [Там же]. Но арфистка родилась в 1898 г., была на семь лет моложе Прокофьева, а весной 1914 г., когда он закончил консерваторию, опус 12 был уже издан, и в нем пьеса, посвященная Элеоноре. Когда же они познакомились и когда был написан Прелюд для арфы?
В дневниковой записи Прокофьева от 28 февраля 1913 г. читаем: «В антракте (экзамена в оперном классе. - Н. П.) появилась целая плеяда девиц 5-го класса с Дамской, Ханцин... В конце концов девицы разбрелись, одна Дамская прилипла, чтобы я написал ей что-нибудь для арфы... Дома я принялся за "Прелюд" для арфы, который быстро наладился и обещал хорошо звучать... просидел до четверти второго и кончил "Прелюд" для арфы, после чего проиграл его пять раз и, страшно довольный лег спать» [14, с. 236]. Это первое упоминание в Дневнике фамилии Дамской и «Прелюда». Итак, история создания домажорного Прелюда № 7, ор. 12, точная дата его написания, его предназначенность арфе и даже оценка его достоинств самим автором теперь известны. Но с именем первого исполнителя и первого исполнения на арфе возникают недоразумения.
На следующий же день в Дневнике появляется запись от 1 марта: «Утром хотел сочинять Концерт, но импровизировал для десятка "легких пьес для фортепиано", в число которых должна была войти и вчерашняя арфная пьеса» [Там же, с. 236]. Из
Рис. 1. Элеонора Дамская с арфой. Фото 1916 (?) г. [9]
этой записи следует, что она была одной из задуманного цикла «десятка легких пьес» и что Прокофьев предполагал исполнение пьесы и на фортепиано. И 3 марта 1913 г. он уже сам играл его на рояле в гостях у Лидии Ивановны Умновой [Там же, с. 238]. Можно ли считать это первым исполнением? Только условно...
Очевидно, композитор сразу же после написания пьесы передал ноты Дамской, так как уже 13 марта в Дневнике появляется такая запись: «Дамская играла мне на арфе мой "Прелюд". Звучит, как я себе представлял, но играла она плохо. Я сыграл ей на рояле так, как хотел бы, чтобы "Прелюд" выходил. Дамская с живостью обещала выучить его как следует» [Там же, с. 238]. И уже через 3 дня знаменательная новая запись: «Дамская, сердце которой я, кажется, покорил, опять играла "Прелюд"; на этот раз лучше, а после моих указаний и совсем недурно» [Там же, с. 246].
23 августа 1913 г. Прокофьев играл пьесы из ор. 12 в доме В. Г. Каратыгина: «Были: Нурок, Нувель, Черепнин, Браудо, Синилов, Гнесин и другие... Арфный "Прелюд" и Ниночкин "Ригодон"4 имеют шумный успех» [Там же, с. 345]. В дальнейшем эти пьесы будут часто исполняться автором в его концертах, главным образом «на бис».
Интересна запись от 20 сентября: «Профессорша арфы, госпожа Вальтер-Кюне спрашивает, почему я не напишу что-нибудь для арфы. Я отвечаю, что у меня уже
есть Прелюд, посвященный ее ученице. Mme Вальтер-Кюне просит принести Прелюд ей в класс и обещает исполнить его на ученическом вечере» [Там же, с. 354].
Прелюд действительно был исполнен 1 ноября 1913 г., и можно с уверенностью утверждать, что играла его Элеонора Дамская. Это следует из дневниковой записи автора: «Вечером... телефоны от Дамской и Бушен с сообщениями, как они сегодня играли на ученическом вечере» [Там же, с. 368]. Но и это выступление лишь условно можно назвать первым исполнением. Как арфовая пьеса Прелюд прозвучал перед публикой почти через три года.
21 февраля 1916 г. Дамская дала афишный концерт в Малом зале Петроградской консерватории: «Назначила двойные цены и собрала полный зал. Конечно, играет она очень недурно, но концерт, по-моему, несколько преждевременен. Среди программы мой Прелюд ор. 12 сыгран очень хорошо, с большим успехом и с криками "автора", но автор не вышел» [Там же, с. 590]. Очевидно, эту дату следует считать первым публичным исполнением Прелюда № 7, ор. 12 до мажор на арфе, а его первой исполнительницей - Элеонору Александровну Дамскую (рис. 1).
Кроме Прелюда в программу ее концерта входили «Фантазия» Т. Дюбуа, «Жаворонок» М. И. Глинки - М. А. Балакирева, Этюд Н. Г. Рубинштейна, пьесы Чиарлоне и А. Ильинского, «Фантазия на темы оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин"» Е. А. Вальтер-Кюне и аккомпанементы к пению (прил. 1). Все эти произведения говорят о высокой степени мастерства Э. А. Дамской для уровня профессионализма арфистов начала XX в. В Дневниках Прокофьев неоднократно пишет о ее игре: «Пошел к Элеоноре, которая очень недурно наигрывала мой "Гавот" на арфе»5 [14, с. 525]. «Элеонора играла весьма мило и привела в восторг Башкирова» [Там же, с. 541]. Она играла также на новогодних концертах консерватории и в 1914, и 1916 г. [Там же, с. 399, 575].
Если Прокофьева удовлетворяла игра Дамской (и в том числе виртуозного Прелюда, выученного по его непосредственным указаниям, то есть «как написано»), то она могла служить стимулом для создания в 1916 г. еще одной пьесы. 5 апреля 1916 г. композитор пишет в Дневнике: «Сегодня день рождения двух друзей: Элеоноры
(18 лет) и Принца6 (25 лет). Элеонора непременно просила что-нибудь сочинить ей, мне было лень, а подарка я ей придумать не мог. Достал ей головоломку, привел ее в ужас этим подарком, сказав, что если она все это разъединит, тогда я ей напишу еще прелюд» [Там же, с. 605]. Но может быть, он написал не «еще прелюд», а пьесу, которую назвал «Мимолетность» и позднее, включив ее в цикл пьес для фортепиано, дал ей номер 7?
Именно в годы создания цикла — 1915-1917 - отношения между композитором и арфисткой становятся наиболее близкими. В Дневниках вместо фамилии - Дамская - появляется ее имя - Элеонора. В записи о поездке в Италию от 6 февраля 1915 г. читаем: «Алексеев и Бавастро7 посмеивались, что я бросаю много открыток, но большинство из них было маме, довольно много моему другу Элеоноре и меньше остальным» [Там же, с. 543]. Эти же слова - «Моему другу Элеоноре» — композитор написал на своем фото, присланном ей из Рима, которое теперь хранится в фонде № 33 - Прокофьева в ГЦММК им. М. И. Глинки [1, с. 105]. Другом отца называет Дамскую и сын композитора в Указателе имен Дневников [13, с. 775]. Еще на одной фотографии, хранящейся там же, надпись, сделанная композитором по-видимому в связи с первой помолвкой Э. Дамской с неким Сергеем Владимировичем, погибшим вскоре на фронте: «Уезжая на Волгу и не решаясь оставить Вас без призора, поручаю моему изображению досматривать за Вами. С. П., июня 1916 г.» (рис. 2).
Если записи в Дневниках позволили прояснить историю создания и первого исполнения Прелюда, ор. 12 на арфе, то в случае с «Мимолетностью» № 7 даже они не вносят полной ясности. В. Г. Дулова не сообщает, когда состоялся ее разговор с композитором [6, с. 99]. Установить не точную дату, но год, когда он происходил, удалось по опубликованным воспоминаниям Лины Ивановны Прокофьевой-Льюбе-ра. В начале 1927 г. Прокофьевы впервые приехали в Советский Союз и были очень тепло встречены в московской музыкальной среде. Она пишет: «Мы провели вечер у А. В. Луначарского в Денежном переулке. Сергей Сергеевич был давно с ним знаком... (Ведь именно по его разрешению Сергей Сергеевич уехал за границу). В тот вечер у Анатолия Васильевича были еще
Рис. 2. Сергей Прокофьев. Фото 1916 г.
(ГЦММК, ф. 33 - Прокофьева, № 292).
«Уезжая на Волгу и не решаясь оставить Вас без призора, поручаю моему изображению досматривать за Вами. С. П., июня 1916 г.»
Б. Красин, С. Василенко, В. Дулова, писатель Пантелеймон Романов» [16, с. 197]. Сам Прокофьев, описывая этот же вечер 22 января 1927 г. в доме Луначарского, имени Дуловой не упоминает, но пишет о нескольких молодых музыкантах среди гостей, которые расспрашивали композитора о его музыке [15, с. 469].
Почему же Дулова в своей книге умолчала о «Мимолетности» и третьей пьесе для арфы? Почему она не упоминает даже имени Дамской, когда перечисляет учениц Е. Вальтер-Кюне [6, с. 101]? Странно, что и Прокофьев при разговоре в доме Луначарского не вспомнил о еще двух своих арфо-вых пьесах. Поэтому примечательно упоминание в Дневнике об «арфной мимолетности» [14, с. 524], которую музыковеды, пианисты и даже многие арфисты считают написанной для фортепиано.
Появление этой записи также объяснимо, если проследить маршрут гастролей композитора в СССР. Сразу же из Москвы он поехал в Ленинград, где был принят с еще большим восторгом. Он посетил и консерваторию, где попал на ученичес-
кий концерт с неудачным исполнением Прелюда, которое заставило его вспомнить о «Мимолетности». Запись Прокофьева в Дневнике от 21 февраля 1927 г. - убедительное доказательство арфового происхождения пьесы. Это было известно и его современнице К. А. Эрдели. Только она в своих мемуарах «Арфа в моей жизни» называет «Мимолетность» № 7 одной из трех арфо-вых пьес композитора: «...остановлюсь на оригинальных отечественных произведениях для нашего инструмента... Это - прелюд C-dur, "Мимолетность" № 7 (для арфы) и "К Элеоноре" Прокофьева» [19, с. 218]. Но даже в подробном справочнике автографов Прокофьева из фонда ГЦММК пьеса названа фортепианной, зато указана авторская дата написания «9 апреля 1916» и -в скобках - (Посвящается Элеоноре Дамской) [1, с. 13, № 30]. Значит, на автографе не было посвящения.
Хотя оно определенно подразумевалось, что подсказывают дневниковые записи от 5 и 9 апреля 1916 г. Это были дни Страстной седмицы. На 5 число пришлись дни рождения Дамской и Башкирова-Верина. Композитор не смог найти подарка для Дамской, но обещал написать ей что-нибудь для арфы. 9 числа, в Страстную субботу он не виделся с Элеонорой8, но был у заутрени в консерватории, и то душевное состояние, в котором он был после посещения богослужения, вызвало воспоминание о ней. «Сегодня Страстная суббота и я пошел к заутрене в Консерваторию. В прошлом году я писал из Италии Элеоноре, что жалею о том, что не могу потолкаться в Консерватории у заутрени. Тартаков увидел меня, нежно расцеловался со словами: "Талантливый, талантливый"... Глазунов важно со мной расцеловался» [14, с. 607]. В Дневнике нет записи о создании в этот день «Мимолетности», и все же дата на автографе, -«9 апреля 1916» - зная пунктуальность Прокофьева, должна быть признана точной. Можно считать, что пьеса была написана в подарок ко дню рождения Элеоноры, и в ее музыке звучат светлое чувство перед наступлением Пасхи, весны, очищения и образ юной арфистки.
Оставались открытыми вопросы о первом исполнении «Мимолетности» на арфе и первом исполнителе. Сам автор пишет, что цикл из 20 пьес создавался между 1915 и 1917 г. [12, с. 155]. В мемуарах К. А. Эрдели описывает эпизод из ее знакомства
с композитором. В доме их общей родственницы, Екатерины Раевской, «в конце 1916 года он (Прокофьев) однажды исполнил нам несколько пьес из цикла "Мимолетности"» [19, с. 89]. «В то время были готовы лишь некоторые пьесы этого замечательного цикла» [Там же, с. 89, прим.]. Даже если цикл не был еще завершен, но в нем уже была арфовая «Мимолетность». Однако Эрдели об этом не упоминает.
Еще одним доказательством арфового происхождения «Мимолетности» № 7 является ее отдельное, очень интересное издание, обнаруженное автором статьи среди редких нот в библиотеке Петербургской консерватории. Титульный лист разделен вертикальной чертой на две половины. На левой половине «паспорт» пьесы написан по-русски: «СергТЬй9 - Прокофьевъ - Мимолетность - соч 22. № 7 - для арфы». На правой половине надписи на французском языке: «Serge — Prokofieff — Vision fugitive - op. 22. № 7 - pour la Harpe». И ниже, отдельной строкой только по-французски красноречивое уведомление: «Nouvelle Edition revue par l'Auteur»10. Цена издания указана тоже только французская: fr. 1.25. Ниже названия издательства «А. Gutheil» в скобках указаны имена его настоящих владельцев [S.et N. Koussewitzky] (прил. 2).
Найденный экземпляр вызывает ряд вопросов. Первый возникает по поводу издательства. Перечисляются города, с которыми Гутхейль был связан коммерческими интересами: Moscou - Paris - Londres -Bruxelles - New-York - Berlin - (и более крупным шрифтом) BREITKOPF & HÄRTEL - Leipzig. Самое интересное, однако, находится на развороте страниц 2 и 3, где сведения даются уже на четырех языках: русском, французском, английском и итальянском. Названы фамилия третьего издателя и место расположения типографии: «Edited by F.H. Schneider. - Printed in Germany» - и на той же странице -«Imprimerie de Breitkopf & Härtel, Leipzig», но главное, указана дата создания пьесы: 1916.
На итальянском языке написаны все музыкальные термины, как их принято обозначать в нотах, и название инструмента - (Агра) - в скобках под римской цифрой VII-, номером пьесы в фортепианном (и значит уже изданном?) цикле. Гутхей-лем не указана дата выпуска, а в Указате-
лях, помещенных в «Материалах, Документах, Воспоминаниях» год издания «Ми-молетностей» дан в скобках (1917) [13, с. 561]. В. Г. Каратыгин в своей статье о концертах Прокофьева, помещенной в № 77 газеты «Наш век», отмечая новые черты в музыке композитора, пишет: «Прокофьев и нежность... не верите? Убедитесь самолично, когда эта прелестная сюита выйдет в свет» [Там же, с. 311]. Статья датирована 1918 г. Значит, в 1918 г. цикл полностью еще не был издан? Какова же точная дата его издания: 1917 или 1918 год?
Сам нотный текст также вызывает вопросы. В нем есть признаки и арфового и фортепианного происхождения. Признаки арфовой пьесы - это выписанные отказы перед нотами после предыдущих случайных знаков. Они нужны только арфистам, как напоминание о необходимости сменить педали. Эти указания есть в 9-м такте, что следует поставить педали Фа диез и До диез (при уже имеющихся ключевых знаках). В такте 17 они служат напоминанием, что нужно поставить педали Соль бекар и Ми бекар. И в последнем такте - нужно переставить педали на Ля бекар и Ми бекар.
Признак, что пьеса написана для фортепиано, - это выставленная педаль, но не запаздывающая, а продолженная. Зачем? Чтобы длилось, как на арфе, звучание всех нот? Возможно. Более конкретное указание - это выставленная автором аппликатура в тактах 22 и 24. При игре на арфе на последней ноте соль квартольной шестнадцатой должен стоять четвертый палец, а у пианистов - первый. Аккордовая фактура в правой руке выписана так, как это удобно пианистам, а не арфистам11.
Поражает обилие и точность тонких и тончайших авторских указаний исполнителю. В одном такте их может быть до шести, как, например, в двух последних тактах, что одинаково сложно и для арфиста, и для пианиста. Поэтому пьеса, даже официально на титуле предназначенная для арфы, признанная автором арфовой в Дневнике и проверенная им (revue par l'Auteur), все же производит впечатление инструментального «гибрида».
Если она написана для арфы, то почему нет посвящения? Значит ли это, что Прокофьев, создавая именно такую музыку, руководствовался лишь внутренним слышанием тембра определенного инструмента, как это
было с Прелюдом, ор. 12? Возможно. Но если учитывать время написания, то станет понятным и импульс для создания этой пьесы.
Отзывы современников на появление «Мимолетностей» были разными: от резко отрицательных до восторженных. Так, по воспоминаниям К. А. Эрдели, ее супруг Н. Н. Энгельгардт, прослушав еще не полный цикл, написал Прокофьеву: «"Милый Сережа, как Вам не стыдно нарушать законы единой красоты и так искажать музыку?". В ответ на эту записку Прокофьев 19 октября 1916 года послал моему мужу довольно пространную отповедь: "Глубокоуважаемый Николай Николаевич... Ваши слова о "единой красоте" - непреложная истина, но Ваши нападки на новую музыку есть гнев слепого. Человеческий слух, а может даже ухо, эволюционируют непрерывно - и разгадка Вашего непонимания в том, что игрой природы я на скале его эволюции брошен на несколько делений вперед по сравнению с Вами... сила их (классиков. -Н. П.) убеждения была достаточно крепка, чтобы слушаться одного своего внутреннего голоса и наглухо запирать все выходы от эклектических возвышенностей их доброжелателей. Я последую их примеру. Сергей Прокофьев"» [19, с. 89].
В Дневнике после концертов 2 (15) и 4 (17) апреля 1918 г. с исполнением 3-й сонаты и «Мимолетностей» Прокофьев отмечает, что «Асафьев, Сувчинский и Мясковский были в особенном восторге от "Мимолетностей". Даже сдержанный Мясковский сказал, что они - совершенство» [14, с. 625]. По горячим следам этих концертов последовал отклик в печати. В. Г. Каратыгин писал: «В тех 20 миниатюрах, что автор метко окрестил "Мимолетности", наряду с отзвуками прежнего звукового натурализма звучат уже и новые ноты. Там и здесь среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суеты и кутерьмы, вдруг пахнет на вас чем-то нежным, кротким, сладостным» [13, с. 311].
Признавал появление лиричности в новом опусе и сам автор. В Автобиографии он пишет, что «некоторое смягчение нравов (по сравнению с "Сарказмами" и "Наваждением". - Н. П.) можно отметить в "Мимо-летностях" ор. 22, серии из двадцати миниатюр, постепенно сочинявшихся в течение двух лет (1915-1917)... порядок в сборнике был установлен из художественных сообра-
жений, а не из хронологических. Название родилось из стихотворения Бальмонта: В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой, радужной игры»
[Там же, с. 155]12.
В 1923 г. в журнале «К новым берегам» появилась статья А. Версилова (Мясковского) «Сергей Прокофьев. "Мимолетности"» [Там же, с. 297]. Как и Каратыгин, Мясковский ничего не пишет об арфовой «Мимолетности» и, не разбирая подробно всех пьес, ограничивается констатацией развития композитора от «вулканически-пла-менного периода» к «моментам глубокого, растворяющего душу покоя и тишины». Он подчеркивает, что «Мимолетности» ценны и по чисто фортепьянным своим качествам. То есть a priori считает и «Мимолетность» № 7 фортепианной пьесой [15, с. 296-297], хотя уже в первом издании цикла у «Мимолетности» № 7 в скобках указан инструмент - Агра. Но это указание до сих пор воспринимается исполнителями-пианистами и музыковедами, как ремарка, говорящая об окраске звука данной пьесы.
Это подтверждает в большой статье «"Мимолетности" С. Прокофьева» и Г. Орджоникидзе, подробно анализируя каждую пьесу цикла [10, с. 139-179]. В «Мимолетности» № 7 автор статьи подчеркивает ее живописный элемент, очевидно исходя из другой ремарки Прокофьева -Pittoresco, и определяет жанр пьесы, как «сказочно-фантастический - типично русские, прокофьевские черты» [Там же, с. 156]. Он считает также, что «Мимолетность» № 7 претворяет принципы импрессионистического мышления, что в ней «преобладает изобразительное начало, однако ни на миг не нарушается целостность и конструктивная уравновешенность, ясность линии развития» [Там же, с. 155, 156]. Орджоникидзе отмечает и звукоизоб-разительные моменты, и изысканность мелодии. Он объясняет также, что «Авторский подзаголовок — Арфа — уточняет тембровый характер этих переливающихся аккордов» [Там же]. То есть, как и Мясковский, считает «Мимолетность» № 7, написанной для фортепиано.
Разбирая общие для всего цикла особенности, Орджоникидзе подчеркивает многое из того, что присуще и «Мимолетности» № 7 и даже прямо к ней относится. Это мысли о том, что «весь мир "Мимолетнос-тей" - его (композитора. - Н. П.) "дневни-
ковые заметки"» [Там же, с. 148] что «лирическая проникновенность - преобладающее настроение большинства пьес» [Там же, с. 145], он восхищается «разнообразием движений в этих лирических афоризмах или коротких "дневниковых" записях!» [Там же, с. 143].
Эту же особенность - дневниковую испо-ведальность - лирических пьес цикла подчеркивал еще Мясковский в статье о «Ми-молетностях»: «...чем более проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что их мимолетность таит в себе... неразрывность дневника, рисующего... единую сущность выявившейся в нем души» [13, с. 297]. Поразительно, что, не зная о существовании Дневника Прокофьева и что он писал «Мимолетность» № 7 после посещения Пасхальной заутрени, вспоминая об Элеоноре, Мясковский и Орджоникидзе уловили в музыке отражение того душевного состояния, в котором находился ее автор.
Орджоникидзе пишет также, что «так называемая лирика на белых клавишах одно из характернейших явлений в проко-фьевском творчестве - органически связана именно с его фортепианным мышлением» [10, с. 140]. Но это также связано и с диатонической природой арфы, а скорее всего с диатоническим мелодическим даром Прокофьева.
Орджоникидзе выделяет еще и такую особенность лирики Прокофьева в этом цикле, как «более характерную для мира грез подростка, чем находящегося в зените чувственной зрелости героя» [Там же, с. 141]. Очень верное замечание. Поэтому можно назвать этот удивительный опус композитора «музыкальным дневником юноши», который создавался именно в 1915-1917 гг., в пору его юношеских увлечений Ниной Мещерской, Александрой Бушен, Лидией Струве и Элеонорой Дамской. Из Дневников понятно, что все эти увлечения были платоническими. Но не являются ли самые лиричные в цикле номера -1,6, 7, 8 и 16 - музыкальными портретами этих девушек, или, вернее, музыкальным отражением чувств к каждой из них? Об этом мог знать только сам автор13. Но очень похоже, что «арфная мимолетность», как ее назвал композитор, - это музыкальная характеристика Элеоноры Дамской.
«Одиннадцатого апреля мне ударило 26 лет. В этот день у меня собрались дру-
зья... юный кузен Элеоноры, Черепнин, Элеонора, и, наконец, старая гвардия - Ну-рок и Нувель. Играл я им мои новые сочинения - 3-ю сонату и "Мимолетности"... центр тяжести был в "Мимолетностях"» [14, с. 647]. Как и в случае с Прелюдом, ор. 12, Прокофьев стал первым исполнителем «Мимолетности» № 7 на рояле. И об «арфной» пьесе в этой записи нет ни слова. Элеонора была единственной женщиной среди приглашенных, но и о ее реакции Прокофьев не написал. Играла ли она эту пьесу - неизвестно. О ее концертных выступлениях в эти годы сведений нет. Если она все же играла «Мимолетность», то почему нет посвящения? Ведь не случайно композитор решил издать эту пьесу отдельно, чтобы подчеркнуть ее особенность...
Ответ напрашивается сам собой. Даже если Прокофьев и Дамская обручились в начале 1917 г., как сообщает М. Окунева [9], то композитор не хотел афишировать своих отношений с Элеонорой, а посвящение еще одной пьесы одной и той же женщине подчеркнуло бы их. Он не хотел, как и в случае с Ниной Мещерской, терять свою свободу.
В конце 1914 г. он всерьез собирался жениться на Мещерской, и вдруг 2 декабря в Дневнике появляется запись о его прозрении, «что женитьба для меня равносильна плену и страшно обрадовался своему освобождению: нет, нет, ни за что!» [14, с. 532]. А в ноябре того же 1914 г. было примечательно другое прозрение после получения повестки о призыве в армию. Прокофьев пишет: «не могут ли меня освободить от ружья на том основании, что в мире искусств я гораздо больше послужу Родине, чем в казарме?» [Там же, с. 521]. То же са-мое происходит в случае с Э. Дамской. В самый разгар революционных событий в Петрограде он сбегает на дачу в Саблине. «Никому, то есть ни одному человеку, я не сказал про эту дачу, так как исчезновение в пространстве необычайно меня радовало, чтобы ни один черт ко мне не приставал. Больше всех я не хотел, чтобы знала Элеонора, сыскные способности которой беспредельны, и Б. Верин, болтливость которого равносильна объявлению в газетах» [Там же, с. 650].
Судя по этой майской записи 1917 г., Прокофьев уже тогда стал тяготиться своими обязательствами перед Дамской, которая так много для него сделала и стала
«утомлять его своими эксцессами» [Там же, с. 656]. Дамская собирала все печатные отклики на выступления композитора, помогла ему в поисках либреттиста (Городецкого) для балета «Ала и Лоллий»; вместе с ним создавала «Деревянную книгу» о Солнце, снабжала его продуктами в голодное лето 1917 г., оказывала ему многие знаки внимания и даже участвовала в его озорных проделках14. Только Дамская знала о его литературных опытах летом 1917 г. и о его увлечениях. Она действительно была его другом и конфидентом. И все ясе»**
Получив очередную повестку в армию, Прокофьев был вынужден вновь принять ее помощь. Он подробно описывает историю своего освобождения от военной службы, от которой Элеонора буквально выкупила его у А. Керенского, передав в дар военному ведомству для помощи инвалидам войны два своих поместья [Там же, с. 656-661].
Получив освобождение от военной службы и разрешение на свободное передвижение по всей России, Прокофьев уезжает в Кисловодск к больной матери, где 14 октября 1917 г., в курзале состоялся его концерт. «Я первый раз играл публично 3-ю сонату и "Мимолетности"», - пишет он в Дневнике [Там же, с. 674]. Поэтому концерты в Петрограде 2 (15) и 4 (17) апреля 1918 г. с исполнением этой же программы нельзя считать премьерными. Хотя они прошли с большим успехом и вызвали восторженные отзывы в печати Н. Мясковского и В. Каратыгина.
Весной 1918 г. Дамская вместе с Б. Ве-риным помогала композитору в получении через А. Луначарского заграничного паспорта [Там же, с. 694] и, понимая, что он уезжает надолго, «заявила, что поедет со мной» [Там же, с. 698]. Так прямо заявить могла только невеста или человек, который был вправе претендовать на благодарность за все сделанное для Сергея Сергеевича. Но получила отказ и пыталась покончить с собой.
19 апреля (2 мая) 1918 г. «в восемь часов я наконец уехал в Москву, ловить Сибирский экспресс. Элеонора перед отъездом появилась у меня больная, растерянная, напудренная. Я сказал, что если она будет реветь или делать мне пакости вроде вчерашнего отравления, то я с ней не буду разговаривать» [Там же, с. 699]. А услышав семейную ссору соседей уже в Японии, в Наре, Прокофьев пишет: «...право же я
рад, что нет ни Лины, ни Кошиц, ни Элеоноры» [Там же, с. 712]. Так в 27 лет окончилась юность С. С. Прокофьева в России.
Можно ли его осуждать? Ведь он защищал свое право на творчество, отказав себе и в своих увлечениях, и в работе на родине. Жизнь подтвердила его правоту. Но Элеонора Александровна осталась его другом. Она спасла, что могла, из разоренной квартиры Прокофьева на Первой роте и даже выкупила его шредеровский рояль — приз Рубинштейна за окончание консерватории. Была ли в эти тяжелые месяцы зимы 1917 и весны 1918 г. написана композитором третья пьеса для арфы? В Дневнике об этом сведений нет.
Остается нерешенным и вопрос о первом исполнении «Мимолетности» № 7 на арфе, которую арфисты играют крайне редко. Если бы она была в репертуаре К. А. Эрде-ли и В. Г. Дуловой, то они написали бы об этом в своих книгах. Не упоминается пьеса в разговорах Дуловой с композитором и позднее с Дамской. Не пишет о «Мимолетности» и Н. Шамеева, хотя ее публикация посвящена современному отечественному репертуару [18, с. 143]. И неожиданно В. Г. Дулова названа первой исполнительницей пьесы в книге О. Амусьевой и Э. Москвитиной [2, с. 162]. Это сообщение вызывает серьезные сомнения. Если бы Дулова действительно была первой исполнительницей, это нашло бы отражение в каких-нибудь публикациях, связанных с именем самой арфистки или с именем Прокофьева.
Найденное отдельное, проверенное автором издание «Мимолетности» № 7 порождает больше вопросов, чем ответов. Почему пьеса издана в Германии, во время войны с ней, а не в России? Почему цена издания - Лг. 1.25 - обозначена только на французском языке? Почему не указан год издания отдельной пьесы? Кто же был ее настоящим издателем? Шнейдер? Когда экземпляр этих пьес появился в библиотеке Ленинградской консерватории?
Только на последний вопрос можно найти приблизительный ответ. Эти ноты мог привезти в Россию и подарить их консерватории в 1927 г. сам автор или (намного позже) Элеонора Дамская. В любом случае это издание появилось в библиотеке после 1924 г., когда Петроград был переименован в Ленинград. Ноты очень хорошо сохранились. Они имеют вид неиспользованных.
Никаких пометок для перестановки педалей, сделанных от руки, в них нет. А они обязательно были бы в тех местах, где есть хроматические ходы, если бы по этим нотам играла арфистка. Пианисты также, по-видимому, никогда ими не пользовались, так как их останавливали слова на титуле: для арфы.
О третьей арфовой пьесе С. Прокофьева сведений крайне мало. Точно известно только, что ноты ее сохранила Э. А. Дамская, а о времени создания можно предполагать, что она написана уже в 30-х гг. XX столетия, когда, вернувшись в Россию, Прокофьев уже не вел Дневника. Он был предупрежден друзьями (Б. В. Асафьевым и Н. Я. Мясковским) о тотальной слежке в стране и об опасности говорить или писать что-либо откровенно. Поэтому приходится доверять тому, что сообщает о личной жизни композитора в эти годы в своем интервью с М. Окуневой невестка Э. А. Дамской, жена ее сына Александра Яновича Тонтегоде. Она утверждает, что композитор и Дамская ненадолго встретились в Ленинграде, «когда летом 1934 года Прокофьев приехал с гастролями в СССР. И в марте 1935 года родился Шурик, мой муж» [9]. О его настоящем отце знали только самые близкие люди, в том числе отчим мальчика и сам Прокофьев, который вплоть до своей смерти в 1953 г. материально помогал Дамской.
По-видимому, М. Окуневу больше интересовала личность Дамской и характер ее взаимоотношений с композитором, так как о его творчестве и, в частности, именно об арфовой пьесе, в интервью не упоминается. Поэтому единственным источником сведений о ней был для меня краткий рассказ В. Г. Дуловой, как Элеонора Дамская в Ленинграде передала ей ноты неизвестной пьесы Прокофьева со словами: «...вот давно лежит у меня, но по-моему, это сыграть невозможно. Может быть, у Вас что-то получится...». Потом Вера Георгиевна сказала: «Сыграть все можно» и, сев за арфу, сыграла нам эту пьесу в арфо-вом классе Московской консерватории (в артистической ее Малого зала, где находился наш класс) при мне и еще при двух своих ученицах15. Она спросила нас о нашем мнении, но мы молчали. Музыка показалась странной, тревожной и даже мрачной. А мы ждали, что будет что-то похожее на быстрый и веселый Прелюд.
Теперь я понимаю, что это было первое почти публичное исполнение Пьесы.
Когда произошел разговор Дамской и Дуловой и говорила ли ей Дамская что-то о времени и обстоятельствах создания этой безымянной музыки — спросить уже не у кого. Название ей дала, вернее, написала посвящение для этой пьесы - «Элеоноре Дамской» - сама Дулова, и это посвящение постепенно превратилось в название. К. А. Эрдели в своих мемуарах называет эту пьесу «К Элеоноре» [19, с. 218], а в книге О. Амусьевой-Москвитиной она названа ♦Элеоноре» [2, с. 162]. Вера Георгиевна отредактировала пьесу и издала ее в своей редакции в 1955 г., уже после смерти автора. Это вполне объяснимо.
Так как Э. А. Дамская скрывала, что у нее есть сын от композитора [9], то она не играла, не публиковала и никому не рассказывала об этой арфовой пьесе, и лишь после кончины композитора смогла заговорить о ней. А вскоре она сама умерла16.
«После смерти Прокофьева Государственный центральный музей музыкальной культуры попросил Элеонору Александровну продать все вещи, связанные с композитором... И она передала 201 экземпляр на сумму по тем временам огромную - более пяти тысяч рублей. Но сейчас, конечно, это были бы еще большие деньги. Ее попросили написать воспоминания о выдающемся композиторе, но она тяжело заболела и уже не вернулась к рукописям» [Там же].
Часть этого архива, хранящегося в ГЦММК им. М. И. Глинки, была опубликована в Справочнике «Автографы С. С. Прокофьева» Ф. А. Красинской и М. К. Стародубцевой. Но есть ли среди документов, поступивших в Музей, автограф третьей арфовой пьесы? В Справочнике он не указан. Возможно, Дамская передала его Дуловой, но где находится автограф теперь, после смерти Дуловой -неизвестно. И автограф ли получила Вера Георгиевна или копию?
По форме эта короткая пьеса трехчаст-на, с характерным для композитора квадратным делением на три 8-тактных периода, с контрастной серединой. Музыка ее резко отличается от светлого колорита Прелюда, ор. 12 и «Мимолетности» № 7. В ней появилось то, чего не было, как отметил Г. Орджоникидзе, в ранних пьесах композитора, - в них не было «находящегося в зените чувственной зрелости героя» [10,
Рис. 3. С. С. Прокофьев. Портрет работы И. Грабаря, лето 1934 г.
с. 141]. А в 24 тактах этой неизвестной композиции Прокофьев смог передать звуками приступ тяжелой мужской страсти -от ее зарождения, накопления, просветления, мгновенной вспышки - и до постепенного угасания. И все это при предельной экономии фактурных средств (одни и те же повторяющиеся аккорды, одни и те же арпеджио, одно-единственное glissando) и при одной выразительнейшей интонации стона-призыва в средней части. И все. Но как трудно это сыграть! Именно таким мог быть Прокофьев летом 1934 г., когда он вновь встретился с Элеонорой и когда его портрет создавал Игорь Грабарь (рис. 3).
«Дневниковая исповедальность», о которой еще в 1923 г. писал П. Мясковский и позднее Г. Орджоникидзе, проявилась во всех трех пьесах Прокофьева, но в каждой по-своему, отражая душевное состояние автора и разное отношение к Дамской в разные моменты его жизни. В феврале 1913 г. композитор познакомился с новым человеком, 15-летней девочкой с косичками, и новым для него инструментом. В записи от 14 января 1913 г. читаем: «Чтобы мне выучиться владеть инструментами... надо сочинить ряд концертных пьес, причем
каждый раз советоваться с оркестровым музыкантом, выискивать у него всякие особенности техники... чтобы партия инструмента была возможно более виртуозна...» [14, с. 210]. Поэтому элемент игры и пробы сил преобладают в музыке «Прелюда» № 7, ор. 12 и представляют скорее портрет самого композитора в 22 года, чем отношение к юной арфистке.
Через три года, в апреле 1916 г., в «Мимолетности» № 7 отразилось уже более пристальное вглядывание в себя и близких ему людей. Эту пьесу можно назвать музыкальным портретом Элеоноры, любящей его девушки. В безымянной третьей пьесе, без даты и посвящения, звуками воссоздан характер их отношений в летние дни 1934 г.
Публикация Ю. И. Деклерк переписки С. С. Прокофьева «Долгая дорога в родные края» вышла в свет в 2007 г., во втором издании юбилейного сборника «Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения». Она охватывает лишь зарубежный период жизни композитора и потому не может претендовать на полноту, так как лишь немногие из его друзей рисковали поддерживать с ним связи в эти годы (1918—1934). К числу таких друзей относится и Элеонора Александровна Дамская. Во всем эпистолярном наследии композитора переписка с арфисткой по протяженности и интенсивности занимает, вероятно, третье место после имен Н. Мясковского и В. Демчинского. Даже если не считать тех писем - с 1935 по 1953 г., которые уничтожил Александр Янович Тонтегоде (Александр Сергеевич Прокофьев) после смерти своей матери [9].
Исследователь называет Дамскую «приятельницей композитора по консерватории», не более [5, с. 16, прим.]. Но вынуждена констатировать, что переписка продолжалась 40 лет, и пытается, оправдывая композитора, объяснить это независимым характером корреспондентки, ее умением поддержать дружеский, иронично-шутли-вый тон «на равных» с гениальным композитором и ее деловыми качествами [Там же, с. 6, 7]. Ведь фактически через Дам-
скую во время его жизни за рубежом была налажена прочная связь с пересылкой нот, денег и деловая переписка между Парижем и Ленинградом.
Сложиться подобные отношения должны были намного раньше. О них Ю. И. Деклерк могла бы узнать из Дневников С. С. Прокофьева, опубликованных в 2002 г., и из интервью М. Окуневой с невесткой Дамской, помещенной в Интернете в 2005 г. Но это было потом, а заинтересовать собой некрасивая (по мнению композитора - дурнушка) [15, с. 507]) девочка с косичками, ученица 5-го класса уже 22-летнего молодого человека лишь своей незаурядностью. Он мог часами разговаривать с ней и играть (по телефону!) свои новые сочинения, ни разу не поссорившись и не наскучив ее обществом [14, с. 465-466]. Еще до того, как она стала миллионершей после смерти своего жениха, Дамская устроила свой концерт с благотворительной целью в пользу раненых. Объективно оценив ее музыкальное дарование, лишь К. А. Эрдели назвала ее «талантливой арфисткой» [19, с. 88]. В. Г. Дулова никак не определила своего отношения к Дамской. Н. X. Шамеева повторила уже сказанное К. А. Эрдели [18, с. 6], а новое поколение арфисток не знают, кто такая «Элеонора».
Между тем, добившись у Керенского освобождения Прокофьева от армии, она, вероятно, спасла ему жизнь; снабжая его продуктами в голодное лето 1917 г., она сохранила его здоровье, а способствуя ему уехать из России весной 1918 г., спасла его как композитора, и, благодаря ее связям с высоким начальством (А. Луначарский), Прокофьев не стал «настоящим» эмигрантом, что позволило ему потом вернуться на родину. Большего для Сергея Сергеевича никто из его друзей не сделал. Умная, высокообразованная, щедрая, умеющая быть другом Элеонора Александровна Дамская... Ее имя должно занять достойное место в биографии Прокофьева, а три пьесы для арфы служат памятником большой женской любви талантливой арфистки к гениальному композитору.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Издание Дневников стало возможным по истечении срока давности для публикации. Прошло 50 лет со дня смерти С. С. Прокофьева, и его старший сын Святослав Сергеевич расшифровал написанные сокращенным
языком записи с 1907 по 1933 г. и в двух томах выпустил их в свет.
2 Святослав Сергеевич Прокофьев называет в Указателе имен Дневника Мусину-Озо-ровскую - «профессор по классу арфы»
[14, с. 790]. Других сведений об этой арфистке нет.
3 Правописание и синтаксис авторского текста Дневников везде сохранены.
4 «Ригодон» посвящен Нине Мещерской.
5 Имеется в виду «Гавот» из ор. 12.
6 Принцем Прокофьев называл Б. Н. Башкиро-
ва (Борис Верин).
7 Алексеев и Бавастро - спутники Прокофьева в путешествии по Италии в 1915 г.
8 Э. Дамская была лютеранкой.
9 Именно так писал свое имя Прокофьев - через Ъ.
10 Новое издание, просмотренное автором (фр.).
11 У пианистов растяжка между первым и вторым пальцами позволяет брать аккорды, в которых нижний звук отстоит от верхних на большой интервал. У арфистов - наоборот, более удобен аккорд, в котором самый верхний звук отстоит от нижних на больший интервал. Также неудобно написаны аккорды во всех арфовых партиях в партитурах композитора.
12 Об отношениях, дружеских и творческих поэта и композитора существует много пуб-
ликаций. Но лучше всех сказал о них в своем стихотворении «Ребенку богов. Прокофьеву» сам К. Д. Бальмонт [4, с. 343].
13 Придавая своим увлечениям характер игры, Прокофьев создал некое виртуальное министерство, в котором раздал министерские посты девицам, по степени увлеченности каждой из них. Так, Лидия Струве была премьер-министром, а Дамская - министром иностранных дел) [11].
14 «...Я с Дамской отыскали ключи от концертного зала и влезли туда. Книгу экзамена, хорал Баха спрятали в рояль, заперли зал и удрали. Завтра не по чему экзаменовать». Запись от 25 февраля 1914 г. [14, с. 418].
15 Это были Светлана Бауэр и Наталья Авалья-ни. Они были старше меня. Я же поступила в консерваторию в 1952 г.
16 Год смерти Э. А. Дамской до сих пор неизвестен. Под вопросом в разных источниках указывается 1956 г. [14, с. 762]. Даты ее смерти не назвала и ее невестка Ксения Павловна Тонтегоде в своем интервью с Марией Окуневой [9].
ЛИТЕРАТУРА
1. Автографы С. С. Прокофьева: Справ. / Сост. Ф. А. Красинская, М. К. Стародубцева. -М.: Сов. композитор, 1977. - 131 с.
2. Амусьева О. А., Москвитина Э. А. Вера Дулова и арфовое искусство XX века. - М.: Архитектура-С, 2017. - 188 е., ил.
3. Асафьев Б. В. (В'ав). Сергей Прокофьев, ор. 12, для фортепиано // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. - С. 319-320.
4. Бальмонт К. Д. Ребенку богов, Прокофьеву // Бальмонт К. Д. Стихотворения. Переводы. Статьи. - М.: Правда, 1990. - 607 с.
5. Деклерк Ю. И. Долгая дорога в родные края // Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма. Воспоминания. Статьи. - 2-е изд. - М.: Дека-ВС, 2007. - 285 с.
6. Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. - М.: Сов. композитор, 1975. - 230 с.
7. Каратыгин В. Г. Концерты Прокофьева // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. - С. 310-312.
8. Мясковский Н. Я. (А. Версилов) Сергей Прокофьев. «Мимолетности» // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. -С. 296-297.
9. Окунева М. Внебрачного сына русского гения воспитывал потомок королей. - URL: https://utro.ru/articles/2005/07/21/ 460372.shtml (дата обращения: 17.05.2008).
10. Орджоникидзе Г. Ш. «Мимолетности» Прокофьева // Черты стиля С. Прокофьева. - М.: Сов. композитор, 1962. - С. 139-179.
11. Подгузова (Круглова) М. М. «Приветствую Вас, господин министр». - Из переписки С. С. Прокофьева и Э. А. Дамской // Муз. акад. - 2008. - № 1. - С. 117-120.
12. Прокофьев С. С. Автобиография // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. - С. 15-196.
13. Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. - 707 с.
14. Прокофьев С. С. Дневник. 1907-1918. -Ч. 1. - Париж: SPRKFV, 2002. - 812 с.
15. Прокофьев С. С. Дневник. 1919-1933. -Ч. 2. - Париж: SPRKFV, 2002. - 896 с.
16. Прокофьева Л. И. (Лина Льюбера-Кодина). Из воспоминаний // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1965. - С. 174-232.
17. Шамеева Н. X. В. Г. Дулова. Творческий портрет // Дулова В. Г. Искусство игры на арфе. -М.: Сов. композитор, 1975. - С. 185-210.
18. Шамеева Н. X. История развития отече- 19. Эрдели К. А. Арфа в моей жизни. - М.: ственной музыки для арфы (XX век). - М., Музыка, 1967. - 239 с. 1994. - 145 с.
REFERENCES
1. Avtografy S. S. Prokofieva: Spravochnik [Autographs Sergei Prokofiev: A Handbook], Moscow, 1977. 131 p.
2. Amuseva 0. A., Moskvitina E. A. Vera Dulova i arfovoe iskusstvo XX veka [Vera Dulova and the harp art of the XX century]. Moscow, 2017. 188 p.
3. Asafiev B. V. (B'as). Sergei Prokofiev, op. 12, for piano. S. S. Prokofiev. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documentation. Memory lane]. Moscow, 1961, pp. 319-320.
4. Balmont K. D. To child of the gods, Prokofiev. Stikhotvoreniya. Perevody. Statu [Poems. Translations. Articles]. Moscow, 1990. 607 p.
5. Deklerk Yu. I. Long road to native land. Sergej Prokofiev. K 110-letiyu so dnya rozhdeniya. Pisma. Vospominaniya. Statii [Sergey Prokofiev. On the 110th anniversary of his birth. Letters. Memory lane. Articles]. Moscow, 2007. 285 p.
6. Dulova V. G. Iskusstvo igry na arfe [Harp playing art]. Moscow, 1975. 230 p.
7. Karatygin V. G. Prokofiev's Concerts. S. S. Prokofiev. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documentation. Memory lane]. Moscow, 1961, pp. 310-312.
8. Myaskovskij N. Ya. (A. Versilov). Sergey Prokofiev. "Transiences". Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documentation. Memory lane]. Moscow, 1961, pp. 296-297.
9. Okuneva M. Vnebrachnogo syna russkogo geniya vospityval potomok korolej [Illegitimate son of a Russian genius was raised by a descendant of kings]. Available at: https://
utro.ru/articles/2005/07/21/460372.shtml (Accessed 17 May 2008).
10. Ordzhonikidze G. Sh. Prokofiev's «Transiences». Cherty stilya S. Prokofieva [Features of S. Prokofiev's style]. Moscow, 1962, pp. 139-179.
11. Podguzova (Kruglova) M. M. «Greetings, Minister». - From the correspondence of S. S. Prokofiev to E. A. Damskaya. Muzykalnaya akademiya [Musical Academy], 2008, (1): 117-120.
12. Prokofiev S. S. Autobiography. S. S. Prokofiev. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documentation. Memory lane]. Moscow, 1961, pp. 15-196.
13. S. S. Prokofiev. Materialy. Dokumenty. Vospominaniya [S. S. Prokofiev. Materials. Documentation. Memory lane]. Moscow, 1961. 707 p.
14. Prokofiev S. S. Dnevnik. 1907-1918. Ch. 1 [Diary. 1907-1918. P. 1]. Paris, 2002. 812 p.
15. Prokofiev S. S. Dnevnik. 1919-1933. Ch. 2 [Diary. 1919-1933. P. 2]. Paris, 2002. 896 p.
16. Prokofieva L. I. (Lina Lubera-Kodina). From the memoirs. Sergej Prokofiev. Statii i materialy [Sergey Prokofiev. Articles and materials]. Moscow, 1965, pp. 174-232.
17. Shameeva N. Kh. V. G. Dulova. Creative portrait. Dulova V. G. Iskusstvo igry na arfe [Harp playing art]. Moscow, 1975, pp. 185-210.
18. Shameeva N. Kh. Istoriya razvitiya otechestvennoj muzyki dlya arfy (XX vek) [History of development of domestic music for harp (XX century)]. Moscow, 1994. 145 p.
19. Erdeli K. A. Arfa v moej zhizni [Harp in my life]. Moscow, 1967. 239 p.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Н* «cB«»nin Бымчабак J »ериеялго 12 11ожб.рл 1ЛЬ г. пчвхеп!* Г.-ш^т» Hibict^h в upt-utiriwjmij Ii Ftuconflmf умерадяяоиг з Ми U9J г. nHfcaio Гостл&рст&ггчняго Costia, <о вир«« мнмп №I(M1 rocyjtspcTBfiiBuä Ruort, ев.тлчиолиыГ! мгрсачя Б-Изкст»* утрежлевМ Цнисрат^вцы iUjjii. безгь кови Сипы ас itfteraiiTfa^Rij.
МАЛЫЙ ЗАЛЪ КОНСЕРВАТОРИИ
Bi. Воскресенье, 21-го Февраля 191$ г„ ГЕСОШЩЕ^ТЪ
Элеоноры ДА М С К О Й
(АРФА). ПРИ БЛАГОСКЛОННОМЪ УЧАСТ1И:
Г-жи Л. Д. КОБЕЛЯЦНОИ-ИЛЬИНОИ и Г. Н. Hi НУКЛИНД (ntHie)
Часть сбора постудитъ въ пользу лазарета для раненыхъ воиновъ при Петроградской Консерватор^.
ПРОГРАММА; Отд*Ьлен1е I.
1. Фаитаз1я. , .............Дюбуа.
Исп. 3. Дамоная,
2. Оюита Аренснаго,
Иск. Н. Н, Кунлин-ь,
3. Романсы,
Исп. Л. Д. Нобаляцная-Нльина.
4. а) Жаворонокъ - . ....... . . . Глиник-Бэланнрева,
б) Вальсъ...... ...... Ильикскагс,
в) Этюди. , . . ......... . Рубинштейна,
Исп. Э. Дамоная.
ОтдЪлен1е II.
1. а) Царица .............. Черепинна.
б) Прелюд*..................Прокофьева.
в) Гавотъ ..........., . Глазунова.
Исп. Э, Дамоная.
2. Рояаысы.
Исп. Н. Ii. Куклии-ь
3. Романсы .......Гречанинова.
Исп. Л. Д. Кобелпцнан-Нльнна.
4. Фаатазш на мотивы оп. „Квгбшй OfltmsV*. Чайковснаго—
Исп. 3. Дамоная. Вальтеръ-Кюне.
У рояля М. Т. ДУЛОВV Начало ровно въ чао. веч.
Билеты у К. М, Шредеръ (HcbckiS, 52), ежедневно отъ 10 до 5 ч, дня
_и еъ до и Fi концерта при иьод1;._
fit-ч. J>»ap. I-' Яшмря l^lt t-, га .'S HW, эа Петр. Гр,, Ион- Гр. Kaucjr- Jlmorcptxift. Тип, И*и- т.
Афиша сольного концерта Элеоноры Дамской 21 февраля 1916 г.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
; ' : /
с?
SNSmOTEHA
кнлВДшяншм : r ИМШАШИ
СЕРГЬЙ
ПРОКОФЬЕВ!)
МИМОЛЕТНОСТЬ
СОЧ 22. №7
для арФЫ
SERGE
PROKOFIEFF
VISION FUGITIVE
OP 22. №7
POUR LA HARPE
Nouvelle Edition revue par l'Auteur.
Propriété dé l'Editeur
A. GUTHEIL
I S. et N. KOUSSEWITZKT ]
MOSCOU - PARIS- LONDRES-BRUXELLES - NEW-YORK BERLIN-BREirXOPFs HÄRTEL-LEIPZIG.
Tom droits de reproduction, de traduction, de représentation er d'exécution puàJrçue réservés m tous ptys.
fr1.25
Обложка отдельного издания «Мимолетности» № 7, ор. 22 из библиотеки Ленинградской консерватории
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 (продолжение)
Pittoresco
VII.
(Агра.)
Сергей Проковьевъ,! п Serge Prokofieff, i UP'22' Edited by P. H. Schneider ^
Mj-. -m-
< P legaio 1 —n—i.................m—P—» —■
\r f 4 *.........-r-1-
i^ii -rill s-
i" Г " 1 p э ——f =F=i=p=3 3-»
I'Tl J r 1 -L- Г ! 1 r= ' l г Ф^
i .- ,
и
Ш
espress.
Ы
Щ
4
Printed in Germany.
Imprimerie de Breitkopf A HSrtel, Leipjig.
ПРИЛОЖЕНИЕ 2 (окончание)
шшШёЗЛ.иШЯВИ
кшшшрн.
А. юз!* е.
Три пьесы для арфы С. С. Прокофьева
Внимание музыковедов редко привлекают произведения малых форм, особенно если они написаны не для фортепиано, а для других инструментов. Чаще всего из их поля зрения выпадают миниатюры для арфы, хотя и среди них могут быть подлинные музыкальные шедевры. Это явление можно объяснить сходством (по формальным признакам) изложения музыкального материала у арфы и фортепиано. Поэтому арфовые произведения нередко причисляют к фортепианным, как это было, например, с арфо-выми опусами М. И. Глинки. Нечто подобное произошло с тремя пьесами для арфы С. С. Прокофьева и стало поводом к стремлению узнать историю создания их музыки, имена первых исполнителей и даты пре-мьерных исполнений.
При написании статьи автором использованы сведения из архивов, редких неизвестных изданий, научной и мемуарной литературы, новых публикаций и электронный ресурс. При сопоставлении данных из разных источников установлено, что произведения С. С. Прокофьева Прелюд № 7, ор. 12, «Мимолетность» № 7, ор. 22 и неизвестная безымянная Пьеса были написаны им для арфы и связаны с именем талантливой арфистки Элеоноры Александровны Дамской.
Ее большая роль в жизни композитора подтверждается их 40-летней (с 1913 по 1953 гг.) перепиской и достоверными фактами биографии С. С. Прокофьева, содержащимися в его Дневниках с 1907 по 1933 гг.
Ключевые слова: С. Прокофьев, Э. Дамская, арфа, неизвестная пьеса, неизвестное издание.
Three pieces for harp by S. S. Prokofiev
The attention of musicologists is rarely attracted by works of small forms, especially if they are written not for piano, but for other instruments. Most often drop out of sight miniatures for harp, although some of them may be true musical masterpieces. This phenomenon can be explained by the similarity (on formal grounds) of the presentation of the musical material in the harp and piano. Therefore, harp works are often considered to be piano works, as it was, for example, with M. I. Glinka's harp opuses. Something similar happened with three plays for the harp of S. S. Prokofiev and it was an occasion to learn the history of their music, the names of the first performers and the dates of the premiere performances.
When writing the article the author uses information from archives, rare unknown publications, scientific and memoirs literature, new publications and electronic resource. When comparing data from different sources, it is established, that works of S. S. Prokofiev - Prelude № 7, op. 12, "Fleeting" № 7, op. 22 and the unknown nameless Play was written by him for the harp, and is associated with the name of the talented artist Eleanora Alexandrovna Damskaya.
Its great role in the composer's life is confirmed by their 40-year-old (from 1913 to 1953) correspondence and reliable facts of Prokofiev's biography contained in his Diaries from 1907 to 1933.
Keywords: S. Prokofiev, E. Damskaya, harp, unknown play, unknown edition.
Покровская Надежда Николаевна, доктор искусствоведения, профессор Новосибирской консерватории им. М. И. Глинки
Pokrovskaya Nadezhda Nikolaevna, Doctor of Art Criticism, Professor at Glinka Novosibirsk State Conservatoire
Получено 08.10.2018
