CC BY
36
УДК 78.02
Н. Н. Покровская
МУЗЫКА ДЛЯ АРФЫ НОВОСИБИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
омпозиторы неохотно пишут музыку для арфы: она инструмент капризный, особенности и возможности которого знают плохо. Это одна из причин относительной скудости арфово-го репертуара, созданного в России.
В Новосибирске музыки для арфы не писали ни до революции 1917 года, ни после, вплоть до 50-х годов прошлого века: писать было некому, так как в городе не было профессиональных композиторов; играть тоже было некому. С открытием оперного театра, консерватории, с создания симфонического оркестра филармонии и Сибирского отделения Союза композиторов появились и авторы, и исполнители.
Первыми неоркестровую музыку для арфы стали писать студенты консерватории, так как от них требовали сочинений для разных инструментов. Так было в Московской консерватории с ее основания, когда из-за этой официальной установки был написан квартет с арфой П. И. Чайковским, как задание по инструментовке. В Новосибирской консерватории подобным единичным случаем стали Вариации для гобоя и арфы Н. Чинен-ковой, студентки класса композиции Г. Н. Иванова. Но ни в Сибири, ни в европейской части России подлинного интереса к арфе не было. В настоящее время для нее пишут много сольной и ансамблевой музыки во всем мире; появилась даже мода на этот древней-
© Н. Н. Покровская, 2013
ший инструмент. Как и почему возник такой интерес?
Подъем в истории современной арфы начался в первом десятилетии прошлого века благодаря французским композиторам К. Сен-Сансу, Г. Форе, К. Дебюсси и М. Равелю. Они создали для нее высокохудожественные произведения, которые вывели арфу из салонов на концертную сцену. Так в эпоху позднего романтизма и появления нового направления в музыке — импрессионизма — возник интерес к арфе, как к инструменту сольному и виртуозному, способному удовлетворить все требования и замыслы авторов. Для нее писали сочинения крупной формы и ансамбли композиторы Шестерки, А. Казелла, П. Хиндемит, Б. Бриттен и др. Авангардисты также не остались равнодушными к ее струнам, открытым для любого акустического эксперимента.
В России для арфы много и красиво стали писать Н. А. Римский-Корсаков, И. Ф. Стравинский, А. Черепнин, С. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. Н. Скрябин, позднее А. Глазунов и С. Прокофьев. Но эти профессиональные композиторы использовали арфу в основном как оркестровую краску или поручали ей несложный аккомпанемент для имитации звуков других щипковых инструментов. Я не могу назвать их произведений для арфы соло, кроме Прелюдии Ц. Кюи, Трех пьес С. Прокофьева и Ноктюрна М. Ипполитова-Иванова.
Арфа в творчестве композиторов Новосибирска появилась с середины 60-х годов XX века в симфонических произведениях А. Мурова, Ю. Шибанова, затем в опере Г. Иванова «Алкина песня», в музыке для театра Г. Гоберника. Органично и оригинально писали камерную музыку и миниатюры для арфы соло Ю. Ащеп-ков, С. Кравцов, Н. Гирунян.
Ключевые слова: музыка, арфа, новосибирские композиторы.
К
Лишь А. Г. Цабель, крупнейший вир-туоз-арфист не только российского, но и европейского масштаба, первый профессор Петербургской консерватории создал Концерт для арфы с оркестром, сложные фантазии на темы из опер и ряд лирических миниатюр.
Этот интерес к звуковым и виртуозным возможностям арфы, охвативший Францию, затем всю Европу, Россию и наконец Северную Америку, был первым импульсом, первой волной, поднявшей престиж инструмента.
В противовес авангардистскому направлению в середине XX века возник другой, не менее сильный импульс к созданию музыки для арфы уже современными композиторами. Появилось стремление к возрождению музыки Средневековья и увлечение аутентичным (историческим) исполнением барочной музыки. Арфа в XV—XVI веках звучала повсеместно и постоянно, соло, в ансамбле, в аккомпанементе, в храмах, дворцах и на улицах. В подражание этой музыке были написаны Рождественская оратория Б. Бриттена для хора мальчиков и арфы, Вариации на тему в старинном стиле К. Сальсе до, Сюита «Барокко» Добродие-ского, Сонатина А. Волконского, Ария и Павана Р. Бунина для арфы соло, «Фрески Софии Киевской» для арфы с оркестром В. Кикты и многое другое.
Появилась мода (не боюсь этого слова) на кельтскую музыку, музыку древнеир-ландских бардов, в которой главным инструментом была арфа. В Европе и Америке появились многочисленные ансамбли с непременным участием в них беспедальной малой арфы сеШс (по-древ-неирландски <^е1уп»). Все эти веяния и увлечения после падения «железного занавеса» отразились в музыкальной жизни России и достигли Новосибирска.
В 60-х годах прошлого века в музыке уже первого поколения новосибирских профессиональных композиторов зазвучала арфа. В опере «Алкины песни» Г. Н. Иванова она использована главным образом в музыкальной характеристике героини. Это связано с традициями П. И. Чайковского, у которого появление
лирических и драматических образов в симфонических увертюрах, в симфонии «Манфред» и в операх сопровождается звуками арфы. Фактура ее партии в опере Иванова близка к классической: это арпеджио и арпеджированные аккорды. Сольных мест в ней нет, играть ее удобно.
Ученик Г. Иванова, первый выпускник Новосибирской консерватории по классу композиции А. Ф. Муров не писал для арфы сольных произведений, но охотно применял, как оркестровую краску в своих ранних симфониях. В Тобольской симфонии, в Блокиане и Шубертиане арфа уже не просто краска: ей поручены значительные партии. Фактура в них использована не традиционная, но написана так, что все звучит и все слышно. В «Оде Миру» Ю. Шибанова арфа тоже стала самостоятельным голосом. Ей поручен ответственный аккомпанемент, она фактически солирует.
Особое место среди новосибирских композиторов занимает Ю. Ев. Ащепков, выпускник Академии музыки им. Гнеси-ных по классу композиции Н. И. Пейко. Он мало пишет для арфы, но пишет сольные пьесы: это Прелюдия, Павана и Канцона. Они созданы с большими временными интервалами: две первых — через пять лет одна от другой, а Канцона — через 20 лет после них, в декабре 2010 года.
Пьесы написаны в расчете на мою игру. Они очень разные по образам, фактуре, уровню мастерства автора, по художественным достоинствам. Прелюдия создана совсем еще молодым автором в традициях классической арфовой фактуры с элементами полифонии. Из штрихов интересно использованы короткие разнонаправленные арпеджиато у кластеров и этуффе для стаккато. В других пьесах Ащепков отдал дань увлечению музыкой Средних веков. Уже в Паване использованы средневековые лады, по-ступенное движение голосов в полифони-зированном изложении. Самой значительной и драматичной по музыке стала Канцона. Это небольшое, очень цельное по замыслу и воплощению сочинение
даже не следует называть пьесой. Это произведение, глубокое по мысли, без лишних нот, создание Мастера.
Новосибирский композитор Гр. Го-берник часто и помногу включал арфу в свою музыку для театра. По партиям арфы можно проследить, как очищался, прояснялся стиль и манера письма автора от многословности и многослойности до прозрачности звучания и экономии средств.
Сергей Кравцов, как н Гоберник, композитор уже следующего поколения. В 1986 году он написал Сюиту для арфы, скрипки, альта и виолончели в 4-х частях: Увертюра, Интерлюдия, Скерцино и Ария. Необычен инструментальный состав Сюиты. Вероятно, автора привлекло сочетание мягких звучаний всех струнных. Но подобные сочетания инструментов существовали до появления классического квартетного состава. Поэтому возможно, что на выбор инструментов повлияла и общая тенденция обращения к искусству XVI—XVII веков.
Необычны также в Сюите жанры, характеры и последовательность частей. I часть — Увертюра — (AlLegro) — напористая, маршеобразная музыка в духе петровских кантов, с ясно очерченными мелодикой и ритмом. Здесь арфа и группа струнных противопоставлены друг другу и играют только поочередно. II часть — Интерлюдия — (Andante) — это соло арфы с прозрачным двухголосием и элементами имитации. И никаких украшений текста: ни glissando, ни флажолетов; только Музыка... III часть — моторное, стремительное Скерцино (ALLegro moLto). В нем противопоставление арфы и других инструментов смягчено. В последней IV части — Арии — (Adagio) — трижды проходит выразительная мелодия, напоминающая барочные adagio: сначала у арфы, затем в виде канона у скрипки и альта. Виолончельная партия — это бас остинато. Часть и вся Сюита завершается печальной каденцией скрипки, похожей на речита-цию. Хотя инструментальный состав, этого небольшого сочинения, последовательность частей, даже сопоставление тональностей (Фа мажор, До-бемоль ма-
жор, Ля-бемоль мажор и ре минор) не соответствуют академическим нормам, от этого опуса остается впечатление цельности. Это яркая, эмоциональная музыка, которую хочется играть и слушать.
В 2003 году Кравцов написал Две пасторали для арфы соло и посвятил их талантливой арфистке и композитору Наталье Гирунян. Она не раз играла их в концертах филармонии. В первой Пасторали (Andante) — светлое, умиротворенное настроение, прозрачная фактура, переменный метр (4\4, 6\4, 5\4, 3\4), ощущение бесконечно длящейся мелодии, редкие аккорды арпеджиато и совсем немного флажолетов. Во второй Пасторали (Andantino) — характер оживленный, изложение, приближающееся к мелодизированной фактуре импрессионистов и к чисто арфовой: отдельные широко арпеджированные аккорды при почти полном двухголосии.
Ю. Ащепков и С. Кравцов, профессиональные композиторы, не применяли в своей музыке ни glissando, ни bisbiglando (тремоло с применением энгармонически равных звуков), лишь изредка вкрапливая в нее флажолеты. Для них была важна сама Музыка, ее движение и смысл, а не украшения к ней.
Совсем иное отношение к звучанию арфы встречаем в сочинениях Наталии Гирунян. В 1995—1996 годах ею были написаны две пьесы «Золотая рыбка» и Ноктюрн, и обе были исполнены мною на конкурсе юных композиторов, где 12-тилетняя Наташа получила звание лауреата. Первая из пьес — изобразительного характера, с изломанной мелодической линией и прихотливым ритмом, с арпед-жированной фактурой. Вторая — Ноктюрн — созерцательная, с более однообразным движением в партии левой руки. Но в ней появились и хроматические ходы и нечто вроде каденции.
Более интересна ее пьеса «Радуга над водопадом» — импрессионистическая зарисовка в трехчастной форме, переливающаяся всеми арфовыми красками. В ней использованы те колористические и технические возможности арфы, которые больше всего поражали юного авто-
ра: энгармонически равные звуки, glissando встречные и параллельные в обеих руках, цепи септаккордов в разных обращениях. В 15 лет она сумела создать музыку только из чередования и сопоставления украшающих элементов игры.
Есть еще один аспект музыки в Новосибирске, который сейчас актуален не только для арфы, но, по-видимому, для всех инструментов. Это отношение к аутентичному (или историческому) исполнительству. На так называемых «кельтских арфах» в городе играют в двух коллективах: в ансамбле «Insula magica» на ней играет А. Недоспасова, по образованию клавесинистка, а в ансамбле Академгородка играет Е. Чуйко, концертмейстер группы арф НГАТОБ.
Я не случайно название инструмента взяла в кавычки. Древнеирландская арфа telyn, которую теперь называют кельтской — celtic, была без педалей и даже без крюков, изменяющих длину струн. На современной арфе celtic есть усовершенствованные крюки — леверы, хотя крюки были изобретены только в середине XVII века в Германии, и арфу следовало бы называть немецкой крюковой.
В репертуаре ансамбля Бурханова — подлинная музыка XVI—XVII веков, авторская и анонимная, художественно ценная, хотя технически ( с нашей современной точки зрения) примитивная. В ансамбле Академгородка музыку пишут сами участники коллектива, и музыка этих бардов отнюдь не высокого качества.
Как специалиста меня одолевают сомнения, пойдет ли на пользу арфовому искусству, профессиональному мастерству арфистов увлечение легко доступной манерой игры на квазистаринном инструменте? Ведь на древнеирландской и даже на немецкой крюковой арфе 400 лет назад по-другому держали инструмент, по-другому располагали руки на струнах. Расстояния между струнами были узкими, и отсюда иная манера зву-коизвлечения. Возможно ли точно воссоздать тот стиль игры, который тогда существовал? Ведь арфа за эти века изменилась больше, чем другие струнные инструменты. А если она опустится в бардовских песнях до того же положения, которое сейчас в них занимает гитара, то не станет ли это не пропагандой арфового искусства, а его профанацией?
Чему сейчас учить в колледжах и консерваториях? Высокопрофессиональной игре на педальной арфе или примитивному перебиранию струн из трех-четырех арпеджий на леверном инструменте, пользуясь только тремя пальцами каждой руки вместо четырех? Будет ли игра профессиональной арфистки, с современной постановкой, перенесенная на «кельтскую» арфу, считаться аутентичным (историческим) исполнением? И будет ли способна арфистка, обученная игре на примитивном инструменте сеШе, что-нибудь сыграть в симфоническом оркестре из современной музыки, требующей владения в совершенстве всеми видами арфовой техники? Вот те вопросы, на которые я ответов не нахожу.
Получено 4 сентября 2013 г.
