CC BY
132
RAR УДК 7.01 ББК 85
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ МНОГОФИГУРНЫХ СЮЖЕТНЫХ КОМПОЗИЦИЙ В ДЕКОРАТИВНОМ ОФОРМЛЕНИИ РУССКИХ НАРОДНЫХ ТКАНЕЙ XVIII ВЕКА
Кортович Андрей Владимирович,
доцент кафедры Графического дизайна института Бизнеса и дизайна.
Протопоповский переулок, дом 9, город Москва, Россия, 129010
e-mail: [email protected]
Аннотация
В статье рассматривается эволюция сюжетно-композиционного пространства ручного декорирования русских тканей XVIII века. Особое внимание уделено композиционным связям и параллелям в оформлении русских и западноевропейских набивных и вышитых тканей. Подробно рассматриваются основные принципы построения сюжетных композиций, основанных на традиционных и новаторских изобразительных приемах XVIII века.
Ключевые слова
Декоративно-прикладное искусство, народное творчество, традиции ручного декорирования, орнамент, текстиль, лубок, набойка, вышивка.
Многие исследователи русского народного искусства отмечали его сложную природу и содержание. Это явление настолько обширное, пронизывающее абсолютно все социальные слои, что до сих пор не было четко сформулировано его определение, которое удовлетворяло бы ученых различных областей современной науки. Народное искусство творили живые люди согласно своим эстетическим идеалам. В прикладные произведения, создававшиеся для повседневных нужд, мастер вкладывал часть своей собственной жизни — свои чувства, желания, отношение к окружающей природе, наблюдательность, память. Поэтому любое произведение народного искусства является полноценным образом, наполненным жизненной энергией. В каждом произведении ощущается живой след руки мастера-художника, что создает уникальность. Можно сравнить народное искусство с живым организмом. Оно никогда не находится в статичном состоянии, поскольку сердцем его является соединение индивидуальных импровизаций художника с ве-
ковыми традициями социума. «Народное искусство, будучи одним из проявлений духовной жизни, является отражением сознания определенной социальной среды и обязывает рассматривать и изучать его не изолированно, а в разрезе определенной исторической эпохи, в связи с известными формами развития, т. е. на основе определенного бытия, определяющего сознание и понимание данной среды»1.
Изучая художественные произведения народного искусства XVIII века, следует учитывать их происхождение — городское (посадское, крупных торговых сел и слобод) и деревенское (крестьянское). Города возникали, как правило, на территориях с благоприятными условиями для занятий ремеслами и рельефом местности, обеспечивающим жителям относительную безопасность и выход к водным путям. Это создавало появление важных торгово-экономических связей и развитие коммуникации между
1 Темерин С. М. Русское народное искусство узорного
ткачества. М.,1946. С. 34.
63
64
городами, а позже и странами. Население городов отличалось разнообразными социальными группами, внутри которых развивались рыночные отношения. Горожане XVIII в. были грамотными, они могли приобретать тиражную печатную продукцию (книги, эстампы). Деревня имела совсем другое первоначальное происхождение и население. «В русском языке термин «деревня», в смысле поселения без церкви, встречался уже в XI в. и был широко распространен в обиходе летописного и актового языка в XIV в. Первоначально под деревней понималась ячейка волостной общины — однодворный или двух-трехдвор-ный поселок, вместе с пашней, покосами, лесом и рыбными ловлями; в XV-XVI вв. деревня — это поселок или двор на господской земле. На Севере деревня очень долго — до XVII-XVШ вв. — представляла собой малодворный, даже однодворный поселок, в котором обитала, видимо, обычно патронимическая группа. В Заонежском крае среднее число дворов на одну деревню составляло 3,5-5, в некоторых погостах даже менее двух дворов. По мере заселения Севера шло укрупнение среднего размера деревень. Лишь постепенно появилось общеизвестное значение слова «деревня» — многодворное крестьянское поселение без церкви, владеющее известным количеством земельных угодий»2. С развитием торговых отношений между городом, деревней и стремительно появляющимися в XVIII столетии дворянскими усадьбами, в народном изобразительном искусстве синтезируются художественные течения и направления разных бытовых укладов. Наряду с этим в народное искусство стала проникать общеевропейская художественная эстетика.
Почти столетие назад В. С. Воронов писал о крестьянском искусстве, что оно «содержит в себе ряды последовательных наслоений. Одни из них характеризуют древнейшую языческую культуру, резко и глубоко запечатлевшуюся на истоках этого искусства, другие — определяют ряд более поздних влияний. Эти наслоения проникали через воздействия иноземцев или постоянно ассимилируемых инородческих племен, отлагались от общения с культурой городов, возникали из подражания вышестоящим социальным классам, приходили вместе с бытовыми и хо-
2 Бломквист Е. Э. Крестьянские постройки русских, украинцев и белорусов. // Восточнославянский этнографический сборник. М.: Издательство Академии наук СССР. 1956. С. 34.
зяйственными заимствованиями»3. На городское народное творчество деревня тоже оказывала сильное влияние, так как в ремесленную среду приходили естественные носители деревенской культуры — крестьяне. Возвращаясь домой, они «способствовали развитию городских «мод» в деревне, в отдаленных провинциальных селениях, где неожиданно вдруг появлялись элементы, не свойственные привычным, устоявшимся формам местного художественного творчества»4.
Народное творчество вбирало в себя характерные черты основных исторических периодов изобразительного искусства, в нем нашли выражение эстетические принципы многих эпох. Оно развивалось под воздействием исторических, социальных, культурных и экономических факторов. Рассматриваемый в статье период времени характерен глобальными изменениями жизненного уклада России, ее национальной культуры. Основой народного художественного творчества XVIII века являлось наследие древнерусской культуры, элементы архаического мифо-поэтического сознания и новые тенденции эпохи Просвещения. «Глубинная общая сущность народного искусства в каждую эпоху находила свое претворение в содержании искусства данного конкретного времени»5.
Развитие искусства русской ручной набойки происходило в тесной связи с восточными и западными тенденциями украшения текстильной продукции. С расширением торговых отношений в Россию проникали всевозможные товары из разных стран, в том числе и узорные ткани. Набойщики часто брали за основу орнаменты дорогих импортных тканей и, творчески интерпретируя их, создавали новые, самобытные формы. В этих формах, характерных для русской набойки, отразилась богатая выдумка мастеров, их отношение к окружающей природе. Немногочисленные экземпляры русских набивных тканей XVII-XVШ вв. (периода до мануфактурного производства), находящиеся сегодня в музейных собраниях, были изготовлены в городских и мона-
3 Воронов В. С. Крестьянское искусство. М.: Госиздат. 1924. С. 30.
4 Уханова И. Н. Народное декоративно-прикладное искусство городов и посадов русского севера конца XVII-XIX веков. С.-Пб.: Изд. Дмитрий Буланин. 2001. С. 281.
5 Богуславская И. Я. Историческая обусловленность
содержания. // Декоративное искусство СССР. № 6. 1974. С. 36.
стырских ремесленных мастерских. В XVIII веке с развитием в городах фабрик и мануфактур, прикладное искусство разделилось на традиционное народное и промышленное. В первой половине XIX века ручное набоечное производство перемещается из городов на периферию, не справившись с конкуренцией фабричных тканей. Ручной труд в больших городах оказался не выгодным и набоечным промыслом кустарные мастера вынуждены были заниматься в основном для крестьянских нужд. Поэтому большинство музейных экспонатов «крестьянской набойки» относятся к XIX веку.
Традиция украшать ткани жанровыми фигуративными композициями пришла в Россию из стран Западной Европы. Италия и Германия раньше других европейских стран стали производить ткани с набивным рисунком. «Узор самых ранних немецких набоек, датируемых XII— XIV веками, имеет аналогии с византийскими, сицилийскими и итальянскими тканями позд-нероманского периода. На сохранившихся фрагментах видны плоскостно трактованные геральдические парные изображения фантастических животных и птиц, помещенных часто по сторонам стилизованного дерева. Эти орнаментальные мотивы заключены в расположенные в шахматном порядке круги или заостренные овалы. Кроме того, на тканях рейнского производства часто встречаются изображения отдельных животных и птиц и даже человеческих фигур без обрамления и скомпонованных рядами. К концу XIV века узоры несколько меняют свой характер, становятся гораздо сложнее. Животные и птицы, фантастические чудовища, архитектурные мотивы и элементы растительного орнамента заполняют всю поверхность ткани, составляя сложный, тонко разработанный рисунок»6. В отличие от древнерусской набойки, в которой преобладали геометрические и растительные мотивы, во многом основанные на фресковой живописи и каменной резьбе, в западноевропейской средневековой набойке были распространены сюжетные композиции. Набойку на тканях с библейскими и евангельскими сюжетами производили, по-видимому, в монастырских мастерских. Гравированные печатные клише обладали большими размерами и вырезались из твердых пород древесины. В кон-
Рис. 1. «Доска Прота»
це XIX века на востоке Франции был обнаружен фрагмент деревянной формы, предназначенной для печати по текстилю, названной по имени коллекционера «доской Прота» (рис. 1). Ее размеры 600x230 мм, толщина 25 мм. Датируется 70-ми годами XIV века7.
На доске изображены воины в римских доспехах, стоящие возле Распятия. Трактовка фигур контурно-линейная, лишенная плашечных элементов и мелко проработанных фактур, которая легла в основу пластических особенностей средневековой книжной гравюры и деревянного лубка. На гравированной доске изображена лента с текстом. «Сюжетные набойки были предшественниками печатной деревянной гравюры на пергаменте и бумаге, которая начала развиваться в Европе в середине XV века»8. Примечательно, что народные гравированные иконы,
65
Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII века. Собрание государственного Эрмитажа. М.: Искусство. 1973. С. 17.
7 Лещинский А. А. Основы графики. Гродно: ГрГУ имени Янки Купалы, 2003. С. 73.
8 Бирюкова Н. Ю. Указ. соч. С. 18.
Рис. 2. Русские набивные ткани ХУ1-ХУ11 вв.
Рис. 3. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве
66
традиционные в странах Западной Европы, где католическая религия допускала синтез игры и культа, в России не прижились. В 1680-х годах вышла окружная грамота патриарха Иоакима, которая являлась своего рода цензурой лубочных изданий. Она запрещала торговым людям продавать самодельные иконы, отпечатанные на бумаге с деревянных досок. «О подобных образах известно чрезвычайно мало: бумажные листы не только отличались недолговечностью, но и преследовались церковными властями»9.
Многофигурные композиции встречаются в русской народной набойке довольно редко. Это были своеобразные гравированные иллюстрации на ткани, многократно оттиснутые на поверхности текстильного изделия. Художественные приемы, свойственные деревянной гравюре, применялись и в набойках XVIII в. Большой декоративной силой обладали силуэты фигур, контурные линии, фактурное заполнение фона, контрформы. Крупные печатные формы для набойки, изображающие сюжетные сцены, иногда включающие в себя текстовые элементы, могли вырезать мастера, изготовлявшие лубочные деревянные формы или пряничные доски. Подписывать форму, ставить на ней авторскую монограмму или клеймо не было принято. «Часто набойку одного типа делали и посадские ремесленники, и крестьянские кустари, и мелкие заве-
дения фабричного типа»10. Поэтому практически невозможно точно установить местности, где производились печатные формы набойки конца XVII — первой половины XVIII веков, за исключением мастерских московского Кремля, где было производство изделий, в том числе тканей, для царского двора.
Первые русские многофигурные набойки были основаны на архаических сюжетных схемах, относящихся к дохристианским культовым представлениям о природе и мироздании. Интересны в этом отношении две северные набойные доски из собрания ГИМ. Первая опубликована в книге Л. И. Якуниной «Русские набивные ткани XVI-XVII вв.»11. Изображение представляет собой плотный орнамент из чередующихся женских и мужских фигур, над головами которых расположены розетты в виде солнечного диска с лучами (рис. 2). Фигуры окружены пышной веерообразной растительностью, некоторые из них держат птиц.
Изображение выполнено в плоскостной трактовке, напоминающей каменную резьбу. Фон вырезан, а основной узор остался выпуклым. И. А. Алпатова отмечает, что «в самом решении этой сцены гораздо меньше условности, чем в подобном изображении в вышивке или ткачестве. В ее характере чувствуются элементы более свободного и живого взгляда на мир, заметна связь
9 Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М.: РГГУ. 1999. С. 10.
10 Алпатова И. А. Художественные особенности русской набойки. М., 1972. С. 60.
11 Якунина Л. И. Русские набивные ткани XVI-XVII вв. М., 1954. С. 9.
Рис. 4. Старинная русская набойка
с бытовым лубком»12. Вторая набойная доска конца XVII века, находящаяся в постоянной экспозиции ГИМ и опубликованная в 1926 году в статье В. А. Городцова «Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве»13, представляет собой многофигурную композицию, состоящую из трех ярусов (рис. 3).
В центре каждого яруса находится по одной женской фигуре. Все три центральные фигуры в своих позах (расположение в фас, «руки в боки») и масштабе абсолютно идентичны. Исключение составляет декоративная проработка юбок. По флангам от средней и верхней фигур расположены растения в виде цветов, за ними — мужские фигуры на конях. По обе стороны к нижней фигуре примыкают две мужские фигуры в разных одеждах, по краям от них — цветы, далее расположены всадники на конях. Справа и слева композицию замыкают фигуры людей, в левом верхнем углу фигуры парные. В самом низу расположены два круглых медальона со звездами внутри. По одной вертикали с медальонами в самом верху находятся две формы, напоминающие парковые беседки. Вся композиция исполнена торжественности, всадники и две нижние фигуры держат в руках различные предметы. Фон покрыт вертикальными колонками из мелких овалов. В основе рисунка печатной формы лежит переработанный архаический мотив трех-
12 Алпатова И. А. Указ. соч. С. 130.
13 Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы
в русском народном творчестве. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 1. М.,1926. С. 32.
частной композиции. В. А. Городцов истолковал орнаментику печатной формы как целый сюжет, посвященный культу древней славянской богини, разглядев даже языческие храмы и символы власти. Но печатную доску, скорее всего, изготовили в городе или посаде, так как персонажи одеты в костюмы городской моды, а набойный промысел в конце XVII века в деревнях, где могла сохраняться память о древних традициях, не был развит. Вероятно, доску вырезал городской ремесленник, выходец из деревни. Архаическую композицию, часто встречающуюся в народной вышивке, он взял за основу в качестве декоративного элемента орнаментации ткани и интерпретировал его как праздничный мотив.
К сюжетным композициям набойки можно отнести сцены охоты, пользовавшиеся большой популярностью. В альбоме Н. Н. Соболева «Старинная русская набойка»14 репродуцирован оттиск с печатной формы для сарафанов по небеленому льняному полотну, где изображена встреча в лесу всадника с медведями, поднявшимися на задние лапы (рис. 4).
Автор отмечает, что печатные элементы доски сильно деформированы в результате многократного использования в производстве. В окружении растительного орнамента изображен в профиль скачущий на коне всадник. Прямого конфликта в этой сцене не наблюдается, медведи обращены к всаднику спинами. Если всадник — центральная фигура раппорта, то движение композиции идет от центра, создавая впечатление того, что медведи убегают. Н. Н. Соболев увидел в композиции глухарей (судя по характерным хвостам), но вполне возможно, что это не птицы, а лесная растительность, трактованная веерообразно. Фон заполнен ромбовидными элементами, характерными для набойки XVII-XVIII вв. Сцены охоты можно обнаружить на многих текстильных изделиях, вплоть до начала XX века.
Из набивных тканей шили не только мужские и женские одежды. Их использовали в качестве разнообразных функциональных бытовых предметов, предназначенных и для украшения интерьеров. Занавеси, скатерти, пологи, одеяла имели достаточно большие площади для декорирования. Иногда их украшали печатным рисунком по сюжетам лубочных гравюр и книжных иллюстраций. Для народного художника важна
67
14 Соболев Н. Н. Старинная русская набойка. Альбом таблиц с аннотациями. М., 1948. Таблица 4.
Рис. 5. Вышивка на сетчатой основе. Из собрания The Metropolitan Museum of Art. Accession Number: 1979.206.936
Рис. 6. Вышивка в технике «buratto». Из собрания The Metropolitan Museum of Art. Accession Number: 33.90.1
68
отправная точка, повод для создания исходного мотива композиции. Заимствование происходило не «вслепую». Народные мастера по-своему перерабатывали иллюстрации из тиражных печатных изданий, живописных и графических произведений «высокого», профессионального искусства. Свойства материалов подсказывали художнику особенности композиции сюжетной набойки. Большую роль играли сопротивление волокон дерева при вырезании печатной формы для набойки, ее площадь, фактура и цвет ткани. Иллюстрацию в книге человек видит с малого расстояния, а изделие из набивной ткани в интерьере дома или на улице — с большого. Чтобы рисунок не был дробным и измельченным, резчики крупных печатных форм для набойки, старались переработать книжную иллюстрацию в сторону обобщения и лапидарности, игнорируя малозначительные детали. Многофигурное оформление интерьерных текстильных изделий производилось путем оттискивания изображений с разных печатных форм. На одном пологе сюжеты могли быть не связаны по смыслу друг с другом, набойка печаталась по принципу шпалерной картинной развески, популярной в XVIII веке. Например, сцена гуляния в парке, заимствованная из оформления западной мануфактурной ткани, могла соседствовать с лубочной композицией, изображающей Полкана-Богатыря, вошедшего в русский фольклор из рыцарского романа Ан-дреа да Барберино «Французские короли». Часто каждая сцена была обособленной и заключалась
в свою прямоугольную рамку. По внешнему краю печатного занавеса многофигурные композиции могли быть орнаментированы растительными мотивами, взятыми из гравированных книжных заставок.
В сюжетных набойках XVIII в. древние символы и предметы домашнего обихода, композиции из книжных иллюстраций и сцены повседневной жизни, сказочные предания и реальные впечатления от окружающей природы и мира органически слились в один сложный ритмичный сплав, в котором нашлось место реальности и вымыслу. Синтезируя в набойке жизненно-конкретные образы с воображаемыми, народные мастера творили произведения, напоминающие людям о радости жизни. Это была своего рода сказка-быль, воплощенная в материале.
Музейные коллекции многих стран хранят экспонаты-вышивки на сетчатой основе. Ручное плетение сеток и вышивание по ним известно с глубокой древности. В материальных культурах народов, которые имели выход к морю и занимались рыболовным промыслом, можно найти фрагменты текстильных изделий, вышитых по грубым сеткам. «Техника плетения филейных сеток заимствована из древних видов плетения рыболовных сетей»15. На центральном побережье Перу в 1200-1470 годах существовала Чан-кайская культура. Она имела широкие торговые связи и поддерживала отношения с разными на-
15 Тазова Н. А. Ручное филейное плетение и филейно-ги-
пюрная вышивка. М.: Гизлегпром. 1958. С. 5.
родами. От Чанкайской культуры сохранилось немало текстильных артефактов и инструментов, предназначенных для вышивания. В вышивке по сетке использовались толстые нити для основы, тонкими нитями зигзагообразно шили узор. Наиболее распространенными в чанкайской вышивке были морские мотивы, изображения животных и геометрические узоры. Расположение композиций фризовое, один изобразительный мотив повторяется несколько раз (рис. 5).
В Европе XVI-XVII вв. белое шитье по сетке было распространено в Италии. Техника игольной штопки по тканой сетке получила название «ЬигаИо» (рис. 6).
Фризовые сюжетные композиции в совокупности с орнаментальными элементами чередовались 2-3 раза. Характерной особенностью вышивки по сетке являлась умышленная разномасштаб-ность фигур, композиционная иерархичность. Главные персонажи композиции были крупными, на них внимание зрителя направлено в первую очередь. Второстепенные персонажи были намного меньше основных героев и находились в подчинении общему композиционному ритму. Такая иерархия персонажей напоминает композиционное построение западноевропейских средневековых печатных икон. В вышивке по сетке создавалось очень условное не иллюзорное пространство, в основе которого лежали приемы построения древнего геометрического орнамента. В таком пространстве отсутствовала линейная перспектива, и разные масштабы повторяющихся композиционных элементов выглядели убедительно. Пространство фризовых вышивок очень похоже на сказочное, ирреальное, где одно и то же действие может быть повторено во времени несколько раз. В основу композиционных ритмов заложена классическая трехчастная геральдическая симметрия со статичным центром и динамичными центростремительными флангами. Такими повторяющимися ритмами пронизаны все элементы композиции, что создает впечатление бесконечной симметрии в симметрии. «В «замесе» пластического организма первостепенную роль играют силы не центробежные, а центростремительные. <...> Все собирается к центру, рождаясь из него же»16. Считывание зрителем общего сюжета композиционного фриза происходит сразу целиком, где композиционными до-
16 Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы.
Очерки. М.: Советский художник. 1977. С. 35.
минантами являются повторенные крупные центральные фигуры, к которым симметрично подчинены второстепенные детали. Далее зритель погружается в сюжеты, помещенные в каждом элементе (клейме), которые могут быть композиционно связаны между собой или обособлены.
Темы сюжетов были совершено разными: бытовые сцены, мифологические и геральдические образы, христианские мотивы. Композиции могли содержать растительные орнаменты. Как правило, это были вышивки-рассказы. Перед зрителем развивались повествовательные сюжеты с символическими изобразительными элементами. Вышивались белыми нитками фигуры, фон оставался не заполненным, прозрачным, что придавало изделию особую легкость и воздушность. Очень гармонично выглядели подобные изделия в городском интерьере.
С начала XVIII века в домашний быт (чаще всего северных губерний России) входит мода украшать покрывала свадебных постелей расшитыми оборками — подзорами. Одно из ранних упоминаний о подзорах, вышитых по сетке относится к 1701 году. В рядной писанной города Пензы речь идет о том, что Иван Юматов сговорил свою родную сестру Авдотью замуж за Василия Яковлева. Среди прочего приданого за нее давал «две простыни шыты по сетки»17. Различают способы подобного шитья: строчка «по письму» («по вырези»), строчка «по перевити», по плетеной сетке. Последний способ лег в основу современного шитья по сетке — филейно-гипюрного (фран. «filet» — «сеть», «guipure» — «тонкое кружево»).
Белые строчевые подзоры достигали двух метров в длину и 50-70 см. в высоту, иногда были дополнены кружевом. В России вышивка по перевити с использованием застила белыми нитями изготавливалась в городах и помещичьих усадьбах для собственных нужд и на продажу. «Строчевая вышивка явление оригинальное, более всего связанное с художественным творчеством посадских и городских мастериц. В крестьянскую среду она не вышла»18. Композиционное построение городских и усадебных подзоров, как правило, основано на общечеловеческой трехчастной схеме, встречающейся в культурах многих народов. «Композиция устойчива, действие боковых сцен
17 Акты, относящиеся до юридического быта древней
России. Под ред. Н. Качалова. СПб.: Археографическая комиссия. 1884. Т. III. № IX. С. 300.
18 Уханова И. Н. Там же. С. 257-258.
69
Рис. 7. Вышитый подзор. Из собрания The Metropolitan Museum of Art. Accession Number:
2009.300.3449
70
направлено к центру. В привязанности мастериц XVIII — нач. XIX вв. к трехчастному построению и симметрии сказывается традиция древней вышивки»19. Если в орнаментах набивных тканей мерой композиции является площадь деревянной печатной формы, то в вышивке модулем служит перпендикулярная структура основы (сетки, канвы). Вышивка по сетке, также, как и вышивка крестом, подчинена исходному материалу. Поэтому рисунок вышитых подзоров обладает ярко выраженным геометризмом. Если в геометрическом орнаменте конкретный образ эволюционирует в символ, то в многофигурных композициях, вышитых по сетке, образ стремится к конкретике. Орнаментальный принцип построения композиций вышитых подзоров часто связан с действительностью. Сцены из жизни выражены в специфическом пластическом воплощении. Подробно перечисляя частное, уделяя внимание характерным деталям, народные мастерицы интуитивно выстраивали общее. Каждая деталь изображения содержит в своей основе базовую геометрическую форму, один из первоэлементов пластических искусств — квадрат. «Составные элементы орнамента и орнамент в целом — два разных понятия»20. Элементом орнамента часто служат геометрические примитивы в чистом виде, тогда как орнаментальная композиция, сложенная из них, решается в той пространственной
19
Разина Т. М. Русское народное декоративное искусство и проблемы народного творчества. М.: 1968. С. 99.
20 Темерин С. М. Там же. С. 55.
структуре, которой является поверхность изделия. Единица орнамента организует единое целое. «Целое очень часто складывается из откровенно прямых поверхностей, из прямоугольных или тяготеющих к прямоугольным объемам»21. В руках народного художника многократное повторение геометрических форм и высокое техническое мастерство давало широкие возможности для создания самых разных образов. Возможности техники подсказывали мастерицам пластические решения вышитых композиций, степень обобщения персонажей (рис. 7).
Плоскостная трактовка многофигурных вышивок и отсутствие полихромности подчеркивают форму предмета (покрывала, полотенца, подола) и утверждают изобразительную поверхность. С другой стороны, отсутствие иллюзорных объемов в композициях не нарушает естественную неровность и динамику самой ткани. Изображение гармонично взаимодействует с образующимися складками и не подчиняет себе форму и практическое назначение текстильного изделия. Фактура сетки, как основы вышивки, играла роль пространственной поверхности композиции. Преобладание белых силуэтов на белом фоне давало в филейных вышивках эффект воздушной вибрации. Несмотря на то, что изображения лишены объемных поворотов форм, структура подобных вышивок тяготеет к многослойно-пространственной. Многофигурные плоскостные композиции содержат в себе синтез
21 Семенова Т. С. Там же. С. 137.
Рис. 8. Вышитый подзор. Из собрания The Metropolitan Museum of Art. Accession Number:
2009.300.3448
декоративно-сюжетного и орнаментального направлений. При этом изделие всегда пронизано нарративным содержанием. Повествовательные композиции, усиленные обобщенной геометрической стилистикой, превращаются в раппорт-ный орнамент, наделенный своими сложными, и вместе с тем цельными внутренними ритмами. Вышитые подзоры отличаются большой степенью иллюстративности. Это своеобразные композиционные многофигурные комплексы, созданные по фризовому принципу, где могут быть показаны одновременно все эпизоды того или иного события (рис. 8.).
С помощью ассоциативной изобразительной связи в вышитых подзорах слились жизненно-конкретные и воображаемые образы. Ассоциация помогает транслировать через сюжетные вышивки явления и события жизни, а их условный изобразительный язык вызывает у зрителей творчески-активное отношение к эстетическому преображению действительности в реально-предметном мире. Ведь красивые вещи, созданные народными мастерами, делают жизнь людей лучше. Так, в композициях вышитых строчевых подзоров, украшавших постели молодоженов, воплотилась мечта о прекрасном, собирательный образ счастливой жизни, сказка, воплощенная в реальность. Вышитые края к простыням, созданные в XVIII веке в дворянских усадьбах руками крепостных крестьянок, представляют целые комплексы образов и сюжетов. «Большинство подзоров XVIII века решены по гравюрным образцам, которые условно трансформировались согласно
законам вышивального искусства. Жанровые композиции посвящены сказочно-романтическим сюжетам, как, например, подзор с эпизодами из сказки о семи Симеонах (ГРМ), различным дворянским праздникам, на которые съезжаются в каретах гости, светским беседам в покоях-теремах, охоте и даже праздничным фейерверкам»22. Подобные композиции, вобравшие в себя внешние стороны дворянского быта и сказочные сюжеты, служили для крепостных крестьян отражением счастливой и беззаботной жизни, жизни-сказки.
Помимо мотивов, взятых из жизни, в вышивках было распространено «заимствование из других изобразительных источников — гравюр, лубочных картинок. Особенно широко пользовались вышивальщицы лубочными картинками. Их содержание не копировалось, а по-своему перерабатывалось и исполнялось присущими вышивке средствами»23. Традиция заимствования сюжетов для вышивки из печатных источников была развита и в странах Западной Европы. В коллекции музея Искусства и дизайна, расположенном в Копенгагене, находятся текстильные экспонаты «Ыаупек1и&> XVIII-XIX вв. Это вышитые перекрестным стежком по льняной, шерстяной или хлопковой ткани панно примерно 40х50 см. Обязательными атрибутами композиций были алфавиты и числовые последователь-
71
22 Уханова И. Н. Там же. С. 257.
23 Богуславская И. Я. Вышитые подзоры. Конец XVIII — начало XIX века. Альманах. СПб.: Palace editions. 2012. С. 18.
72
ности. Они могли идти фризом сверху или заполнять собою фон. Помимо букв и чисел композиции были наполнены религиозными и светскими символами, которые были скопированы из печатных книг. Такие панно вышивали молодые девушки из высших слоев общества на уроках рукоделия. В вышивках часто встречается имя автора и семейная монограмма.
«Эпоха XVIII-XIX вв. была временем смелого переосмысления древнейшего содержания и отражения в народном творчестве принципиально нового мировоззрения народа, более активного и широкого отражения в нем действительности. В этот период формируются и формально-стилистические черты русского народного искусства, как мы его видим по основной массе памятников, дошедших до нас»24. В период возвышения монархической власти в начале XVIII века формировался пышный и торжественный стиль русского барокко. Его характерные особенности — приверженность к символам, эмблемам, аллегориям, его максимальная рационалистическая направленность на человека светского — вошли и в народное искусство и соединились в нем с архаической символикой. Между тем, в XVIII веке в русской культуре происходит ярко выраженная дифференциация на светское «высокое» искусство, ориентированное на правящие классы, и на традиционное народное. В своей книге «Самое близкое искусство»25 А. Б. Салтыков отмечал два способа отображения действительности в изобразительном искусстве — иллюзорность и декоративность. Декоративность, свойственная народному искусству, характерна тем, что она дает возможность мастеру в одном предмете показать множественность места, времени и действия, при этом сам предмет всегда отмечен спецификой времени и местом его изготовления. «Художник легко может в одном произведении искусства дать изображение ряда мест, не охватываемых в действительности одним взглядом, представить целую страну или даже ряд стран, показать связь их между собой, с прошлым и с будущим, показать историческую преемственность и многое другое, совершенно не достижимое при сохра-
24 Разина Т. М. Там же. С. 10.
25 Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М.: Просве-
щение. 1968.
нении принципа иллюзорности»26. Такое декоративное изобразительное повествование можно достичь лишь условным лаконичным языком, основанном на значительном обобщении предметно-пространственной среды композиции. Этому способствует тот или иной материал (ткань, дерево, глина и т. д.), который подчиняет себе народный мастер, работая и мысля в нем над созданием образа и текст, часто включенный в композицию как важный смысловой и художественный элемент. «Простой образ чувственных восприятий превращается в художественный при условии качественного изменения, состоящего в том, что образ начинает выражать собой более широкое, глубокое, значительное содержание»27. Декоративность народного искусства, выраженная в многофигурных композициях украшения тканей, сюжетной росписи филенок шкафов, сундуков, прялок и особенно в лубочных картинках, близка театру. В театральных образах, мизансценах и декорациях присутствует очень большая степень выразительного обобщения, за счет которого у зрителя возникает работа воображения и происходит домысливание сюжета. Таким образом, зритель выступает не просто в роли потребителя информационного послания, а становится непосредственным участником действия. Многофигурные композиции народного искусства являются своеобразными рассказами в картинках, на основе которых у человека, их рассматривающего, складываются различные зрительные ситуации, чуждые непосредственному созерцанию. По такому принципу мы воспринимаем устный фольклор — сказки, песни, частушки, вовлекающие слушателя в занимательную образную игру, основанную на соединении вымысла и конкретики. В сочетании изобразительного и литературного начал в народном искусстве выражается ясная пластичность народного мышления, приводящая к лаконизму и обобщениям широкого плана. Выразительность, присутствующая в художественном произведении, и одновременно обобщенность конкретного образа, выступают в народном изобразительном искусстве и фольклоре в качестве катализаторов воображения. Через некое действие, игру, тактильность, происходит коммуникация между автором произ-
26 Салтыков А. Б. Там же. С. 59.
27 Салтыков А. Б. Там же. С. 61.
ведения, самим произведением, часто являющимся функциональным бытовым предметом, и зрителем (пользователем). Нередко такая коммуникация продолжается на протяжении многих поколений людей, для которых служит художественно оформленная вещь. Игровую природу народного искусства, в частности, лубочных изображений, провоцирующих у зрителя активные эмоциональные процессы и синкретическое восприятие произведения, отмечал Ю. М. Лотман. В многофигурных текстильных композициях, как и в лубочных изображениях, художественное пространство напоминает сцену, на которой происходит действие. Оно «организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа. <.. .> Изображение сцены создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Являясь изображением изображения, оно создает повышенную меру условности. Изображение, делаясь знаком знака, переносит зрителя в особую, игровую «действительность»28.
Универсальный обобщенный язык художественной декоративности необычайно динамичен. Художественные образы прошлого не утратили своей значимости и сегодня. Они близки и понятны по своей сути и выразительности современному человеку любого возраста и социальной группы, что делает произведения народного искусства актуальными в любую эпоху.
Список литературы
1. Акты, относящиеся до юридического быта древней России. Под ред. Н. Качалова. С-Пб.: Археографическая комиссия. 1884. Т. III, № IX.
2. Алпатова И. А. Художественные особенности русской набойки. Диссертация. М.: 1972.
3. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские набивные ткани XVI-XVIII века. Собрание государственного Эрмитажа. М.: Искусство. 1973.
4. Бломквист Е. Э. Крестьянские постройки русских, украинцев и белорусов. // Восточнославянский этнографический сборник. М.: Издательство Академии наук СССР. 1956.
5. Богуславская И. Я. Вышитые подзоры. Конец XVIII — начало XIX века. Альманах. С-Пб.: Palace editions. 2012.
6. Богуславская И. Я. Историческая обусловленность содержания. // Декоративное искусство СССР, № 6. 1974.
7. Воронов В. С. Крестьянское искусство. М.: Госиздат. 1924.
8. Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. Труды Государственного Исторического музея. Выпуск 1. М.: 1926.
9. Лещинский А. А. Основы графики. Гродно.: ГрГУ имени Янки Купалы. 2003.
10. Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М.: Советский художник, 1976.
11. Разина Т. М. Русское народное декоративное искусство и проблемы народного творчества. Диссертация. М.: 1968.
12. Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М.: Просвещение. 1968.
13. Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы. Очерки. М.: Советский художник. 1977
14. Соболев H. H. Старинная русская набойка. Альбом таблиц с аннотациями. М.: 1948.
15. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М.: РГГУ, 1999.
16. Тазова Н. А. Ручное филейное плетение и фи-лейно-гипюрная вышивка. М.: Гизлегпром. 1958.
17. Темерин С. М. Русское народное искусство узорного ткачества. Диссертация. М.: 1946.
18. Уханова И. Н. Народное декоративно-прикладное искусство городов и посадов русского севера конца XVII-XIX веков. С.-Пб.: Изд. Дмитрий Буланин. 2001.
19. Якунина Л. И. Русские набивные ткани XVI-XVII вв. М.: 1954.
28 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок. // Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М.: Советский художник, 1976. С. 249.
73
ARTISTIC PECULIARITIES OF MULTI-FIGURE SUBJECT COMPOSITIONS IN DECORATION OF RUSSIAN FOLK TEXTILES OF THE XVIII
CENTURY
Kortovich Andrey Vladimirovich,
Docent in Department of Graphic Design, Institute of Business and Design.
Protopopovsky Pereulok, 9, Moscow, Russia, 129010 e-mail: [email protected]
Abstract
The article discusses the evolution of the plot and compositional space of manual decoration of Russian fabrics of the XVIII century. Particular attention is paid to the compositional links and parallels in the design of Russian and Western European printed and embroidered fabrics. The author examines in detail the basic principles of plot composition, based on traditional and innovative graphic techniques of the XVIII century.
Keywords
Arts and crafts, folk art, traditions, culture, ornament, textiles, cheap popular print, printed cloth, embroidery.
74
