Научная статья на тему 'Трансформация архетипа змееборца в романе Н. Островского «Как закалялась сталь»'

Трансформация архетипа змееборца в романе Н. Островского «Как закалялась сталь» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
812
93
Поделиться

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Комагина С. Г.

S.G. Komagina in N. Ostrovky's novel discovers the signs of the archaic serpent fighting motive represented on the level of plot collisions, character sketches and writer's narration, which enables the author to give additional explanation of the reasons become of which the novel «How the steel was tempered» influences the reader.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Комагина С. Г.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Трансформация архетипа змееборца в романе Н. Островского «Как закалялась сталь»»

Итак, мы видим, что для ряда лирических порядка, и в этом смысле поэт следует тенден-

произведений Ф.Г. Лорки характерна ориента- ции, характерной для неотрадиционалистской

ция на архаические модели постижения миро- лирики ХХ в.

Литература

1. Тюпа В.И. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма // Иосиф Бродский: Стратегии чтения. М., 2005.

2. Фуксон Л.Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Кемерово, 1999.

3. Лотман Ю.М. и др. Литература и мифы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.

4. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2. М., 2004.

6. Аверинцев С.С. Мария // Мифы народов мира. Т.2. М., 1992.

7. Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсия Лорки // Вопр. лит-ры. 1973. № 7.

8. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

С.Г. Комагина

ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПА ЗМЕЕБОРЦА В РОМАНЕ Н. ОСТРОВСКОГО «КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ СТАЛЬ»

Томский государственный педагогический университет

В связи со 100-летием со дня рождения Н. Островского, автора романа «Как закалялась сталь», в «Литературной газете» была помещена беседа с литературным критиком Львом Аннинским. На вопрос корреспондента, согласился бы он издать сегодня без поправок свою книгу об Островском и его романе, литературовед ответил утвердительно: «Согласился бы без малейшего сомнения и без всякой редактуры» [1, с. 7]. Он и сегодня находит в исповеди Н. Островского такое «соотношение слов и реальности, за ними открывающейся», «что миллионы людей проняло». По мнению критика, последнее определила способность Островского дать «срез бытийный, духовный», записать его «невозможными словами» [2, с. 9]. Сравнивая Н. Островского с другим писателем - В. Кином, его современником и «очень близким ему человеком», - Л. Аннинский находит у последнего «литературный срез того же состояния, что у Островского». То есть он считает, что у В. Кина - именно литература, а у Н. Островского - еще и проповедь, и одержимость: «...не только красота, но и добро, и истина» [2, с. 9].

Многое побуждает нас снова вернуться к творчеству писателя, чтобы понять, с чем связан феноменальный успех его главного произведения у читателя советской поры. Поиски ответа, на наш взгляд, следует вести не только в непосредствен-

но сопутствующем социокультурном опыте времени создания романа, как это чаще всего делается, но прочитать его в контексте «большого времени» отечественной культуры, в логике анализа, предложенного М.М. Бахтиным. Ученый утверждал, что не следует современную писателю эпоху игнорировать, она сохраняет для его произведения все свое огромное и во многих отношениях решающее значение. Но произведение литературы «замыкать в этой эпохе нельзя: полнота его раскрывается только в большом времени... Единство определенной культуры - это открытое единство. Каждое такое единство при всем своем своеобразии входит в единый (хотя и не прямолинейный) процесс становления культуры человечества. В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры» (курсив автора. - С.К.) [3, с. 333].

Конкретизируя мысль М.М. Бахтина к нашему материалу, можно утверждать, что лучшие произведения русских художников ХХ в., а к ним относится и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», соединили и трансформировали разные возможности: нечто от непосредственно воспринимаемой реальности послереволюционной жизни, нечто от своих и чужих идеологий, концепций, а также от издревле идущего опыта архаиче-

ской культуры. Воздействие многих текстов новейшей литературы на читателя объяснялось отчасти тем, что писатель использовал опыт «коллективного бессознательного», формировавшегося в течение многих столетий и живущего, осознанно или неосознанно в менталитете любого культурного - и особенно русского - человека.

Российские и западные исследователи (Е. Доб-ренко [4], К. Кларк [5], и др.) сегодня особенно настойчиво отстаивают мысль о том, что в советском обществе сталинской поры создавалась и насаждалась собственная мифология. Действительно, новому обществу нужны были новые образцы поведения. Но создавались они подчас с опорой на существующие издревле в народном сознании этические и нравственные нормы: не убий, не укради, защити слабого... Эти нормы жизни так или иначе внушались фольклором всех народов мира, откуда перешли в религиозную дидактику. Поскольку русская литература почти всегда сохраняла учительный, дидактический характер, то в ней отражался и кодекс нравственного поведения, передаваемый из поколения в поколение в форме древнейших культурных моделей (в том числе архетипов, мотивов). Не ушли от этих архаических моделей и лучшие писатели советской поры.

Нам представляется неслучайным появление в произведениях русской литературы 1920-30-х гг. трансформированного мифа о змееборце: миф о борьбе с пожирателем физических и духовных сил народа как нельзя более отвечал исторической ситуации, в которой было необходимо отстаивать право на жизнь как отдельному человеку, так и всему государству. Миф этот актуализировал образ героя активного действия, тему освобождения, защиты слабых, массовое проявление которой отличает русскую литературу первой половины ХХ в. от литературы Х1Х в., представляющей в основном героя рефлектирующего.

В связи с этим уместно обратиться к исследованиям его истории и трансформации.

Описанию мифологического комплекса змееборства много внимания уделено в работе В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (глава «У огненной реки»). По авторитетному мнению этого ученого, появление в народном творчестве героя, побеждающего змея, связано с моментом становления государственности. В паре «змей (дракон) / змееборец» первый является наиболее древним, он связан с обрядом инициации, т. е. перехода мальчиков в более высокий социальный статус: воина, охотника. Юноша проглатывается мифическим животным (исчезает, «умирает») и выплевывается им, обретая магическую силу,

необычайные умения (т.е. возвращается заново рожденным, уже другим человеком). В более поздних вариантах мифа, а затем и в сказке образ дракона трансформируется. Отчетливо проявляется его связь с двумя стихиями - водной и горной. Характеристика змея в русских сказках -Горыныч - связывает этот образ с топосом гор. Вода (пруд, озеро, река) тоже часто является местом обитания змея. Обычно на берегу водоема происходит решительный бой героя со змеем. В своем облике дракон обнаруживает детали, связанные с полетом и плаванием: покрыт чешуей, но имеет перья, крылья, когти; он способен летать и плавать. Особо акцентируется его огненное содержание и «изрыгание», выдыхание этого огня. Мифологический дракон стережет нечто, необходимое для поддержания жизни рода, племени, позднее, города. Например, воду как воплощение жизни, за доступ к которой он, как правило, требует себе девушку. Такая жертва воспринималась как норма. Появление уже в мифе образа змееборца говорит о росте отрицательного отношения к такого рода обрядам. «С появлением собственности на землю появляется новая особая форма семейных отношений. Укрепляется и растет родительская любовь, не допускающая принесения в жертву ребенка. Симпатии, которые первоначально принадлежат могущественному духу, посылающему урожай, переносятся на несчастную жертву» [6, с. 341]. Поведение змея приобретает все более негативные черты, он предстает как хищник, насильник, враг. Поэтому как необходимость появляется образ героя-змееборца, пришедшего из дальних земель и его побеждающего. Этот вариант сюжета получил обработку в христианской мифологии и называется Чудо Георгия о Змие. Герой-спаситель девы и города от змея известен и под именем Георгия Победоносца.

Исследующий культ Георгия Победоносца в русской культуре С.Я. Сендерович находит его следы в «Слове о полку Игореве», в былинах, в творчестве Пушкина, Чехова, в произведениях ряда художников ХХ в. (Блока, Ахматовой, Гумилёва, Пастернака). В качестве источников этого сюжета он рассматривает языческий миф о борьбе верхнего бога-громовика (Перуна) с нижним звероподобным богом (Велесом), а также житие святого Георгия, побеждающего змея и защищающего город и царскую дочь [7, с. 119]. Ученый отмечает популярность сюжета мотива змееборца и на Западе, и в России; она выразилась в официальном культе Георгия и в народном его почитании (баллады, легенды, духовные стихи о Егории Храбром): «Одной из наиболее популярных в средневековой русской героической или

квазигероической поэзии была парадигма героя-драконоборца. Мы находим ее обширно представленной в двух основных разновидностях такой поэзии: в былинах, где Добрыня Никитич и другие богатыри то и дело сражаются со змеями, а излюбленный противник Алеши Поповича, Тугарин Змей, угрожает Киеву, и в духовных стихах, где, в частности, один герой - но при этом самый популярный среди героев духовных стихов - Георгий Победоносец, или Егорий Храбрый, защититель и устроитель земли Русской, побеждает стадо змеиное и змея-дракона, что вообще является его центральной характеристикой в популярном сознании, судя по наиболее распространенной его иконографии» [7, с. 118-119].

Героя такого типа Г. Гачев находит в рассказе А. Платонова «В прекрасном и яростном мире». Ученый приводит фрагмент рассказа («Он вел состав с отважной уверенностью великого мастера, с сосредоточенностью вдохновенного артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и потому властвующее над ним. Глаза Александра Васильевича глядели вперед, как пустые, отвлеченно, но я знал, что он видел ими всю дорогу впереди и всю природу, несущуюся нам навстречу, - даже воробей, сметенный с балластного откоса ветром вонзающейся в пространство машины, даже этот воробей привлекал взор Мальцева, и он поворачивал на мгновение голову вслед за воробьем: что с ним станется после нас, куда он полетел?») и восклицает: «Да это же создатель, творец, властелин! Он маг и волшебник, а паровоз совсем не устройство для перевозки грузов, а конь-огонь, на котором он, как Георгий, несется сразиться с драконом (здесь и далее курсив мой. - С. К.]. Г. Гачев продолжает цитировать А. Платонова: «С нашей стороны тучу освещало солнце, а изнутри ее рвали свирепые раздраженные молнии, и мы видели, как мечи молний вертикально вонзались в безмолвную дальнюю землю, и мы бешено мчались к той дальней земле, словно спеша на ее защиту... Он понимал, что работа и мощность нашей машины могли идти в сравнение с работой грозы, и, может быть, гордился этой мыслью» [8, с. 200201] и размышляет о том, что работа грозы и работа машины сопоставимы по силе, в них можно видеть равенство противников, но герой А. Платонова еще только направляется к месту битвы. Тем не менее мы считаем, что уже здесь прочитываются ключевые слова этого мифологического комплекса: дракон, защита, конь драконоборца.

В ту пору, когда Н. Островский работал над «Как закалялась сталь», была опубликована повесть В. Кина «По ту сторону» (1928), которую с

романом Н. Островского объединяла общая тема и изображаемое время. Герои повести Безайс и Матвеев, едущие защищать Дальневосточную республику, изначально поставлены в ситуацию змееборства. Портрет могучего Матвеева как нельзя более соответствует портрету былинного богатыря. Но ситуация змееборства не получает развития, герой не проявляет себя как защитник обижаемых: в поезде он равнодушно смотрит, как актер бьет по лицу старую актрису, засыпает, когда к девушке начинает приставать бандит. Ругая Безайса за донкихотство, из-за которого обоих выбрасывают в снежное поле между станциями, он говорит, что интересы партии выше заступничества за единицу: «Да ведь тебе партийное дело поручено, дураку. Понимаешь? Ломай себе голову, если ты свободен. А сейчас тебя это не касается, все эти девицы и благородство. <...> Людей надо считать взводами, ротами и думать не об отдельном человеке, а о массе. <...> Какое тебе дело, что одного застрелили, другого ограбили, а третью изнасиловали? Надо думать о своем классе, а люди найдутся всегда» [9, с. 60-61]. Наивножестокие размышления Матвеева позволяет видеть в нем партийную функцию скорее, чем ге-роя-защитника. И закономерно, на наш взгляд, что, когда герою самому требуется защита (его ранят, отрезают ногу), ему не находится места ни в рядах бывших товарищей, ни в жизни любимой женщины.

Змееборческий мотив обнаруживается в целом ряде других произведений 1920-30-х гг. Так, М. А. Литовская [10, с. 295-330] в коллективной книге «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» обнаруживает в качестве ключевой фигуры повествования героя-драконоборца, но он борется с драконом в сознании других, «перевоспитывая» их, а сам является статично заданной фигурой. Подобное очищение в трудовом подвиге видит Г. Гачев в советских производственных романах, в частности, когда «людская толпа, “сброд” (так и называется одна глава «Танкера “Дербент”»), под воздействием примера руководителя, очистившись в подвиге, превращается в организованный коллектив» [8, с. 201]. Можно далее продолжить этот ряд произведений 1920-30-х гг. с мотивами «змееборства» «Педагогической поэмой» А. Макаренко, автобиографической прозой М. Зощенко «Перед восходом солнца», пьесой Е. Шварца «Дракон» и др.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Думается, мотив змееборства так или иначе определяет содержание и направляет восприятие романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Анализ основных эпизодов романа Н. Островского позволяет говорить о том, что энергия ге-

роя в них направлена на защиту и спасение других, более слабых людей, персонифицированных чаще всего в женских образах, или на собирание сил, на внутреннюю подготовку к этому. По верному замечанию Л. Аннинского, Павел Корчагин исполнен стремлением к «безмерной, всеобщей, конечной справедливости, которой нет» [11, с. 17].

И действительно, с самого первого эпизода можно заметить в герое внутренний стержень, который ощущают и окружающие его лица. В начальной сцене романа поп Василий знает, что испортить тесто в отместку за издевательства мог только один ученик - Корчагин. Уже в детстве стремление решить недетские проблемы - восстановить справедливость, отомстить за унижение -выделяет героя среди других, воспринимающих обиды как естественный порядок вещей. Павку возмущают «сила и власть», которые направлены на унижение других, на личное самоутверждение и обогащение за счет более слабого.

Начальное ощущение малости своих сил, чтобы защитить Фросю в буфете, потом Христинку в петлюровской тюрьме, рождает в герое желание эту силу иметь. Сначала ему не хватает физических сил: «Эх, была бы сила, избил бы этого подлеца до смерти! Почему я не большой и сильный, как Артем?» [12, с. 11]. Потом герой понимает, что даже усвоенные им навыки бокса не помогут одолеть то большое зло, из-за которого страдают слабые, беззащитные люди. «Не пустить завтра ее, бороться? Изобьют до смерти, а то и рубанут саблей по голове - и кончено» [12, с. 76], - с горечью осознает он в тюрьме, не имея возможности помочь, защитить юную Христину от петлюровцев, на стороне которых «сила и власть». Множественность врагов, их социально высокое положение (гимназисты, официанты, петлюровцы, немцы, белополяки) не позволяют герою противостоять им.

Стремление защищать, спасать приводит Корчагина в Красную Армию. Не случайно информация об этом дана после главы, описывающей бесчинства петлюровцев в городке. Судьба ведет его дорогой, указанной матросом Жухраем: «Биться в одиночку - жизни не перевернуть» [12, с. 59]. Герой вливается в ряды множества таких же, как он, что и позволяет ему на протяжении последующих глав романа участвовать в общем бою, содействовать победе над врагами, отмеченными Н. Островским знаками «змеевого», «драконьего» начала.

Проявления этих знаков множественны в тексте и даются на разных уровнях. Они проглядывают в поведении гимназистов Сухарько и Ле-щинского, стремящихся только к удовлетворению своей похоти, вырастают за зловещей карти-

ной еврейского погрома, совершаемого петлюровцами, прочитываются в маркировке белополя-ков, зверски расправившихся с подпольщиками-комсомольцами.

Эти знаки можно видеть в авторских определениях, относящихся к персонажам вражеского лагеря: «червяк», «гад» [12, с. 205] («пришел конец этим гадам» [12, с. 95]), «гадина» («голова гадины была раздавлена» [12, с. 134]), «змея» («золотой жгут змеей на погоне» белопольского офицера [12, с. 117] ), «паразиты» [12, с. 285]. Они включены в обращения героев к врагам: «гадюка вредный» (к попу Василию [12, с. 6]), «гад» («смеетесь, гады?» [12, с. 100]), «змеи» («товарищи, не слушайте только этих скрытых змей» [12, с. 95]).

Характеристики змея появляются в метафорическом образе спрута, присосавшегося к голове раненного в бою Павла. «Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он [Павел] видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу; они холодные и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя его кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль» [12, с. 125]. Здесь клубок змей, жало и ползущие, как змеи, щупальца вызывают визуальные образы, шуршание чешуи кожи дается через звукопись: она усиливается множеством свистящих и шипящих согласных. И, наконец, обобщающее представлена функция виртуального спрута, готового выпить всю кровь, т.е. силу, жизнь героя («кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута»).

Знаки змея получают обобщающее значение в государственной символике гербов на пограничных столбах в эпизоде берездовской границы. В авторском описании противопоставляются две силы: с одной стороны, польский хищник,

«стервятник» (как знак нападения), с другой -русский щит с изображением орудий мирного труда, как символ защиты. Они противопоставлены друг другу, как бы замерли на мгновение в передышке между боями. «Рубеж - это два столба. Они стоят друг против друга, молчаливые и враждебные, олицетворяя собой два мира. Один выстроганный и отшлифованный, выкрашенный, как полицейская будка, в черно-белую краску. Наверху крепкими гвоздями приколочен одноглавый хищник. Разметав крылья, как бы обхватывая когтями лап полосатый столб, недобро

всматривается одноглавый стервятник в металлический щит напротив, изогнутый клюв его вытянут и напряжен. Через шесть шагов напротив -другой столб. Глубоко в землю врыт круглый, тесаный дубовый столбище. На столбе литой железный щит, на нем молот и серп. Меж двумя мирами пролегла пропасть, хотя столбы врыты на ровной земле. Перейти эти шесть шагов нельзя человеку, не рискуя жизнью. Здесь граница» [12, с. 205]. Создается впечатление живой хищной птицы, которую держат гвозди на столбе, но если их вынуть, то она тут же нападет: крылья разметаны, как для полета, а клюв «напряжен и вытянут», т.е. уже нацелен на жертву.

Мотив змееборства связан в тексте романа с другим моментом фольклорного сюжета змееборства: временной смертью (поглощением) героя змеем и воскрешением (возвращением) главного героя - Павла Корчагина. Всякий раз, когда в битве за город и освобождение его жителей наступает перелом, приближающий победу, Павел «умирает», т.е. получает смертельное ранение или его валит убийственная болезнь. Так происходит в главе, посвященной борьбе с белополяка-ми [12, с. 118-121]. Получивший в решающей битве ранение в голову Павел уже не участвует в окончательном разгроме врага. Отдав все силы достижению этой цели, он «умирает»; «воскрешение» героя происходит где-то вдали, параллельно с процессом добивания «гадины» множеством других.

Аналогично развивается эпизод на строительстве боярской узкоколейки, необходимой для спасения города (прежде всего женщин, оставшихся в нем, в том числе - Риты, любимой девушки Павла) от голода и холода, т. е. от смерти. Когда до заветных дров остается меньшая часть пути, героя валят две болезни, которые врачом характеризуются достаточными, «чтобы отправить его на тот свет» [12, с. 174]. По возвращении после тифа и воспаления легких после года отсутствия, когда все считали его умершим, Корчагин отмечает не только свое возвращение, но и возрождение родной страны: «Случилось так, друзья, что я вернулся к вам и занимаю свое место в строю. Я счастлив, что вернулся. Я... читал... что с паровозного кладбища тянут мертвецов в «капитальный». Это значит, что страна наша вновь рождается и набирает силы. Есть для чего жить на свете! Ну разве я мог в такое время умереть!» [12, с. 187].

Возрождение страны после победы над главным «змеем» и получение, наконец-то, богатств жизни в свои руки описывается как процесс, происходящий с одним собирательным героем: «Сто

шестьдесят миллионов, составляющие великий народ, ставший впервые в мире хозяином своей необъятной земли и ее несметных природных богатств, в труде героическом и напряженном возрождали разрушенное войной народное хозяйство. Страна крепла, наливалась силой, и уже не видно было бездымных труб еще недавно безжизненных и угрюмых в своей заброшенности заводов» [12, с. 250]. Итак, страна крепла и наливалась силой - возрождалась, получив жизненно важные богатства в свое распоряжение. Но с этого момента начинаются мытарства Корчагина по больницам в «профессии больного», как он признается в письме к брату Артему. Истоком мотива возвращения можно считать тот момент архаической инициации, когда героя проглатывал змей, а затем выплевывал, сообщая новые возможности: силы, знания.

Отдав все физические жизненные силы на отвоевывание «богатства» - свободной жизни для города, народа - у «змея» и восстановление нормальной жизни в стране, Павел, казалось бы, выполнил свою миссию змееборца-защитника. Политический враг побежден и отброшен «за границу», за реку Горынь (географическое название реки в тексте прочно ассоциируется со Змеем Го-рынычем). Но внутренние проблемы - они сконцентрированы прежде всего в отношении к женщине - еще требуют решения, новых сил для борьбы. Героя ожидает новое испытание. «Семья Кюцам звала его к себе. Жизнь стягивала свой тугой узел. Там ждали его помощи» [12, с. 271]. Нужно было выручать молодых женщин от власти деспота-отца. И новая победа над «змеем» позволяет Павлу вырвать Таю Кюцам из-под отцовского ига, а затем постепенно помогать воспитанию в ней свободной личности, самостоятельного человека, реализующего свои возможности в общем деле.

Каждое сражение требует сил героя, он слабеет физически. Теперь уже внутреннее состояние -болезнь - дается через знаки змея, взявшего Павла в кольцо и душащего его. Чаще появляются авторские обозначения недуга как «кольца», «обруча», «узла». Но герой не сдается, ищет возможности бороться и с этим «противником». Процесс создания книги, занявший у Корчагина пять лет, показан как преодоление физической и духовной немочи (т.е. победы над змеем в себе). «К концу работы чаще обычного стали вырываться из тисков недремлющей воли запрещенные чувства. Запрещены были грусть и вереница простых человеческих чувств, горячих и нежных, имеющих право на жизнь почти для каждого, но не для него. Если бы он поддался хотя бы одному

И.И. Тюрина. Поэтика отражений в лирике А. Ахматовой

из них, дело кончилось бы трагедией» [12, с. 286]. Не позволяя себе расслабиться, собирая и сохраняя энергию, он снова возвращается к активной жизни: «Разорвано железное кольцо, и он опять -уже с новым оружием - возвращается в строй и к жизни» [12, с. 287]. Своеобразным новым «оружием» «змееборства» стало его перо, а борьбой, ежедневным боем - работа над книгой.

Таким образом, мотив змееборства пронизывает весь текст романа от начала до конца. Он реализуется в первую очередь в образе главного героя - Павла Корчагина как змееборца. Знаки змея возникают в характеристике всех противостоящих герою персонажей, объектов и явлений как знаки чужого, вражеского. Трансформация мотива борьбы «со змеем» ощущается в том, что от сражений с явно внешним, персонифицированным врагом герой переходит в сферу борьбы с внутренним состоянием. Сначала «змеиными» характеристиками отмечены гимназисты, интер-

венты, бандиты, недостойные соратники Корчагина, потом - обобщенные образы лени и уныния, с которыми Павел упорно борется. Это особенно заметно проявляется в заключительных главах романа, когда герой остается с парализующим его недугом один на один.

Восходящий к архетипу змееборца как универсальной культурной модели герой романа «Как закалялась сталь» проходит ряд инициаций, борется с «драконом», защищая других и формируя себя. Думается, что именно эти качества, сближающие Павла Корчагина с мифологическими змееборцами, и выделяют его среди других героев советской литературы. Ими в определенной мере можно объяснить воздействие романа

Н. Островского на поколения читателей, в том числе и на то, что росло, входило в жизнь в 1930е гг. и вынесло на себе всю тяжесть кровопролитнейшей войны и одержало победу над немецким фашизмом.

Литература:

1. Островский всегда. Лев Аннинский о своей книге // Литературная газета. 2003. № 44.

2. Святой из закаленной стали. Беседа со Львом Аннинским // Там же. 2004. № 38-39.

3. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового времени» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

4. Добренко Е. Стилевое подсознание соцреализма // Русская литература ХХ века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург, 1998.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

5. Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002.

6. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

7. Сендерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. М., 2002.

8. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М., 1981.

9. Кин В. Избранное. М., 1965.

10. Литовская М.А. Формирование соцреалистического канона // Русская литература ХХ века: закономерности исторического развития. Кн. 1. Новые художественные стратегии / Отв. ред. Н.Л. Лейдерман. Екатеринбург, 2005.

11. Аннинский Л.А. Судьба Корчагина // Аннинский Л.А. Тридцатые - семидесятые. М., 1977.

12. Островский Н.А. Как закалялась сталь. М., 1982.

И.И. Тюрина

ПОЭТИКА ОТРАЖЕНИЙ В ЛИРИКЕ А. АХМАТОВОЙ («СЕВЕРНЫЕ ЭЛЕГИИ», «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ»)

Томский государственный педагогический университет

Символика зеркального отражения воплощает широкий спектр тем и мотивов, уходящих своими корнями в фольклорно-мифологический пласт культуры. Архетипический характер зеркального комплекса (двойничество, двоемирие, фантасмагорические превращения и т.д.), сделал его популярным в мировой литературе от времен античности до наших дней. По замечанию исследователя, «пик

интереса к зеркальной образности в русской литературе приходится на начало XX века» [1, с. 48]. Символизм, например, глубоко усвоив литературную традицию предшествовавших ему эпох классицизма и романтизма, существенно обогатил проблемно-содержательный аспект зеркально-отраженческого дискурса. Символисты, как известно, провозглашали принцип зеркальности