CC BY
239
Н. В. Регинская
Образ святого Георгия Победоносца в примитивной иконописи
XVI-XVII века в Европейском искусстве - эпоха перехода от сакрально-закрытого христианского искусства к открытому - светскому. Этот период связан с нарушением «первоначальной интегральности» культуры.
С одной стороны, происходит усиление расхождения дворянского академического и народно-традиционного пластов, а с другой, формируется новый пласт маргинальной (от margo (лат.) - край) культуры, заполняющий «межкультурный вакуум», уже менее востребованный городом церковной культуры и еще не сформировавшейся светской.
Признаки маргинального искусства содержат: наслаждение процессом творчества, спокойное отношение к не всегда удачному результату деятельности, принцип творчества - «рисую, как знаю». А не «рисую,
351
как вижу» .
В произведениях маргиналов время предстает как вечность, как звено, соединяющее космос. Мировоззрение маргиналов тяготело к простым формам народно-традиционного, архаического мышления, так как носители маргинальной культуры были недавние жители сел и деревень.
Архаическое мышление, неспособное к восприятию абстрактных категорий, представляло любую значимую пространственно - временную реалию в конкретно образной форме.
Наиболее логичным «представительным символом» понимаемых границ перехода в трехчастности времени являлся Уроборос - змея, замкнутая в кольцо, змея, поедающая свой собственный хвост. Считается, что этот символ определяет границы:
1) опоясывающий территорию дома и храма и отдаляющий его от территории женской прокреативной хтонической магии;
2) другой, отделяющей «женскую» зону от мужской, зоны войны и охоты;
3) внешней границы «знаемого мира», за которой лежит зона черного хтонического хаоса.
Символ Уробороса, одновременно круга (кольца), имеет множество смысловых значений. По мнению автора, среди вариантов возможен еще один, где этимология прочтения символа такова: само тело змеи, свернутой в кольцо - знак пространства, а акт поедания собственного тела, происходящий во времени - само время, т. е. Уроборос - символ време-
351 ТевозМ. Ар-брют. Женева, Б. г. С. 98.
ни поедающего пространство, что тождественно изменению пространства во времени. Расширение пространства в ускоренном ритме времени характерно для ситуации смены культурных парадигм.
С течением времени происходит размывание границ культурного поля. Что сначала признавалось маргинальным, потом перестает оцениваться таковым, становясь креативным потенциалом современного искусства последующих исторических эпох.
Живописным выражением маргинальной субкультуры в этот период становится сначала иконописный, а позже городской примитив.
К примитиву в иконописи относят памятники, которые граничат с одной стороны с фольклором, а с другой - с высокопрофессиональным искусством. Будучи вполне каноничным и глубоко осмысленным духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекую от ценностей иконного мастерства. Эти иконы не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем, они являются плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. «Низовая культура» порождала то «бесхитростное и препро-стое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среды языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень»352. Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру. Данный тип примитива лучше всего изучен на материале памятников Русского Севера.
В произведениях примитивных художников ярко проявляются архе-типические образы бессознательного, формирующие свой особый язык, родственный по своей семантике фольклору.
В период смены культурно-исторических эпох наиболее востребован образ героя-защитника. Святой Георгий был тем самым художественно -значимым персонажем, к которому обратились взоры художников-самоучек. Примитивные трансформации сюжета бытовали повсеместно: вместо дракона изображался черт, кит, собака, волк, Семаргл, монстро-образное чудовище, сам поединок Георгия со змием превращался в упрощенное убийство скота, прыжка вверх и т. д. Вариативность образов была многочисленна, в них все было сведено к элементарным формулам прорисовки событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, они напоминали образы раннехристианского искусства.
352 Прокофьев А. Искусство примитива и самодеятельности в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1979. С. 69.
«В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых». Образ святого Георгия передан в чисто лубочной манере. «Лубочная стихия и поэтичность миропонимания народного примитива соединялись в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей, способом увеличения, фронтальным расположением фигур, декоративным заполнением фона»353.
Множество вариантов сюжета «Чуда Георгия о змие» подтверждает неугасаемое стремление вновь и вновь прикоснуться кистью к «Защите» великого воина, заключенного в самой народной памяти и воссоздаваемой заново по зрительным представлениям умельца.
Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Чин обрядности Юрьева праздника, сохранивший надолго символику природных сил, имел глубокое значение для сохранения и продолжения Рода. В народных представлениях всадник, выражая могущественные силы природы, был и устроителем судьбы, браков, семьи, что объясняет устойчивость этого мотива в свадебном обряде и в изображениях всадника на прялках. Функция защитника человека, таким образом, соединилась с функцией устроительной: Всадник-воин, наделенный божественной верховной силой еще по мифологическим представлениям, с приходом христианства, стал в образе Святого Георгия не только защитником, но и устроителем семьи, дома -Отечества, родной земли, государственности.
Традиционной опорой этому служили сакральные формулы, которые в памяти народа, сохраняя знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому, естественно, добавлялось свое собственное чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. Чувство стихийных сил природы, как всемогущего начала жизни пересоздавалось христианским сознанием в представления о воле Божьей. Им и питалось народное художественное воображение354.
Эпос любой европейской (и не только) страны содержит мотивы змееборства и поединков с драконами. Геракл уничтожает Лернейскую гидру, Святой Георгий побеждает змееподобное чудовище, дракона убивают немецкий Зигфрид и скандинавский Сигурд. Змея связана с образом славянского Велеса.
353 Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С. 60.
354 Некрасова М. А. Образ всадника-воина Святого Георгия змееборца: его сакральный смысл в искусстве слав. народов как источника жизн. начал // Т. К. Вагнер - ученый, художник, человек. М., 2006. С. 267, 270.
«Для ильменских славян Велес не просто главный бог - он еще и родоначальник их рода. Не зря вещий Боян называет себя в „Слове о полку Игореве" Велесовым внуком, тогда как князь Игорь - внук Дажьбога»355.
В. Я. Пропп в известном труде «Исторические корни волшебной сказки»356посвящает исследованию мотива змееборства целую главу. Змей, по словам автора, одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии: «Змееборство в развитом виде встречается во всех древних государственных религиях: в Египте, Вавилонии, античности, в Индии, в Китае. Оно перешло в христианство, было канонизировано католической церковью... Но мотива змееборства нет у народов еще не образовавшихся государств. Мотив змееборства возник не как новый мотив, а развивался из других, бывших до него. Например, из мотива поглощения - части обряда инициации - посвящения. Сказка отражает все этапы развития мотива змееборства. Сказка вновь предстала перед нами как драгоценный источник, как драгоценное хранилище давно исчезнувших из нашего сознания явлений культу-
357
ры» .
Фигура змея - «охранителя границ» помещена Проппом возле границы. Исследователь не воспринимает тело змея как границу его самого. Между тем, ряд выделенных Проппом особенностей встречи героя со змеем получает четкое обоснование как путь в ритуале перехода. Подмеченная автором «какая-то связь», существующая между героем и змеем вне предела рассказа, объясняется индивидуальностью акта разрыва границы и обретения «судьбы». Так же и в отношении своеобразных способов поединка героя со змеем, где змей «никогда не пытается убить героя - уничтожить», он лишь вбивает его в землю, чтобы принизив -обезвредить. Герой нуждается в помощи волшебных помощников - коня, собаки или птицы, то есть откровенных «пособников смерти».
Восприятие змеи как хтонического существа в этом контексте вполне закономерно, именно змея служит порогом при переходе из «человеческого» мира в «нечеловеческий». Змей, как похититель и поглотитель, также абсолютно адекватен ситуации перехода, о чем писали Б. Рыба-
358 359
ков и В. Пропп . Однако, семантика змея в архаических индоевропейских культурах более многогранна, ему принадлежат функции хранителя богатств, а также покровителя домашнего очага и др.
«Размыкание» змея необходимо при ритуале перехода героя, который одновременно является ритуалом его очищения и «посвящения в
355 Цветков С. В. Славяне и кельты. СПб.: Блиц, 2005. С. 199.
356 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2004. С. 138.
357 Там же. С. 37-38.
358 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1987. С. 422.
359 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2004. С. 140.
люди», «вочеловечивания», то есть получения «прав на гражданство» в своем обществе. Этот ритуал связан с пространственно - магическим членением космоса на «свое» и «чужое», и, соответственно, ориентирован на поддержание внутренней и внешней стабильности. Мужчина, «снимающий волчью шкуру», обретает иной статус во взаимоотношениях с членами своего клана. При этом ритуальный смысл сюжетов становится более понятным, а возможные космогонические ассоциации получают прочную привязку к базовым мужским практикам360.
Процесс перехода границы (выхода из «своего» сакрального пространства) связан в мышлении древних европейцев с ритуальной смертью, имеющий также и прямой магически - значимый смысл: воин, вышедший в поход, заранее получает героический статус, то есть статус «мертвого», перешедшего границу, пересечение которой маркируется как переход в иной мир. Отсюда оживляющее действие «мертвой» (божественной) и «живой» (реальной) воды. Сказочные перевоплощения (ряжения) в животных, появление сказочных сверхъестественных персонажей, помогающих в пространстве чужих, и одновременно утверждающих успех инициации воина - вождя -правителя, это обязательные процессы становления гражданских прав героя. Ментальная память борьбы с врагами в художественной интерпретации сформировала метафорические сюжеты сказочных пространств, в которых змееборство, пожалуй, было основным.
Сказочные сюжеты и персонажи, зарождающейся массовой культуры городов, стали основными темами примитивных листов. Иконописные образы, соединяясь с рисунками сказок, создавали наивно-умильное пространство воспоминаний детства, понятного и любимого всеми группами общества.
С самого раннего детства человек ищет и находит того, кому он хотел бы подражать, «с кого делать жизнь».
Наблюдение за детьми показали, что самое первое сознательное ограничение инстинктивных желаний и импульсов начинается с попыток скопировать рассуждения и действия тех, кем они восхищаются, кто является для них объектом подражания. Чаще всего в качестве объекта почитания и подражания ребенок принимает кого-то из старших в своей семье - отца, мать, старшего брата. В более позднем возрасте поиски объекта почитания выходят за пределы семьи.
Герой - змееборец, избранный человеком в качестве объекта подражания, представляет собой действующую модель, по которой человек строит свою жизнь.
360 Михайлин В. Тропа звериных слов: пространственно ориентир. культ. коды в индоевроп. традиции. М., 2005. С. 428. 222
С годами, на основе первоначального ядра психики как некоего каркаса, человек формирует сценарную основу своей жизнедеятельности, постоянно достраивает и дорабатывает ее, приводя в соответствии с новой информацией, вытекающими из нее новыми представлениями о мире361. Но в непрофессиональных увлечениях искусством, в его мышлении остается первоначальный образ героя, концентрирующий в себе наиболее значимые черты выражения. Детский рисунок является основой примитивной, наивной живописи, соединившись с увиденным иконописным образом, он актуализирует идею понимания непрофессиональным умельцем сюжета иконографического письма.
В примитивной иконописи Святой Георгий превратился в лубочно-игрушечного мальчика на лошадке, побеждающего игрушечно разукрашенного дракошу, совсем нестрашного и по-детски понятного.
В различных культурах (болгарской, русской, молдавской, словацкой, эфиопской) образ Святого Георгия в примитивной иконописи приобретает форму выражения специфически национального искусства, выявляет эстетический вкус народно-традиционной культуры и акценты восприятия представителей конкретного этноса.
Примечательно то, что на многих восточнославянских примитивных изображениях змей-дракон из страшного, свирепого чудища превратился в крылатую собаку. Тело животного уплотнилось, стало округло, морда, нос, уши приобрели характерный для собаки вид.
Архетипические образы славянского язычества подсказывают, что данный образ крылатой собаки Симаргла входил в число семи мифологических идолов, установленных на капище в Киеве при князе Владимире. Имя Симаргл восходит, по-видимому, к древнему Симург (Сэн-мурв) - мифической птице мудрости ираноязычных племен (образ Си-мурга встречается на сосудах и чашах Сасанидского Ирана). Этот персонаж появился в славянском культопочитании в период взаимодействия скифской и славянской культур.
В сюжете «Чудо Георгия о змие» Симаргл, как и дракон, выступает метафорой язычества, а функция мудрости в его трактовке лишь усиливает акцент победы православного героя, христианство Словом Божьим побеждает мудрость язычества.
Данный сюжет имеет еще одну возможность прочтения, в ситуации этнического мутирования ритуалов и обычаев средневековой Европы. Песье-волчья традиция жреческих ктеических культов кельто-германских племен периода раннего Средневековья Европы вошла «объектным представлением» (импульсом традиционной защиты) в память последующих поколений и в эстетику героепочитания примитивных
361 Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество. СПб., 2005. С. 263.
223
умельцев открытых маргинальных полей ХУ1-ХУШ вв. приобрела сюжет змееборчества.
Наряду с антиномичными представлениями богословской традиции в отношении языческих знаков, существуют символы переходных суп-раментальных иконографических текстов.
В подобных текстах чувственный образ собаки приобрел смысл откровенной готовности служения вере, например, в образе Св. Христофо-ра-киноцефала, подобного египетскому Анубису - богу перехода из подземного царства в реальный мир. А в критской иконе Св. Георгий и Св. Христофор церкви Св. Георгия (Терсефану), изображения двух святых, подчеркивают единство христианской церкви: православной и католической.
В русской народной традиции Георгий выступает также и как покровитель домашнего скота («из-за леса из-за гор едет дедушка Егор. Сам на лошадке, жена на коровке...»)362. Как змееборец он отвращает змей и от людей. В славянских народных вариантах его имени (Юрий, Юра, Юрай) некоторые исследователи видят перенесение на Георгия черт весенних божеств плодородия (Ярило и Яровит). В весенний Юрьев день на пастбища выгоняли скотину. Кроме змей, Георгий отгоняет от скота и волков, которых нередко называют его собаками.
В кельтско-германской древней традиции воинов-охотников называли волчьими стаями, близкий по значению статус собаки дополнял охранительно-оборонительную функцию германских воинов. Воины-волки вели добывающе-захватнические войны на соседей, а воины-собаки -охраняли селения и жилища363.
Интересным персонажем данной традиции также является вепрь.
Как в германистике, так и в кельтологии к настоящему времени устоялась точка зрения на вепря, как на животное, тесно связанное с жреческим кельтским сословием. Однако необходимо учитывать еще и своего рода «параллельность» магической ситуации вепря, существующего в двух ипостасях - домашней и дикой - ситуации волка и пса. Важно и то обстоятельство, что вепрь, животное по преимуществу травоядное, может выступать и в роли хищника, причем хищника, опасного, в том числе и для человека. Однако, судя по мифологической атрибутивной «привязанности» данного зооморфного персонажа к богам, четко связанным с культами плодородия и со жреческой функцией, основной магически-территориальной доминантой в данном случае должна выступать «серединная» зона, зона «женской» магии, зона «окультуренной природы» (сад, огород, отчасти поле) - то есть именно та территория, на
362 Русские пословицы и поговорки.
363Михайлин В. Тропа звериных слов. М., 2005. С. 427.
которой, согласно реконструированному ритуалу, происходил жреческий «развод» «агнцев и козлищ».
С расширением границ Римской империи в первые века нашей эры изменялся национальный состав ее армии. В Риме, в результате начавшегося еще в годы республики процесса профессионализации, армия окончательно утрачивает всякую связь с почвой, с Римом как сокраль-ным центром; чем дальше, тем меньше она отличается, по сути, от варварских племенных дружин, а постепенно ими же и замещается. Также и облик полководца, императора, цезаря начинает сливаться с обликом предводителя «стаи», который использует подведомственную территорию (как варварскую, так впоследствии и «свою») как территорию «пищевую» - со всеми вытекающими отсюда маргинально-магическими практиками.
Захваченные территории являлись собственностью вождя, свободного распоряжаться «добычей» по своей воле, при условии соблюдения интересов всей стаи.
Для завоеванных земель франков, готов, вандалов, бургундов характерна невероятно быстрая институционализация.
Дикое поле, в которое прежде сезонные «волчьи стаи» бегали за добычей, стремительно превращается в государство со своей «структурой землепользования» и законодательной базой.
«Волчья» дружина не желала возвращаться к прежним родоплемен-ным нормам жизни; ее нынешний имущественный и социальный статус резко отличался от того, который могла предложить «волкам» прежняя система. Этот завоеванный статус нужно было закрепить и охранять, и «волки» превращаются в «псов», на удивление, быстро - буквально за одно-два поколения.
Сознательная сакрализация институтов власти требовала новой более совершенной государственной религии, которой стало утвердившееся к тому времени на территории Европы христианство.
«Песий» статус зарождающегося европейского рыцарства получил, тем самым, новое магическое оправдание. Король стал столпом христианской веры, защитником ее от угрожающих ей фактом своего сущест-
364
вования хтонических сил язычества .
Перерабатывается и основной сюжет «служения», ставший эталоном куртуазной культуры; по мере вытеснения элементов единства смыслов ритуального противостояния акцент переносится на частности
Архетипы сохраняются постольку, поскольку выполняют орнаментальную, либо же фоновую функцию. В ключевом игровом комплексе идей, связанных с культом Прекрасной дамы, сохраняется мотив явления дамы как вызов рыцарю на «пожизненный подвиг», однако он перево-
364 Цит. по кн.: МихайлинВ. Тропа звериных слов. С. 427-433.
дится в христианский («богородичный» комплекс) и феодальные категории служения и т. д. Сам подвиг также эстетизируется, переходя тем самым в откровенно игровую плоскость - базовый ритуал, опосредованный перешедшим в иную культурную среду и утратившим исходную смысловую цельность текстом, возрождается в ритуале мифа.
В культуре христианской Европы сюжет «Чудо Георгия о змие» приобретает мотив служения Прекрасной Даме и совершение подвига для нее.
Дракон из летучего змея превращается в крылатую собаку (пса) с хвостом ящерицы. Именно такого дракона запечатлели художники Возрождения Паоло Уччело, Якопо Беллинни, Бернардо Марторелл, Андреа Монтенье, Витторе Карпаччо, Альбрехт Дюрер. Особенно акцентирова-но-детально пес-монстр выписан у Рафаэля, который обращался к данному сюжету дважды. И в обоих случаях чудовище в работах художника предстает перед зрителем как страшный свирепый зверь, готовый сожрать идеально красивого рыцаря Св. Георгия. Двое животных, грациозно-статный конь и страшный черный песьеголовый дракон, составляют единство эстетических антиномий - Прекрасное-Безобразное, напоминая о вечном Единстве Божественного Уробороса. Об этом напоминает и хвост дракона закрученный в кольцо. Победитель Георгий разрывает (копьем, мечом) это единство, чтобы сразу же после сражения заняться его восстановлением.
В конце ХХ века петербургский художник Артур Кочу, плененный величием философской концепции знаменитого итальянца, сделал копию одной из работ Рафаэля, «Чудо Георгия о змие».
А в иконописной православной традиции в Х111 в. появился образ песьеголового Святого Христофора, несущего на левом плече маленькую фигуру Христа. Интересно то, что Св. Христофор - покровитель путешественников и мореплавателей, явный архетип героизации языческой «волчьей стаи».
Из кельтско-германской традиции, при ее ассимиляции в славянскую культуру, приходят образы в совместно проживаемом сплаве (кельто-германо-славянский симбиоз).
В генетике славянского сознания язычество имело философский смысл. Боги древности были помощниками, защитниками, судьями, покровителями.
Космогонический порядок изначально выверенный, помогал в жизни многих последующих поколений, закрепляя конструкцию этнических стереотипов.
Монотеизм христианской веры разрушил полифункциональность язычества, собрав все дела мирские и их покровительство под божьей дланью, но память сердца остается жить в веках.
Питерский художник конца ХХ - начала ХХ1 в. Феликс Волосенков обозначил концепцию своего пути пророческой. Бог Волос, почитаемый 226
древними славянами, является для него не реликтовым божеством, атрибутом веры минувших дней, а эманацией будущего.
По славянским преданиям Волос-Велес был покровителем домашних животных и богом богатства (как правило, познание функций данного бога на этом и заканчивается). В договорах же с греками Волос соотнесен с золотом, а золото - лат. Лигиш - свет, соответственно - проявление Волоса вездесуще.
В былинах Велес - волк - великий охотник и воин - оборотень, князь и шаман в одном лице.
Не случайно имени Волоса-Велеса родственно не только слово «волхв», но и слова, связанные с общиной и властью над ней: «волость», «власть», «владыка». Являясь волхвом - шаманом - «он летает орлом в небеса, бегает по земле волком, а по дереву (мировому) - белкою (мы-сию)». Древо это - «мысленное», летает певец «умом под облака». То есть оборачивается и странствует по трем мирам не тело шамана, а его душа. Эта древнеславянская конструкция постижения мира сродни творчеству Ф. Волосенкова. Мифопоэтическое мышление в нем выражается через «театральность» восприятия бытия. Отношение к реальности как игре, игре утонченной, ироничной являет нарративные образы театральности окружающего мира365.
В своем творчестве Ф. Волосенков несколько раз обращался к образу Св. Георгия. В работе 1984 года Св. Георгий воин сидит на игрушечно-кукольном коне, который копытами попирает медведя-пса (символ язычества).
Обращает внимание прорисовка головы змееборца: черты лица не прорисованы, а на затылок надета маска волка, смотрящего назад. В этой картине ярко выражен перенос Я-образа автора на образ Георгия, здесь очевидна амбивалентность личностного мироощущения Ф. Волосенкова.
Семантический код произведения возможно читать как то, что Св. Георгий-воин - сам художник, отождествляя себя с волком-вождем, внешне еще находится в узах язычества (взгляд маски волка устремлен -назад, в прошлое), но его мысли - обращены вперед к христианству, концепция которого в сознании автора проработана недостаточно.
В искусстве ХХ века раннегерманская традиция отождествления Чуда Св. Георгия о змие с волчье-псовой образностью также характерна для творчества В. Кандинского, у которого в работе «Георгий 2» морда животного несущего самого св. Воина явно обнаруживает прорисовку волчьей морды.
В маргинальных полях исторического времени образ волка-пса двойственно неоднозначен: он присутствует в облике св. Христофора и
365 Регинская Н. Превосходящий творчеством себя // Человек и вселенная. 2005. № 8. С. 80-81.
самого Георгия, в изображении коня Св. Георгия и одновременно вол-чье-псовый образ мы видим в прорисовке дракона. Эти блуждания зоо-морфизмов объяснимы только тем, что многозначность символа самого животного была интересна многим народам. Одни его боялись, другие стремились подражать, третьи пытались просто понять в процессе самого творчества. Тем не менее, образ волка в сознании народа древности и средневековья был объектом подражания воинов и затем с архетипами мифопоэтического сознания, пришел в лики и маски святых, одновременно, в других вариантах, поменяв свой облик храброго, бесстрашного зверя на личину зла.
С помощью ментально-семантического метода искусствоведения явление «блуждания» зооморфизмов объясняется устойчивым характером ментальной памяти тотемических представлений древних европейцев.
Предания о переселении этрусков рассказывают, что одно из племен шло под предводительством волка... Другие же племена древних германцев назывались по имени животных: Молодой олень, Вепрь, Дикий пес. Этот обычай связан с прежними тотемическими представлениями, когда животные были тотемами определенных групп, проживавших в разных селениях366.
Тотем в представлениях архаических европейских племен охранял своих почитателей, поэтому кости, зубы, шкура, части тела тотема служили амулетами-оберегами. Отсюда ряжение в шкуры волка, вепря, одевание чучела головы животного на рыцарский шлем, проникновение изображения песье-волчьей головы в образную канву иконописных сводов (Песьеголовый Христофор). Охранительные свойства первобытной магии в эйдетической памяти художников создавали комплекс воспоминаний, запечатленных в конкретных художественных произведениях.
В искусстве Нового времени среди лубочных картинок можно встретить образы, соединяющие в себе мифопоэтику детства и персонажей истории. В русском лубке в XVIII веке появляется фигура Петра I в образе Георгия-Победоносца, в Швеции - Густав-Адольф так же представлен в конной скульптуре поединка Святого Георгия и дракона.
В «народных письмах» существовала индивидуальная трактовка сюжетов и образов.
А. А. Федотов-Давыдов назвал бумажные иконы «в известной мере светским изображением на духовные темы»367. Такими же светскими изображениями на духовные темы была украинская живопись на стекле XVIII-XIX вв.
366 Соколова З. П. Животные в религиях. СПб.: Лань, 1998. С. 46-49.
367 Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С. 101.
Живопись на стекле не является чисто украинским народным искусством. Она имеет весьма древние традиции в мире, а своими корнями уходит во времена Византии и Рима.
Как ремесло, цветное стекло относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал -это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение природного материала в искусственный предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, она выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что истинная природа души заключается в Духе точно также, как переход от неустойчивого и разобщенного Эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.
Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом принципе, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесел, но, тем не менее, сохраняют характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этноса. Поэтому такое искусство неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея зависят от соответствующего применения в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла: оно поддерживается техническими приемами и правилами композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы368.
В Центральной Европе развитие живописи на стекле приходится на XVIII столетие. Активными центрами этого вида искусства были Румыния, Словакия, Польша. На Украине в основном в горных районах Карпат на Гуцульщине, а так же в районах Покутья369.
Примитивные иконы, выполненные в различных техниках и материалах (дерево, бумага, ткань, стекло) пользовались большой популярностью. Они служили объектам культа и являлись неотъемлемым компонентом быта народа, его эстетических и духовных запросов.
Иконе южных народов России присуще мягкость колорита, применение червонного золота с более теплым оттенком цвета, чем в суровых се-
368 Букхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: принципы и методы. М., 1999. С. 77-78.
369 Откович В. Икона на стекле // Наше наследие. 1991. № 3. С. 150.
верных иконах; применение растительных орнаментов с использованием цветов в росписи орнамента одежды святых, краев рамы, фона иконы; мягкое почти трепетно-детское написание самых любимых образов иконографии Христа, Богородицы, Святых Георгия, Николая, Параскевы.
Для примитивной иконописи на стекле южных районов характерно «уплотнение» сюжетов иконографического письма. В одной композиции помещались в горизонтальном развитии изображения слева - «Чудо Георгия о змие», в центре - «Богоматерь Одигитрия», справа - Святой Николай ( или другие Святые, покровители данного края). Эти композиции своим строем «письма» напоминают алтарные трехчастные композиции Западной Европы, или же складни, привезенные из крито-итальянского региона. Визуальная память народных умельцев, «быстро схватив» понравившиеся композиции профессиональных мастеров, по детски наивно воспроизводило их в свободной интерпретации индивидуального исполнения.
Такие иконы встречались как в храмах, так и в крестьянских хатах и скромных придорожных часовнях.
В крестьянских домах иконы размещались непроизвольно - их владельцы строго придерживались традиции, передаваемых из поколения в поколения. Иконы помещали в «красный» угол во всех славянских культурах.
Это была «святая святых» жилища. Здесь под иконами происходили самые важные события года в традиционной патриархальной семье: садились к святой вечере перед Рождеством, а также на Пасху, здесь сидели молодожены после церковного венчания, здесь на лаве (скамье) клали покойника, провожая в последний путь. Иконы в доме не висели. Они
«370
крепились под легким наклоном вплотную одна к другой .
Размещенные в один ряд на одном месте, эти образы выполняли роль домашнего иконостаса. Среди красочных тканых и шерстяных покрывал лежников, вышитых рушников, резьба по дереву и зачастую с юмористическими сюжетами кафельных изразцов «живопись на духовные темы» являлась центром, фокусирующим декоративно - космогоническое пространство народного интерьера.
Декорирование убранства дома было характерно для мирного времени, в момент, когда помыслы человека направлены на счастливую жизнь, продолжение рода, деятельное обустройство своего очага.
Из поколения в поколение передавала народная память закрепившийся образец обустройства среды обитания.
Маргинальные поля чаще всего появляются в период войн. На завоеванных территориях создается пространство «уплотнения» мозаично внедряемых ценностей культуры победителей в уже существующую
370 Отквич В. Икона на стекле. С. 150-151.
культуру побежденных народов. Закономерным художественным явлением этого процесса является примитивная живопись. Умельцы коренного населения воспринимают эталоны профессионального искусства завоевателей, перенимая и трансформируя их в своем сознании. Результатами этого являются произведения, соединяющие элементы форм и техник исполнения двух взаимодействующих культур. Развитие данной межкультурной (маргинальной) ситуации идет, как правило, в сторону привнесенной культуры. Так произошло при завоевании Византией областей африканского континента. Эфиопская иконопись яркий тому пример.
В начале первого тысячелетия от Рождества Христова за исключением Австралии и внутренних территорий юга Африканского континента, где преобладала культура каменного века и население продолжало охотиться небольшими группами, как охотились их предки еще с незапамятных времен, все остальные территории, освоенные человеком, начали ощущать на себе влияние цивилизованного мира.
С угасанием римской международной торговли во II в. Эфиопское царство захватывает контроль над Баб-эль-Мандебским проливом, получая возможность полностью контролировать торговые пути в Аравийском и Красном морях. В IV в. население Эфиопии приняло христианство, а затем в VI в. их примеру последовала и соседняя Нубия371.
Начиная с VI в. в Африку направлялись группы византийских миссионеров, поставивших своей целью приобщить автохтонное население к традициям православной веры. После VIII века в Африке появляются православные храмы более похожие на крепости, чем на церкви, в стенописи которых помещали лики святых.
Наиболее распространенной формой эфиопской иконописи стали складни, дорожные трехчастные иконки, компактные и удобные в пути.
Средники складней содержали, как правило, образ Богоматери с младенцем Христом, а на створках располагались образы почитаемых святых.
Православные каноны иконографии вошли в сознание эфиопских иконописцев наряду с пестрым разноцветием архаических ритуалов, существующих до византийского завоевания. Миссионеры Византии, обосновавшись на африканской земле, стремились внедрить догматы православной веры, прежде всего с помощью художественных образов, легче всего проникающих в сознание народа на эмоциональном уровне.
У подножья Эфиопского нагорья Лалибэлы был выстроен комплекс из одиннадцати скальных церквей, высеченных в вулканическом туфе.
371 Мак-Нил У. Восхождение Запада: история человеч. сообщества. Киев, 2004. С. 546.
Строительство началось в XVIII веке по распоряжению амхарского правителя по имени Лалибэла и длилось на протяжении столетия.
Отвоеванные у скал церкви видны только у края ущелья, расположенного на уединенном плато Эфиопского нагорья. Но именно там сокрыты жемчужины иконописного мастерства африканских умельцев. Стены церквей пестрят изображениями православных святых. Образы и сюжеты располагаются в ковровом орнаменте, напоминая природные мотивы эфиопских набивных тканей. Красочность и примитивный рисунок этих фресок сплетаются в затейливый узор, непривычный взгляду европейца. Наивно-детское созидание нового мира эфиопским мастером нуждалось в образах понятных, близких конкретным реалиям жизни. Необходимы были лики и имена святых, с которыми хотелось бы поговорить, поделиться невзгодами и радостями, попросить помощи и совета.
Образ Святого Георгия-змееборца, понятный и знакомый издревле, интуитивно обрел значение универсальной модели подражания. Поднимая Архетипические пласты коллективного бессознательного, для которого жажда защиты является основной, Святой воин своим подвигом подводил к пониманию основных аспектов бытия: добра и зла, темного и светлого, низменного и возвышенного, жизни и смерти.
Число произведений священной эфиопской живописи - так она называется самими аборигенами - с изображением «Чуда Георгия о змие» огромно.
Интерес вызывает уникальная эфиопская икона, показанная в Лондоне в 1993 году в галерее Вотерса. Время ее создания - середина XIX века, а название - «Святой Георгий спасает Бейрутскую женщину»372.
Примитивная пропись антропоморфных форм и форм животных (белого коня и горизонтально вытянутого, повергнутого навзничь копьем черного дракона) напоминают примитивные рисунки европейских наи-вов. Наивысшее изумление вызывает негроидная внешность, как Святого Георгия, так и бейрутской женщины. Орнаментально-плоскостное развитие православного сюжета состоит из двух частей: победы святого Георгия и пленение дракона поясом Елисавы. Одежды и сам фон иконы изображены в измельчено-детализированной пластике чистых цветов: красного, черного, белого и золотистого.
Еще одна деталь в изображении невольно приковывает внимание: у белого коня очевидно выделенные гениталии красного цвета. Это говорит о важности продолжения рода в ранние периоды культуры Эфиопии, всплывшие в памяти иконописца, видевшего в Св. Георгии не только защитника, но и небесного покровителя человеческой судьбы, «всадника-воина, олицетворяющего божественные природные силы». И его
372 African zion (the sacred art of Ethiopia). New Haven; London: Jale Univ. Press., 1993. P. 4. 232
конь, это не только символ космоса и цикличности жизни, но и символ необузданных страстей и инстинктов, поднимающий хтонические силы земли для продолжения рода (память языческих верований).
Пантеон святых, наиболее любимых, в народной среде различных стран был довольно ограничен.
Чаще всего распространялись сюжеты, связанные с давними представлениями о борьбе, победе, с идеей заступничества, с мировоззрением земледельцев и обрядами скотоводов.
В иконографии примитивной иконописи православных стран ведущее место занимали образы святых Николая, Георгия, Ильи, Петра и Павла. Наиболее популярным образ Георгия Победоносца становится в светском звучании Нового времени, вероятнее всего, это связано с формированием национального самосознания стран Европы и славянского мира. Национальная самоидентификация завоеванная в кровопролитных войнах средневековья требовала художественной репрезентации образа национального героя. Образ Святого Георгия отвечал духовным запросам и нуждам освободившихся или стремящихся к освобождению государств. И именно фольклорные источники вдохновляли народных мастеров при создании образа святого героя.
В подобных росписях наиболее распространенным «клише» являлись гравюры, выходившие большими тиражами в ХУ11-ХУ111 вв. в печатных мастерских европейских городов, а также книжная миниатюра, широко распространившаяся с развитием книгопечатания.
Подобная графика служила для мастеров скорее схемой, а не образом для дословного копирования. Избранный сюжет свободно интерпретировался в зависимости от одаренности мастера и его технических навыков.
Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он в последствие был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении они позволяют работать в технике прозрачной живописи с просвечивающимися слоями, подобно акварели.
Рисованный лубок исполнялся мастерами с начала до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов - все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.
Усложнившаяся иконография русской иконописи ХУ11-ХУ111 веков требовала «опрощения» письма и иконописных сюжетов для возможно-
сти прочтения и понимания видимых образов простым обывателем. Одновременно, удаленность монастырских общежительств от российских центров позволяла мастерам «тварить образа» не по прописям, а по собственному усмотрению. Почувствовав свободу, мастера работали быстро и вдохновенно.
Производство рисованных настенных листов было сосредоточено, по большей части, на севере России - в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдаленных районах по Северной Двине, Печере и Выге.
Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII, и особенно в XIX веке, процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь, Великопоженское общежительство, Гуслицы, в районе Подмосковья и другие. Существует мнение, что начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества, в конце XVII - начале XVIII века существовала потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-
373
нравственного содержания .
Среди лубочных настенных картинок большое количество посвящено идее змееборчества. Сюжеты заимствованы из западноевропейских народных картинок «Бова королевич поражает многоглавого змия», былинные богатыри русской старины сражаются с огнедышащим Змеем-Горынычем.
Примитивная иконопись, являясь первоначальной основой лубка, народной картинки, проникла в городскую среду в процессе миграции ее владельцев. Там «духовные письмена» восприняли всю эклектику разновременного и разнопространственного опыта профессиональных и народных умельцев.
В искусстве этого периода так же, как и в XVI-XVII веках вновь складывается социальное пространство маргинальной коммуникации, в которой дописьменная традиция крестьянской культуры, в отличие от письменной дворянской, поддерживается живыми, действующими людьми, а не фиксированными знаковыми системами.
Обращение профессиональных художников к национальной истории и этнографии делало примитивную иконопись «жизненно-ощущаемой и творимой вещественной реальностью», которую хотелось понять, объяснить, найти глубинные смыслы.
373 Платонов В. Г. Иконопись // культура староверов Выга: (к 300-летию основания Выговского старообряд. общежительства): кат. Петрозаводск, 1994. С. 11-17. 234
Люди, жившие в разные исторические эпохи, не только по-разному мыслили, но и иначе видели мир. Характер их мышления накладывал отпечаток и на художественное видение, поэтому и способы изображения менялись на протяжении длительного развития истории искусств.
Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые «будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далекой глубины веков»374.
Отторжение академического искусства Западом обнаружилось в конце XIX века, предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов.
«Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народ-
375
ным картинкам и игрушкам» .
Просуществовав до конца XIX века, найдя широкое распространение не только в деревенской среде, но и в культуре городов, примитивное искусство стало объектом повышенного внимания художников Модерна и Русского Авангарда. Именно примитив русский, а впоследствии и мировой, стал новой точкой отсчета художественных опытов русской живописи XX века.
374 Каменский А. Истоки стиля Пиросмани // ДИ СССР. 1981. № 3. С. 22.
375 Хренов Н. Апология наивности // Философия наивности / сост. А. С. Мигунов. М., 2001. С. 99.
