CC BY
222
Итак, мы видим, что для ряда лирических порядка, и в этом смысле поэт следует тенден-
произведений Ф.Г. Лорки характерна ориента- ции, характерной для неотрадиционалистской
ция на архаические модели постижения миро- лирики ХХ в.
Литература
1. Тюпа В.И. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. М., 2005.
2. Фуксон Л.Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Кемерово, 1999.
3. Лотман Ю.М. и др. Литература и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.
4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.
5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2. М., 2004.
6. Аверинцев С.С. Мария // Мифы народов мира. Т.2. М., 1992.
7. Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсия Лорки // Вопр. лит-ры. 1973. № 7.
8. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
С.Г. Комагина
ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПА ЗМЕЕБОРЦА В РОМАНЕ Н. ОСТРОВСКОГО «КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ СТАЛЬ»
Томский государственный педагогический университет
В связи со 100-летием со дня рождения Н. Островского, автора романа «Как закалялась сталь», в «Литературной газете» была помещена беседа с литературным критиком Львом Аннинским. На вопрос корреспондента, согласился бы он издать сегодня без поправок свою книгу об Островском и его романе, литературовед ответил утвердительно: «Согласился бы без малейшего сомнения и без всякой редактуры» [1, с. 7]. Он и сегодня находит в исповеди Н. Островского такое «соотношение слов и реальности, за ними открывающейся», «что миллионы людей проняло». По мнению критика, последнее определила способность Островского дать «срез бытийный, духовный», записать его «невозможными словами» [2, с. 9]. Сравнивая Н. Островского с другим писателем - В. Кином, его современником и «очень близким ему человеком», - Л. Аннинский находит у последнего «литературный срез того же состояния, что у Островского». То есть он считает, что у В. Кина - именно литература, а у Н. Островского - еще и проповедь, и одержимость: «...не только красота, но и добро, и истина» [2, с. 9].
Многое побуждает нас снова вернуться к творчеству писателя, чтобы понять, с чем связан феноменальный успех его главного произведения у читателя советской поры. Поиски ответа, на наш взгляд, следует вести не только в непосредствен-
но сопутствующем социокультурном опыте времени создания романа, как это чаще всего делается, но прочитать его в контексте «большого времени» отечественной культуры, в логике анализа, предложенного М.М. Бахтиным. Ученый утверждал, что не следует современную писателю эпоху игнорировать, она сохраняет для его произведения все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Но произведение литературы «замыкать в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени... Единство определенной культуры - это открытое единство. Каждое такое единство при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры» (курсив автора. - С.К.) [3, с. 333].
Конкретизируя мысль М.М. Бахтина к нашему материалу, можно утверждать, что лучшие произведения русских художников ХХ в., а к ним относится и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», соединили и трансформировали разные возможности: нечто от непосредственно воспринимаемой реальности послереволюционной жизни, нечто от своих и чужих идеологий, концепций, а также от издревле идущего опыта архаиче-
ской культуры. Воздействие многих текстов новейшей литературы на читателя объяснялось отчасти тем, что писатель использовал опыт «коллективного бессознательного», формировавшегося в течение многих столетий и живущего, осознанно или неосознанно в менталитете любого культурного - и особенно русского - человека.
Российские и западные исследователи (Е. Доб-ренко [4], К. Кларк [5], и др.) сегодня особенно настойчиво отстаивают мысль о том, что в советском обществе сталинской поры создавалась и насаждалась собственная мифология. Действительно, новому обществу нужны были новые образцы поведения. Но создавались они подчас с опорой на существующие издревле в народном сознании этические и нравственные нормы: не убий, не укради, защити слабого... Эти нормы жизни так или иначе внушались фольклором всех народов мира, откуда перешли в религиозную дидактику. Поскольку русская литература почти всегда сохраняла учительный, дидактический характер, то в ней отражался и кодекс нравственного поведения, передаваемый из поколения в поколение в форме древнейших культурных моделей (в том числе архетипов, мотивов). Не ушли от этих архаических моделей и лучшие писатели советской поры.
Нам представляется неслучайным появление в произведениях русской литературы 1920-30-х гг. трансформированного мифа о змееборце: миф о борьбе с пожирателем физических и духовных сил народа как нельзя более отвечал исторической ситуации, в которой было необходимо отстаивать право на жизнь как отдельному человеку, так и всему государству. Миф этот актуализировал образ героя активного действия, тему освобождения, защиты слабых, массовое проявление которой отличает русскую литературу первой половины ХХ в. от литературы Х1Х в., представляющей в основном героя рефлектирующего.
В связи с этим уместно обратиться к исследованиям его истории и трансформации.
Описанию мифологического комплекса змееборства много внимания уделено в работе В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (глава «У огненной реки»). По авторитетному мнению этого ученого, появление в народном творчестве героя, побеждающего змея, связано с моментом становления государственности. В паре «змей (дракон) / змееборец» первый является наиболее древним, он связан с обрядом инициации, т. е. перехода мальчиков в более высокий социальный статус: воина, охотника. Юноша проглатывается мифическим животным (исчезает, «умирает») и выплевывается им, обретая магическую силу,
необычайные умения (т.е. возвращается заново рожденным, уже другим человеком). В более поздних вариантах мифа, а затем и в сказке образ дракона трансформируется. Отчетливо проявляется его связь с двумя стихиями - водной и горной. Характеристика змея в русских сказках -Горыныч - связывает этот образ с топосом гор. Вода (пруд, озеро, река) тоже часто является местом обитания змея. Обычно на берегу водоема происходит решительный бой героя со змеем. В своем облике дракон обнаруживает детали, связанные с полетом и плаванием: покрыт чешуей, но имеет перья, крылья, когти; он способен летать и плавать. Особо акцентируется его огненное содержание и «изрыгание», выдыхание этого огня. Мифологический дракон стережет нечто, необходимое для поддержания жизни рода, племени, позднее, города. Например, воду как воплощение жизни, за доступ к которой он, как правило, требует себе девушку. Такая жертва воспринималась как норма. Появление уже в мифе образа змееборца говорит о росте отрицательного отношения к такого рода обрядам. «С появлением собственности на землю появляется новая особая форма семейных отношений. Укрепляется и растет родительская любовь, не допускающая принесения в жертву ребенка. Симпатии, которые первоначально принадлежат могущественному духу, посылающему урожай, переносятся на несчастную жертву» [6, с. 341]. Поведение змея приобретает все более негативные черты, он предстает как хищник, насильник, враг. Поэтому как необходимость появляется образ героя-змееборца, пришедшего из дальних земель и его побеждающего. Этот вариант сюжета получил обработку в христианской мифологии и называется Чудо Георгия о Змие. Герой-спаситель девы и города от змея известен и под именем Георгия Победоносца.
Исследующий культ Георгия Победоносца в русской культуре С.Я. Сендерович находит его следы в «Слове о полку Игореве», в былинах, в творчестве Пушкина, Чехова, в произведениях ряда художников ХХ в. (Блока, Ахматовой, Гумилёва, Пастернака). В качестве источников этого сюжета он рассматривает языческий миф о борьбе верхнего бога-громовика (Перуна) с нижним звероподобным богом (Велесом), а также житие святого Георгия, побеждающего змея и защищающего город и царскую дочь [7, с. 119]. Ученый отмечает популярность сюжета мотива змееборца и на Западе, и в России; она выразилась в официальном культе Георгия и в народном его почитании (баллады, легенды, духовные стихи о Егории Храбром): «Одной из наиболее популярных в средневековой русской героической или
квазигероической поэзии была парадигма героя-драконоборца. Мы находим ее обширно представленной в двух основных разновидностях такой поэзии: в былинах, где Добрыня Никитич и другие богатыри то и дело сражаются со змеями, а излюбленный противник Алеши Поповича, Тугарин Змей, угрожает Киеву, и в духовных стихах, где, в частности, один герой - но при этом самый популярный среди героев духовных стихов - Георгий Победоносец, или Егорий Храбрый, защититель и устроитель земли Русской, побеждает стадо змеиное и змея-дракона, что вообще является его центральной характеристикой в популярном сознании, судя по наиболее распространенной его иконографии» [7, с. 118-119].
Героя такого типа Г. Гачев находит в рассказе А. Платонова «В прекрасном и яростном мире». Ученый приводит фрагмент рассказа («Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и потому властвующее над ним. Глаза Александра Васильевича глядели вперед, как пустые, отвлеченно, но я знал, что он видел ими всю дорогу впереди и всю природу, несущуюся нам навстречу, - даже воробей, сметенный с балластного откоса ветром вонзающейся в пространство машины, даже этот воробей привлекал взор Мальцева, и он поворачивал на мгновение голову вслед за воробьем: что с ним станется после нас, куда он полетел?») и восклицает: «Да это же создатель, творец, властелин! Он маг и волшебник, а паровоз совсем не устройство для перевозки грузов, а конь-огонь, на котором он, как Георгий, несется сразиться с драконом (здесь и далее курсив мой. - С. К.]. Г. Гачев продолжает цитировать А. Платонова: «С нашей стороны тучу освещало солнце, а изнутри ее рвали свирепые раздраженные молнии, и мы видели, как мечи молний вертикально вонзались в безмолвную дальнюю землю, и мы бешено мчались к той дальней земле, словно спеша на ее защиту... Он понимал, что работа и мощность нашей машины могли идти в сравнение с работой грозы, и, может быть, гордился этой мыслью» [8, с. 200201] и размышляет о том, что работа грозы и работа машины сопоставимы по силе, в них можно видеть равенство противников, но герой А. Платонова еще только направляется к месту битвы. Тем не менее мы считаем, что уже здесь прочитываются ключевые слова этого мифологического комплекса: дракон, защита, конь драконоборца.
В ту пору, когда Н. Островский работал над «Как закалялась сталь», была опубликована повесть В. Кина «По ту сторону» (1928), которую с
романом Н. Островского объединяла общая тема и изображаемое время. Герои повести Безайс и Матвеев, едущие защищать Дальневосточную республику, изначально поставлены в ситуацию змееборства. Портрет могучего Матвеева как нельзя более соответствует портрету былинного богатыря. Но ситуация змееборства не получает развития, герой не проявляет себя как защитник обижаемых: в поезде он равнодушно смотрит, как актер бьет по лицу старую актрису, засыпает, когда к девушке начинает приставать бандит. Ругая Безайса за донкихотство, из-за которого обоих выбрасывают в снежное поле между станциями, он говорит, что интересы партии выше заступничества за единицу: «Да ведь тебе партийное дело поручено, дураку. Понимаешь? Ломай себе голову, если ты свободен. А сейчас тебя это не касается, все эти девицы и благородство. <...> Людей надо считать взводами, ротами и думать не об отдельном человеке, а о массе. <...> Какое тебе дело, что одного застрелили, другого ограбили, а третью изнасиловали? Надо думать о своем классе, а люди найдутся всегда» [9, с. 60-61]. Наивножестокие размышления Матвеева позволяет видеть в нем партийную функцию скорее, чем ге-роя-защитника. И закономерно, на наш взгляд, что, когда герою самому требуется защита (его ранят, отрезают ногу), ему не находится места ни в рядах бывших товарищей, ни в жизни любимой женщины.
Змееборческий мотив обнаруживается в целом ряде других произведений 1920-30-х гг. Так, М. А. Литовская [10, с. 295-330] в коллективной книге «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» обнаруживает в качестве ключевой фигуры повествования героя-драконоборца, но он борется с драконом в сознании других, «перевоспитывая» их, а сам является статично заданной фигурой. Подобное очищение в трудовом подвиге видит Г. Гачев в советских производственных романах, в частности, когда «людская толпа, “сброд” (так и называется одна глава «Танкера “Дербент”»), под воздействием примера руководителя, очистившись в подвиге, превращается в организованный коллектив» [8, с. 201]. Можно далее продолжить этот ряд произведений 1920-30-х гг. с мотивами «змееборства» «Педагогической поэмой» А. Макаренко, автобиографической прозой М. Зощенко «Перед восходом солнца», пьесой Е. Шварца «Дракон» и др.
Думается, мотив змееборства так или иначе определяет содержание и направляет восприятие романа Н. Островского «Как закалялась сталь».
Анализ основных эпизодов романа Н. Островского позволяет говорить о том, что энергия ге-
роя в них направлена на защиту и спасение других, более слабых людей, персонифицированных чаще всего в женских образах, или на собирание сил, на внутреннюю подготовку к этому. По верному замечанию Л. Аннинского, Павел Корчагин исполнен стремлением к «безмерной, всеобщей, конечной справедливости, которой нет» [11, с. 17].
И действительно, с самого первого эпизода можно заметить в герое внутренний стержень, который ощущают и окружающие его лица. В начальной сцене романа поп Василий знает, что испортить тесто в отместку за издевательства мог только один ученик - Корчагин. Уже в детстве стремление решить недетские проблемы - восстановить справедливость, отомстить за унижение -выделяет героя среди других, воспринимающих обиды как естественный порядок вещей. Павку возмущают «сила и власть», которые направлены на унижение других, на личное самоутверждение и обогащение за счет более слабого.
Начальное ощущение малости своих сил, чтобы защитить Фросю в буфете, потом Христинку в петлюровской тюрьме, рождает в герое желание эту силу иметь. Сначала ему не хватает физических сил: «Эх, была бы сила, избил бы этого подлеца до смерти! Почему я не большой и сильный, как Артем?» [12, с. 11]. Потом герой понимает, что даже усвоенные им навыки бокса не помогут одолеть то большое зло, из-за которого страдают слабые, беззащитные люди. «Не пустить завтра ее, бороться? Изобьют до смерти, а то и рубанут саблей по голове - и кончено» [12, с. 76], - с горечью осознает он в тюрьме, не имея возможности помочь, защитить юную Христину от петлюровцев, на стороне которых «сила и власть». Множественность врагов, их социально высокое положение (гимназисты, официанты, петлюровцы, немцы, белополяки) не позволяют герою противостоять им.
Стремление защищать, спасать приводит Корчагина в Красную Армию. Не случайно информация об этом дана после главы, описывающей бесчинства петлюровцев в городке. Судьба ведет его дорогой, указанной матросом Жухраем: «Биться в одиночку - жизни не перевернуть» [12, с. 59]. Герой вливается в ряды множества таких же, как он, что и позволяет ему на протяжении последующих глав романа участвовать в общем бою, содействовать победе над врагами, отмеченными Н. Островским знаками «змеевого», «драконьего» начала.
Проявления этих знаков множественны в тексте и даются на разных уровнях. Они проглядывают в поведении гимназистов Сухарько и Ле-щинского, стремящихся только к удовлетворению своей похоти, вырастают за зловещей карти-
ной еврейского погрома, совершаемого петлюровцами, прочитываются в маркировке белополя-ков, зверски расправившихся с подпольщиками-комсомольцами.
Эти знаки можно видеть в авторских определениях, относящихся к персонажам вражеского лагеря: «червяк», «гад» [12, с. 205] («пришел конец этим гадам» [12, с. 95]), «гадина» («голова гадины была раздавлена» [12, с. 134]), «змея» («золотой жгут змеей на погоне» белопольского офицера [12, с. 117] ), «паразиты» [12, с. 285]. Они включены в обращения героев к врагам: «гадюка вредный» (к попу Василию [12, с. 6]), «гад» («смеетесь, гады?» [12, с. 100]), «змеи» («товарищи, не слушайте только этих скрытых змей» [12, с. 95]).
Характеристики змея появляются в метафорическом образе спрута, присосавшегося к голове раненного в бою Павла. «Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он [Павел] видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу; они холодные и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя его кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль» [12, с. 125]. Здесь клубок змей, жало и ползущие, как змеи, щупальца вызывают визуальные образы, шуршание чешуи кожи дается через звукопись: она усиливается множеством свистящих и шипящих согласных. И, наконец, обобщающее представлена функция виртуального спрута, готового выпить всю кровь, т.е. силу, жизнь героя («кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута»).
Знаки змея получают обобщающее значение в государственной символике гербов на пограничных столбах в эпизоде берездовской границы. В авторском описании противопоставляются две силы: с одной стороны, польский хищник,
«стервятник» (как знак нападения), с другой -русский щит с изображением орудий мирного труда, как символ защиты. Они противопоставлены друг другу, как бы замерли на мгновение в передышке между боями. «Рубеж - это два столба. Они стоят друг против друга, молчаливые и враждебные, олицетворяя собой два мира. Один выстроганный и отшлифованный, выкрашенный, как полицейская будка, в черно-белую краску. Наверху крепкими гвоздями приколочен одноглавый хищник. Разметав крылья, как бы обхватывая когтями лап полосатый столб, недобро
всматривается одноглавый стервятник в металлический щит напротив, изогнутый клюв его вытянут и напряжен. Через шесть шагов напротив -другой столб. Глубоко в землю врыт круглый, тесаный дубовый столбище. На столбе литой железный щит, на нем молот и серп. Меж двумя мирами пролегла пропасть, хотя столбы врыты на ровной земле. Перейти эти шесть шагов нельзя человеку, не рискуя жизнью. Здесь граница» [12, с. 205]. Создается впечатление живой хищной птицы, которую держат гвозди на столбе, но если их вынуть, то она тут же нападет: крылья разметаны, как для полета, а клюв «напряжен и вытянут», т.е. уже нацелен на жертву.
Мотив змееборства связан в тексте романа с другим моментом фольклорного сюжета змееборства: временной смертью (поглощением) героя змеем и воскрешением (возвращением) главного героя - Павла Корчагина. Всякий раз, когда в битве за город и освобождение его жителей наступает перелом, приближающий победу, Павел «умирает», т.е. получает смертельное ранение или его валит убийственная болезнь. Так происходит в главе, посвященной борьбе с белополяка-ми [12, с. 118-121]. Получивший в решающей битве ранение в голову Павел уже не участвует в окончательном разгроме врага. Отдав все силы достижению этой цели, он «умирает»; «воскрешение» героя происходит где-то вдали, параллельно с процессом добивания «гадины» множеством других.
Аналогично развивается эпизод на строительстве боярской узкоколейки, необходимой для спасения города (прежде всего женщин, оставшихся в нем, в том числе - Риты, любимой девушки Павла) от голода и холода, т. е. от смерти. Когда до заветных дров остается меньшая часть пути, героя валят две болезни, которые врачом характеризуются достаточными, «чтобы отправить его на тот свет» [12, с. 174]. По возвращении после тифа и воспаления легких после года отсутствия, когда все считали его умершим, Корчагин отмечает не только свое возвращение, но и возрождение родной страны: «Случилось так, друзья, что я вернулся к вам и занимаю свое место в строю. Я счастлив, что вернулся. Я... читал... что с паровозного кладбища тянут мертвецов в «капитальный». Это значит, что страна наша вновь рождается и набирает силы. Есть для чего жить на свете! Ну разве я мог в такое время умереть!» [12, с. 187].
Возрождение страны после победы над главным «змеем» и получение, наконец-то, богатств жизни в свои руки описывается как процесс, происходящий с одним собирательным героем: «Сто
шестьдесят миллионов, составляющие великий народ, ставший впервые в мире хозяином своей необъятной земли и ее несметных природных богатств, в труде героическом и напряженном возрождали разрушенное войной народное хозяйство. Страна крепла, наливалась силой, и уже не видно было бездымных труб еще недавно безжизненных и угрюмых в своей заброшенности заводов» [12, с. 250]. Итак, страна крепла и наливалась силой - возрождалась, получив жизненно важные богатства в свое распоряжение. Но с этого момента начинаются мытарства Корчагина по больницам в «профессии больного», как он признается в письме к брату Артему. Истоком мотива возвращения можно считать тот момент архаической инициации, когда героя проглатывал змей, а затем выплевывал, сообщая новые возможности: силы, знания.
Отдав все физические жизненные силы на отвоевывание «богатства» - свободной жизни для города, народа - у «змея» и восстановление нормальной жизни в стране, Павел, казалось бы, выполнил свою миссию змееборца-защитника. Политический враг побежден и отброшен «за границу», за реку Горынь (географическое название реки в тексте прочно ассоциируется со Змеем Го-рынычем). Но внутренние проблемы - они сконцентрированы прежде всего в отношении к женщине - еще требуют решения, новых сил для борьбы. Героя ожидает новое испытание. «Семья Кюцам звала его к себе. Жизнь стягивала свой тугой узел. Там ждали его помощи» [12, с. 271]. Нужно было выручать молодых женщин от власти деспота-отца. И новая победа над «змеем» позволяет Павлу вырвать Таю Кюцам из-под отцовского ига, а затем постепенно помогать воспитанию в ней свободной личности, самостоятельного человека, реализующего свои возможности в общем деле.
Каждое сражение требует сил героя, он слабеет физически. Теперь уже внутреннее состояние -болезнь - дается через знаки змея, взявшего Павла в кольцо и душащего его. Чаще появляются авторские обозначения недуга как «кольца», «обруча», «узла». Но герой не сдается, ищет возможности бороться и с этим «противником». Процесс создания книги, занявший у Корчагина пять лет, показан как преодоление физической и духовной немочи (т.е. победы над змеем в себе). «К концу работы чаще обычного стали вырываться из тисков недремлющей воли запрещенные чувства. Запрещены были грусть и вереница простых человеческих чувств, горячих и нежных, имеющих право на жизнь почти для каждого, но не для него. Если бы он поддался хотя бы одному
И.И. Тюрина. Поэтика отражений в лирике А. Ахматовой
из них, дело кончилось бы трагедией» [12, с. 286]. Не позволяя себе расслабиться, собирая и сохраняя энергию, он снова возвращается к активной жизни: «Разорвано железное кольцо, и он опять -уже с новым оружием - возвращается в строй и к жизни» [12, с. 287]. Своеобразным новым «оружием» «змееборства» стало его перо, а борьбой, ежедневным боем - работа над книгой.
Таким образом, мотив змееборства пронизывает весь текст романа от начала до конца. Он реализуется в первую очередь в образе главного героя - Павла Корчагина как змееборца. Знаки змея возникают в характеристике всех противостоящих герою персонажей, объектов и явлений как знаки чужого, вражеского. Трансформация мотива борьбы «со змеем» ощущается в том, что от сражений с явно внешним, персонифицированным врагом герой переходит в сферу борьбы с внутренним состоянием. Сначала «змеиными» характеристиками отмечены гимназисты, интер-
венты, бандиты, недостойные соратники Корчагина, потом - обобщенные образы лени и уныния, с которыми Павел упорно борется. Это особенно заметно проявляется в заключительных главах романа, когда герой остается с парализующим его недугом один на один.
Восходящий к архетипу змееборца как универсальной культурной модели герой романа «Как закалялась сталь» проходит ряд инициаций, борется с «драконом», защищая других и формируя себя. Думается, что именно эти качества, сближающие Павла Корчагина с мифологическими змееборцами, и выделяют его среди других героев советской литературы. Ими в определенной мере можно объяснить воздействие романа
Н. Островского на поколения читателей, в том числе и на то, что росло, входило в жизнь в 1930е гг. и вынесло на себе всю тяжесть кровопролитнейшей войны и одержало победу над немецким фашизмом.
Литература:
1. Островский всегда. Лев Аннинский о своей книге // Литературная газета. 2003. № 44.
2. Святой из закаленной стали. Беседа со Львом Аннинским // Там же. 2004. № 38-39.
3. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового времени» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Добренко Е. Стилевое подсознание соцреализма // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург, 1998.
5. Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002.
6. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
7. Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. М., 2002.
8. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.
9. Кин В. Избранное. М., 1965.
10. Литовская М.А. Формирование соцреалистического канона // Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Кн. 1. Новые художественные стратегии / Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург, 2005.
11. Аннинский Л.А. Судьба Корчагина // Аннинский Л.А. Тридцатые - семидесятые. М., 1977.
12. Островский Н.А. Как закалялась сталь. М., 1982.
И.И. Тюрина
ПОЭТИКА ОТРАЖЕНИЙ В ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ («СЕВЕРНЫЕ ЭЛЕГИИ», «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ»)
Томский государственный педагогический университет
Символика зеркального отражения воплощает широкий спектр тем и мотивов, уходящих своими корнями в фольклорно-мифологический пласт культуры. Архетипический характер зеркального комплекса (двойничество, двоемирие, фантасмагорические превращения и т.д.), сделал его популярным в мировой литературе от времен античности до наших дней. По замечанию исследователя, «пик
интереса к зеркальной образности в русской литературе приходится на начало XX века» [1, с. 48]. Символизм, например, глубоко усвоив литературную традицию предшествовавших ему эпох классицизма и романтизма, существенно обогатил проблемно-содержательный аспект зеркально-отраженческого дискурса. Символисты, как известно, провозглашали принцип зеркальности
