CC BY
209
УДК 13.11; 13.11.25; 008:14 ББК 66.2
трехчастная композиция архаического типа в оформлении русского народного текстиля
Кортович Андрей владимирович,
старший преподаватель кафедры иллюстрации и эстампа,
Московский государственный университет печати им. Ивана Фёдорова, ул. Прянишникова, д. 2А, г. Москва, Россия, 127550,
e-mail: [email protected]
Аннотация
В статье рассмотрен вопрос происхождения, каноничности и вариативности трехчастной композиции архаического типа. Проведён анализ славянской символики в русском народном декоративно-прикладном искусстве на примере оформления текстильной продукции. Ключевые слова
Традиции, культура, орнамент, текстиль, вышивка, набойка, орнаментальное шитьё, славянская символика.
«Здесь в огромном количестве примеров можно видеть изображение древнего славянского богослужения...»,—писал В. В. Стасов о русских вышивках1. Это объясняется эстетической потребностью человека украшать сопутствующие ему в повседневном быту предметы. В латинском языке есть слово «огпатепШт», что в переводе означает «украшение». Искусство орнамента появилось много тысячелетий назад и неразрывно связано с культурными процессами человечества, его мировосприятием, традициями и верованиями. Орнаментация тканей относится к самым древним и стабильным формам изобразительного искусства и связана с зарождением ткачества в эпоху позднего неолита. Традиционно орнамент выполнял не только эстетическую функцию, но и ритуальную, обе-режную, идентификационную. Принцип последовательного повторения отдельных элементов лежит в основе построения любого орнамента. В орнаментах архаического типа сложились
1 Стасов В. В. Русский народный орнамент. Шитьё, ткани, кружево. СПб., 1872.
устойчивые мотивы и композиции, отражающие древние космологические представления людей.
Сакральную роль в жизни многих народов играла центростремительная симметричная трехчастная композиция, состоящая из трёх основных фигур и соподчинённых с ними второстепенных. В центре композиции располагается фронтально стоящая женская фигура с примыкающими к ней по сторонам всадниками на конях. Нередко вместо женской фигуры центральное место композиции могут занимать дерево, солярные символы, позже—крест, орёл, а вместо всадников—олени, птицы или сдвоенные животные, напоминающие ладьи. Композиция может быть синтезирована с чередующимися элементами орнамента разной сложности и насыщенности, геометрическими фигурами и зооморфными существами. На протяжении веков в русском текстиле трехчастная композиция используется в элементах одежды, рушниках, подзорах, скатертях. Помимо текстиля она встречается в убранстве фасадов домов, прялках, посуде и других предметах материальной культуры.
37
Трёхчастная композиция. Вышивка
Рельеф с изображением львов-грифонов (Месопотамия, III — нач. II тыс. до н.э.)
38
Рельеф с изображением богини плодородия и любви Иштар (Месопотамия, 1750-е гг. до н.э.)
Прежде чем подробно рассматривать трех частную композициию в оформлении русского текстиля, следует разделить её на архаический устойчивый тип и более поздний вариативный и ответить на два основных вопроса: 1. Каковы истоки её происхождения? 2. Какие причины её устойчивости, каноничности и постоянства?
Отметим некоторые древние памятники всемирной истории искусств, где встречаются подобные трехчастные композиции:
— Анзуд и львы. Плита из Лагаша. 3 тыс. до н.э.
— Рельеф с изображением львов-грифонов. Месопотамия, 3 — нач. 2 тыс. до н.э.
Рельеф с изображением Эхнатона и его семьи (Древний Египет, 1350-е гг. до н.э.)
— Рельеф с изображением богини плодородия и любви Иштар. Месопотамия, 1750-е гг. до н.э.
— Рельеф с изображением Эхнатона и его семьи. Древний Египет, 1350-е гг. до н.э.
— Три ряда рельефа из хеттского храма в Айн Дара. Сирия, 1200-950 гг. до н.э.
— Крылатые фигуры, охраняющие божество на лотосе. Рельеф на слоновой кости из Арслан Таша, Северная Сирия, ок. X в. до н.э.
Три ряда рельефа из хеттского храма в Айн Дара (Сирия, 1200-950 гг. до н.э.)
Рельеф с изображением Гильгамеша, двух рогатых существ и солнечного диска (Сирия, Телль Халаф, IX в. до н.э.)
Крылатые фигуры, охраняющие божество на лотосе (рельеф на слоновой кости из Арслан Таша, Северная Сирия, ок. X в. до н.э.).
Драконы перед Древом жизни.
Поясная пластина.
(Сакская культура, I тыс. до н.э.)
— Рельеф с изображением Гильгамеша, двух рогатых существ и солнечного диска. Сирия, Телль Халаф, IX в. до н.э.
— Изображения на греческих амфорах геометрического стиля, VIII в. до н.э.
— Драконы перед Древом жизни. Поясная пластина. Сакская культура, 1 тыс. до н.э.
В данных памятниках прослеживается две характерных особенности. 1. По своей структуре трехчастная композиция схожа с анатомиче-
скими особенностями человека — одна голова и две руки. По значимости и соподчиненности голова — главная, руки — второстепенные. Часто руки выполняют охранительную функцию. 2. Наличие строгой иерархической структуры. В центре композиции всегда расположено божество или дерево, фланкирующие персонажи по важности — младше центральной фигуры.
Следует выделить Месопотамию как исто-рико-географический регион, где встречаются
39
40
дошедшие до нас древнейшие памятники мировой культуры с трехчастной композицией, утверждённой в виде сакрального божественного символа-образа. Возможно, именно из Междуречья трехчастная композиция распространилась в другие регионы Ближнего Востока и в Египет, а также среди племён бактрийцев и саков. Через восточные ветви скифов — саков культовая центростремительная трехчастная композиция могла попасть в западные ираноязычные племена к дакам и сарматам. От них, в свою очередь, подобный символ мог перейти к племенам восточных славян. Если в Месопотамии трехчастная композиция использовалась в основном в монументальном искусстве, то в материальной культуре славянских народов она преобразовалась в малую форму, тесно связанную с бытом людей и предметами их повседневного обихода.
Отвечая на вопрос об устойчивости и каноничности трехчастной композиции в русском народном искусстве, вспомним, что у славян были группы праздников и ритуалов, связанных с постоянным календарным кругом, природными культами и аграрной деятельностью. Текстильные изделия, несущие в себе благопожелатель-ный характер, сопровождали важнейшие события в жизни людей (рождение, свадебный чин, роды, смерть). Например, новорождённого малыша обтирали специальным полотенцем, жениха и невесту во время свадебного ритуала связывали рушником, который символизировал крепкие брачные узы, гроб накрывали особым полотенцем. Само слово «узор» близко по звучанию словам «заря» и «зарево» и имеет с ними один корень2. В славянской вышивке доминируют два цвета. Красный цвет—цвет Солнца, зари, начала дня. Нейтральный цвет льняной основы — цвет Земли. Землёй называли ещё и основу, на которую наносилась вышивка и набойка. Одними из основных элементов орнамента являются солярные символы и ромб, олицетворяющий женское начало. Язык традиционного оформления предметов быта и одежды передавался мастерами из поколения в поколение, радикальная вариативность композиций, изменяющая смысл сюжетов, исключалась. Поэтому славянские мотивы использовались мастерами, работавшими в разных техниках: вышивки крестом, белоземельной и кубовой набойки, кружева, резьбы по дереву,
2 Дурасов Г. П. Тайна старого узора // Юный художник. 1983. № 8.
росписи и пр., оставаясь долгое время неизменными.
Выявление языческой семантики сюжетов русских вышивок и связь их с дакийской и сарматской иконографиями можно обнаружить в трудах профессора В. А. Городцова. Изучая экспонаты Выставки крестьянского искусства, проходившей в Государственном российском историческом музее в 1921 г., он высказал предположение, согласно которому мотивы памятников народного творчества, связанные с религиозно-культовыми и обрядово-правовыми представлениями (в том числе и сюжеты народной вышивки и набойки), восходят к дохристианскому периоду3. Разбирая различные лицевые вышивки с трехчастными композициями, В. А. Город-цов отмечал, что главная женская фигура в центре композиции — богиня, царица неба и земли, а сопутствующее и часто замещающее богиню дерево — есть древо жизни. Если богиня тесно связана с древом жизни, значит, она есть начало жизни, мать всего сущего, с которой связаны все стихии4. Всадники, изображённые на конях и отмеченные небесными символами,—это боги, подчинённые великой богине5. Солнечный диск над богиней, по мнению В. А. Городцова, мог символизировать самое главное, необъятное и непостижимое божество6.
Аграрно-магическую природу рассматриваемого сюжета подтвердил А. К. Амброз в своём труде «О символике русской крестьянской вышивки архаического типа». Он поставил под сомнение версию В. А. Городцова о связях русских вышивок с даками и сарматами, предполагая, что эти сюжеты явились дальнейшим усложнением местного образа Великой сельской богини с её мужскими спутниками или являются обще-человеческими7.
Трехчастные композиции в произведениях народного творчества можно классифицировать по трём основным типам: 1. Женщина и два всадника: а) с поднятыми к небу руками; б) с опущенными руками. 2. Женщина и две птицы по
3 Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. Труды Государственного исторического музея. Выпуск 1. М., 1926. С. 7.
4 Там же. С. 18.
5 Там же. С. 35.
6 Там же. С. 19.
7 Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Советская археология. 1966. № 1. С. 75.
Трёхчастная композиция «Встреча весны
Фрагмент набивной ткани Отпечаток с доски XVII в
сторонам. 3. Сросшиеся туловищами кони, олени или птицы, образующие фантастическую фигуру («ладью»), на которой сидит или стоит человек. Так называемые «ладьи» являются выражением идеи движения, а именно движения солнца8. Несмотря на то, что в подобных композициях нет достоверных изображений славянских богов (Ве-леса, Ярилы, Перуна и т.д.), большинство сюжетов соотносится с группами языческих обрядов, праздников и с архаическим культом рожаницы. Женщина-роженица часто выступала в виде центральной фигуры композиции, и в виде фигур, сидящих на конях9. Славянские вышивки соотносимы с различными временами года. Календарный цикл, годичный круг природных изменений, напрямую связан с постоянным переходом всего из одного состояния в другое. Например, в трехчастной композиции со знаками плодородия «Встреча весны», образ женщины-всадницы, везущей за спиной соху и сеющей семена — олицетворение весны и рождения10. Женские фигуры можно отличить по рогатым ромбовидным и трапециевидным завершениям голов, напоминающим восточнославянские женские головные уборы. Женские фигуры как отдельные, так и на конях, показаны в фас и стоя, а мужские фигуры-всадники (пахари), подчинённые центральной женской — только сбоку, сидя на конях11. Иногда в центр композиции помещалось дерево или соединённая с деревом женская фигура. Это дерево называют по-разному: «древо жизни», «древо плодородия», «древо центра», «древо восхожде-
8 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. С.503-504.
9 Там же. С. 527.
10 Там же. С. 512.
11 Маслова Г. С. Русские народные вышивки как исто-
рико-этнографический источник. М., 1978. С. 120.
ния», «небесное древо»12. В языческих традициях оно олицетворяло связь миров, где крона — мир богов, ствол — мир людей, а корни — мир усопших. Женщина, Дерево, Земля служили символами плодоносности, бесконечно дарующими новую жизнь во всех её проявлениях и, следовательно, образом бессмертия человеческого рода. Можно сказать, что в архаической славянской трехчастной композиции заключена зашифрованная в символах матрица рождения вечной жизни, упорядоченная система мироздания.
В трехчастных композициях древнего извода можно обнаружить включённые бордюры с геометрическими формами и геометризованными антропоморфными фигурками, растительными мотивами, что создавало вместе с главными тремя персонажами единый цельный гармоничный образ. Этот образ вырабатывался в течение длительного времени и сохранялся не изменённым у многих поколений восточных славян.
Со временем классические композиции, связанные с оформлением текстиля, постепенно из-менялись13. Вариативность композиций зачастую изменяла суть первоначального сюжета. Усиление церковной власти, постепенное забвение людьми древних славянских традиций, Петровская реформа календаря—всё это привело к ослаблению сакрального понимания трехчастных композиций и приобретению ими всё больших декоративных функций. Привнесение новых бытовых элементов и позднехристианской символики, потеря соподчинения и масштаба между композиционными частями, деформация геометрических орнаментов
41
12 Топоров В. Н. Древо Мировое // Мифы народов мира: энциклопедия в 2 т. М., 1980. С. 398.
13 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М.,1972. С. 13.
Поздние вариации трехчастной композиции
42
или превращение их в растительные—все это нарушало прежнее содержание сюжетов14.
Петровская эпоха также существенно повлияла на народное искусство, привнеся в него сюжеты бытового содержания. С нарастающей популярностью лубочных картинок в XVIII в. в русское народное искусство стали внедряться сказочные герои и сцены, сюжеты из популярных переводных рыцарских романов. В оформлении текстильной продукции появились витязи-богатыри, распространённые персонажи лубков: Бова-королевич, Еруслан Лазаревич, Пётр Золотые Ключи и пр. нередко одетые в костюмы Петровской эпохи. Пластические особенности композиций стали напоминать лубочные, в них появились фантастические животные, единоро-
14 Маслова Г. С. Русские народные вышивки как исто-
рико-этнографический источник. С. 126.
ги, жар-птицы, жанровые сцены. Всадник-воин часто повёрнут к зрителю почти фронтально, конь под ним в скачущей позе, в поднятой руке—оружие15. Характерной особенностью текстильных композиций этого времени стало наличие текстов. Архаические композиционные основы дополнялись совершенно новыми сюжетами. В трехчастных композициях появляются лубочные мотивы. На смену центральной женской фигуре приходят птицы Сирин, Алконост, двуглавый орёл, город с церковными куполами, цветочный орнамент. Фигуры всадников превращаются в танцующих барышень или кареты с кавалерами и дамами внутри них. Примером синтеза лубочной стилистики и трехчастной композиции может служить изображение вышитого полотенца 1858 г. из Костромского музея на тему
5 Там же. С. 134.
сатирического лубка XVIII в. «Рейтар на петухе». В оформлении текстильной продукции всё чаще наблюдается превращение симметричной центростремительной композиции в повторяющийся декоративно-орнаментальный раппорт, а в XIX и XX вв. можно видеть иногда и полное нарушение исходной классической композиции.
Композиции и орнаменты архаического типа отражали древнейшее общечеловеческое восприятие картины мироздания. Человек стремился познать природу через графический символ и ритуал. Сознавая себя частью природы, человек полностью зависел от неё. Важнейшая функция человека—сохранение и продолжение
своего рода. В архаических композициях часто встречаются зашифрованные мотивы благословения и благодарения природы.
Древние орнаменты носили охранительную функцию. Постепенно с развитием цивилизации утрачивалось древнейшее мировосприятие, человек стал выделять себя из природы, подчинив её себе. С приходом христианства на Руси ослабевал политеизм и стали забываться традиционные славянские ритуалы. А с реформами Петра I сакральные славянские символы в оформлении бытовых предметов практически утратили своё первоначальное предназначение, всё больше уходя в декоративно-эклектическое русло.
Список литературы
1. Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // Советская археология.1966. № 1.
2. Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ («ромб с крючками») // Советская археология. 1965. № 3.
3. Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972.
4. Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. Труды Государственного исторического музея. Выпуск 1. М., 1926.
5. Дурасов Г. П. Об одной группе архаических узоров в русской народной вышивке и их истоках // Советская этнография.1991. № 4.
6. Дурасов Г. П. Тайна старого узора // Юный художник. 1983. № 8.
7. Маслова Г. С. Русские народные вышивки как историко-этнографический источник. М., 1978.
8. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М.,1994.
9. Стасов В. В. Русский народный орнамент. Шитьё, ткани, кружево. СПб., 1872.
10. Топоров В. Н. Древо Мировое // Мифы народов мира: энциклопедия в 2 т. М., 1980.
TERNARY COMPOSITION OF ARCHAIC TYPE IN DECORATION OF RuSSIAN FOLK TEXTILES
Kortovich Andrey Vladimirovich,
Senior lecturer in Department Illustration and prints, Moscow State University of printing named Ivan Fyodorov, Pryanishnikova Str. 2A, 127550 Moscow, Russia, e-mail: [email protected]
Abstract
The article considers the question of origin, canonicity and variability of three-pieces composition of the archaic type. The Slavic symbols in Russian art of folk craft was analyzed on the example of processing the textile products.
Keywords
Tradition, culture, decoration, textiles, embroidery, printed cloth, ornamental embroidery, Slavic symbolism.
43
