CC BY
166
Раздел II Искусствоведение
Н. В. Регинская
Образ святого Георгия в русском искусстве ХХ-ХХ1 веков (ментально-семантический метод исследования)
Великомученик Георгий - один из самых почитаемых в мире святых. Жители Византии возносили ему молитвы уже в IV веке. Изображение святого Георгия охраняло ворота, ведущие в Рим, в Галлии монастырь в честь великомученика Георгия был основан еще ранее - в 491 году. Известно огромное количество списков житий святого, разнящихся по указаниям мест его рождения и мучений, а также множество признанных Церковью и апокрифических описаний, совершенных святым великомучеником Георгием чудес.
Почитание Георгия началось с V века и приобрело широкий размах, распространившись в Малую Азию, Сирию, Палестину, Кавказ, Балканские страны и Западную Европу. Ему поклонялись как мученику и воину. В IX веке появляется еще один иконографический тип «Чудо Георгия о змие», получивший широкое распространение в истории мирового искусства.
Иконы Георгия Победоносца, поразившего змея-дракона, выработались именно в ту пору, когда народы Восточной Европы оканчивали тысячелетнюю борьбу с кочевниками.
На Руси образ Георгия-защитника появляется еще в период славянского язычества. В Киевской Руси святой Георгий был покровителем рода Ярославичей, а в Новгородской земле покровителем ладожан.
В иконописной традиции Руси присутствуют три типа иконографии святого Георгия:
1. Георгий-великомученик
2. Георгий-воин
3. «Чудо Георгия о змие»
Последний тип является наиболее популярным.
В период смены культурно-исторических эпох наиболее востребован образ героя-защитника. Святой Георгий был тем самым художественно-значимым персонажем, к которому обратились взоры художников-самоучек. Примитивные трансформации сюжета бытовали повсеместно: вместо дракона изображался черт, кит, собака, волк, Семаргл, монстро-
образное чудовище, сам поединок Георгия со змием превращался в упрощенное убийство скота, прыжка вверх и т. д. Вариативность образов была многочисленна, в них все было сведено к элементарным формулам прорисовки событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, они напоминали образы раннехристианского искусства.
В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых. Образ святого Георгия передан в чисто лубочной манере. Лубочная стихия и поэтичность миропонимания народного примитива соединялись в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей, способом увеличения, излишней декоративностью фона, наивно -детской прорисовкой фигур.
Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые, будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далекой глубины веков.
Отторжение академического искусства Западом, обнаружилось в конце XIX века, предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов. Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народным картинкам и игрушкам. Примитивные живописные изображения святого Георгия, выполненные непрофессионалами, были перенесены миграционными потоками крестьянского населения в города, и заинтересовали профессиональных художников. Рассматривая по-детски неуклюжие рисунки иконописных сводов, они (художники) создавали новые варианты традиционно понятных сюжетов, соединяя упрощенные иконописные образцы с идеями авангардных новаций.
Идеал человека, модель подражания - есть один из центральных фрагментов картины мира определенной этнокультурной общности в различные периоды исторического времени. Динамика imago (картины мира) продиктована, прежде всего, мировосприятием членов сообщества своего мира и степени активности в этом мире.
В начале ХХ столетия в качестве идеала появился интерактивный сверхгерой, стремящийся к стремительному осуществлению своих желаний и целей. В то же время события предвоенного, революционного периода диктовали специфику эмоционального надлома, неверия, незащищенности.
В силу данных причин психофилософия мастеров начала прошлого века тяготела к художественной практике экзистенциализма. Для такого восприятия были характерны представления о мире как о непредсказуемом, неуправляемом, а потому иррациональном скоплении случайностей. Облик героя, реализующего идеальную в этих условиях логику поведения, был уже совершенно иной, чем раньше.
В живописи конца Х1Х века особое место занял символизм. У символистов основой художественного творчества стал мифопоэтический образ-символ. «Символ» может быть пластической формой, словом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нем отражается незримая реальность. Иногда символ может отсылать просто к некоей духовной теме, но если он полностью проявляет мечту художника, то становится синтезом чувства и устремлений сознания. Образ - символ отражает мистические таинственные силы или же недостижимые идеалы. Символистический знак всегда связан с мифопоэтикой живописного изображения.
Например, магическая сила религиозного египетского искусства, христианский символ были важными элементами средневековых и византийских фресок. В эпоху Возрождения в Европе заново открылась античность, и символ дал духу первостепенную идею. Все больше усложнялась иконография, связанная с символическими ценностями в Новое время.
Закодированные смыслы рождали новую романтику Космоса, а также героя, побеждающего Всемирное зло.
Благодаря машинам, к началу ХХ века человек становится полновластным хозяином всей поднебесной части мира. Границы пространства расширяются, высвобождая творческий потенциал человека. Как и в науке, «европейское искусство тоже переживало свою революцию... могучая волна размыла и опрокинула тот фундамент, на котором на протяжении пятисот лет. прочно стояла художественная культура Европы. Под напором научных открытий рухнула прежняя система представлений о ми-роздании...»162.
Хаос ранее аналогичный тьме, превратился в точку отсчета первичного космоса, а энтропийные силы зла, стали зеркальным отражением добродетели. Космохаос теперь не представлялся чем-то статичным, пугающим, вращательное движение, свойственное механизмам, способствовало усвоению в сознании символа движения по кругу - символа движущейся бесконечности, круговращения жизни и смерти. Божественный Уроборос (змея, поедающая свой хвост, где тело змеи - символ пространства, а процесс поедания - время, следовательно, уроборос - символ изменения пространства во времени) является притягательным знаком, требующим воплощения змееборчества.
Этнокультуры, сообщества, любые социальные группы объединяет одно, везде речь идет о культурном идеале личности, то есть о типе личности, который более всего выражает существенные ценности данной культуры. Эту групповую модель индивиды реализуют различными, ин-
162 Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. М., 2004. С. 8.
124
дивидуально-специфическими способами, в зависимости от личных особенностей и социальных ролей.
Тем не менее, культурный идеал личности (герой) - «Слишком общее и абстрактное понятие для того, чтобы каждый человек мог практически руководствоваться им в жизни. Для того чтобы этот идеал мог служить ориентиром в сложных ситуациях, его нужно детализировать, дифференцировать и сделать более реальным.
Нужна некая действующая модель идеала. И создать такую модель позволяет героепочитание, которое представляет собой один из самых любопытных феноменов социальной психологии»163.
Социализация культурного героя в Новое время необходима для адекватного восприятия его качеств и подвигов конкретным сообществом. Этот процесс предусматривает упрощенную форму интерпретации, так как бытовое мышление социума воспринимает только понятную, тради-ционно-выверенную временем, образность.
Большинство психологических трактовок образа несут в себе приоритеты рационально-практического отношения к миру, отражают опыт жизни в индустриальном обществе.
Героизм - феномен сугубо социальный; проявление силы и отваги, превосходящих обычную меру человеческих возможностей. В древних культурах герои наделялись сверхъестественными силами и красотой, что было обусловлено их полубожественным происхождением. Юношеский идеал Нового времени соответствует мифологическому. Рефлексирование, убеждение, сомнение - удел старшего возраста, в молодежной среде преобладают эмоции. Юношеский героический радикализм питается интересом к кино - и телесуперменам.
Современную эпоху иногда называют цивилизацией зрелища. Городской человек мало соприкасается с красотами природы, их ему заменяет аудиовизуальная информация иллюстрированных изданий и рекламы, кино и телевидения. Это отделенные от оригинала, искусственные, широко тиражируемые и мгновенно распространяемые техникой изображения.
В ХХ веке образ стал воспроизводиться с помощью массовой промышленной продукции.
Современная наука не просто изучает образ, но олицетворяет отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам, акцентируются отделенность образа от оригинала, его объективированность в изображениях и превращение образов в знаки языка.
«Образ становится обязательным для нашего способа познания, когда природа, мир или реальность представлены как референты, внешние человеку, или человеку-субъекту. Теперь это не только мыслящий, говоря-
163 Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество. СПб., 2005. С. 264.
щий субъект, но субъект разглядывающий, он считает реальность зрелищем, которое нужно понять, ставя представляемый объект перед нами, делая новый объект более послушным. Образ становится знаком для представления, ставший внешне понятной реальностью, отделенной от субъекта, манипулируемой и воспроизводимой им. В этом смысле структура образа является совершенной метафорой современной науки»164.
Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной де-семиотизацией - возвращением к изначальным художественно-смысловым измерениям.
Кроме иконописной традиции образа святого Георгия, в начале ХХ века появляется новый тип живописных текстов «Чудо Георгия о змие», в русском авангарде.
В творчестве художников конца Х1Х - начала ХХ1 веков религиозный канон переосмысляется. «Канон» современного искусства - это нечто другое, нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.
Разные художники находят свои живописные приемы, вырабатывают свой живописный язык, за счет которого иконописный образ превращается в некий вневременной универсальный символ.
Образ святого Георгия - героя-защитника - тема постоянного внимания современных художников. В своем творчестве мотивация к вневременному сюжету змееборчества различна: одни - стремятся обогатить и высветить содержание современных проблем с помощью библейских ассоциаций, другие - в поисках особой духовной реальности, решая литургические задачи приобщения к христианскому вероучению, стремятся помочь верующими в создании зримых литургических образов. Но тех и других объединяет стремление визуально-ярко показать образ защиты, защиты интуитивной и объективной, вобравшей многообразие аспектов символической природы, в котором изначально заложенный иконописный канон проявляется не как система приемов, но как сущностный принцип.
При этом религиозное сокровенное чувство художников представляется как некая связь с высшими силами космоса, дающая возможность творить и соединять импульсы собственного творчества с мыслеобразами других великих творцов, живших ранее, и, возможно, с теми, кто еще не родился.
Чувствующая мысль, тяготея к обработке впечатлений, при помощи ассоциаций, наделяет креативным смыслом немеркнущий образ героя в техниках и приемах своего времени.
164 По кн. Шкуратова В. Историческая психология. М., 1997. С. 435
Неугасаемая сопричастность искусства к христианским образам, в данном случае образом святого Георгия (Каппадокийского и Софийского), диктует возможность воспринимать вдохновения реального мира как проникновение в надреальные миры своей души и сферу присутствия Божественного, результатами сакрально-зримых перемещений становятся нетленные шедевры творческого созидания.
«Другое искусство», выстроенное на символах, продиктованных теософией «Всемирного братства», сущностно отличалось от иконописи.
Владимир Соловьев в «синтезе всех знаний о высшем» поставлял живительный материал воображению «новых посвященных».
Для теософов, принципиально следующее: Бог есть универсум, а универсум - Бог. Бог имманентен миру: Он пронизывает космос изнутри и воздействует на него. Одновременно он причастен судьбе мира, участвует в его жизни и предопределяет путь страданий. В то же время Бог трансцендентен миру: Он проникает в космос и одновременно превосходит его. В своей бесконечности Он объемлет все конечные существа, структуры и процессы. Бог есть всеобъемлющая трансэмпирическая реальность.
Синтез опыта мировых религий, соединившись с примитивной формой трактовки предметного мира, явил живописные эксперименты М. Ларионова, Н. Гончаровой, П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского. Художественное объединение «Синий всадник», основанное в 1911 году в Мюнхене Ф. Марком и В. Кандинским, возможно считать проявлением ментальной памяти В. Кандинского, чтившего образ святого Георгия, вневременного всадника, властвующего над пространством и временем.
В. Кандинский на страницах журнала «Кунстблатт» писал о названии объединения: «...в один прекрасный летний день за чашкой кофе в Зин-дельсдорфе оно (название) было найдено. Мы оба любили синее, Марк -лошадей, я - всадников»165. К этой простой формуле добавился интерес к древнерусской иконописи и лубку, которые художник увидел на выставках Москвы начала века.
Многослойный массив ярких впечатлений выплеснулся в небывало шокирующую систему образов мастера.
Современный глаз, привыкший к массовой визуальной продукции, может попытаться увидеть на иконе портреты божественных Персонажей. От искушения трактовать образ как знак-копию иконография защищена условностью фигур и цветов, обратной многоцентровой перспективой, делающей ближние фигуры меньше дальних. Фигуры здесь - символы, хотя они не утратили человеческих очертаний. Верующему предложено самому создать образ в молитвенном отношении при поддержке линий и красок.
165 Синий Всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М., 1996. С. 6.
Душе могут быть оставлены способности зрения, вкуса, слуха, осязания, обоняния для отличия добра от зла и для улавливания превосходных качеств слова. Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.
В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.
«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» - образ не явленных божественных откровений, а образ сокрытости ликов под масками. Святой Георгий на коне скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея. На нем красно-охристый плащ, развивающийся за спиной. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру коня в скоке, повернутую мордой к зрителю, где лошадиная морда и холка больше напоминают волчью. На коне восседает святой Георгий, неестественный ракурс тела которого завершается головой, на которую надета маска-харя, аналогичная обрядовым ритуальным маскам древних славян. А рядом с Георгием сидит еще один персонаж, маска которого напоминает маску святого Георгия, но разнится в размерах -вторая маска больше. Кто это? Сын Льва Пафлагонянина, спасенного чудесным образом святым Георгием, или же «небесный водолей», как трактует его М. Некрасова. Этот вопрос остается открытым, ввиду неизученности данной темы.
Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, зато очень ясно прописано копье Георгия. И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага.
Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за святого Георгия.
Примитивная прорисовка персонажей картины Кандинского неслучайна для творческих поисков начала века.
Художники авангарда по-разному опирались на примитив - стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо апеллируя к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но оно было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств166.
166 Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб., 2001. С. 142. 128
Художники не только собирали образцы примитива, но и испытывали на себе воздействие его очарования.
Примитивное произведение вторгается в семантическое пространство, изменяя саму природу знака. Использовать классификацию знаков, предложенную Ч. Пирсом (иконические знаки, знаки-индексы, знаки-символы) не представляется возможным. Такое произведение создает экспериментальный беспорядок, расшатывает системы смысла и изображения, чтобы извлечь из нее внутреннюю логику. Примитивные произведения, отрицая канонические нормы стиля, содержат в себе элементы креативности. Являясь результатом творческого акта, они порождают новые грани восприятия. Подтверждением тому является мысль М. Тево-за о том, что произведение профессионального творца уже в принципе своем скучно, поскольку не представляет для нас никакого сюрприза. А автор примитива парадоксально выгодно использует свое состояние зависимости от материалов и техники «как посчастливится». Он любит, чтобы его руку принуждали, вели, любит смотреть, как возникают неожиданные, всегда превышающие его намерения результаты167.
Благородный интуитивизм и полная раскрепощенность сознания являет уникальные образцы отображения душевной работы, воплощенной творчеством.
Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтисписа была заимствована редакторами альманаха из подстекольной народной живописи168. Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.
Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».
К гибкому характеру русского мышления легко подошли доктрины «синтеза», а живые заветы славянской мифологии, воссоединенные с толкованием священного писания, дали пищу для представления о масштабной картине мира со сменой Солнца, ожиданием великих перемен, трансформациями пространства и времени, одухотворением материи и т. п. Теософия составила главную линию русского любомудрия еще со времен появления в Москве последователей Якопа Беме в 1689 г. с посланием к сочинению учителя «Теософские вопросы», а затем их дело подхватили многие «птенцы гнезда Петрова», и среди них был Я. В. Брюс. Далее - более. Истолкование эзотерических текстов составило большую философскую традицию. которая, соединившись с теософскими тео-
167 Тевоз М. Арт-брют / пер. с фр. Ж. Петивера и В. Леграна. Женева: By Edi-tious d'Art Albert Skira S. A. Б. г. С. 199.
168 Синий Всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М., 1996. С. 6.
риями Е. Блаватской и Р. Штайнера, образовали религиозно-философский сплав, ставший опорой русского авангарда169.
Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.
Образ святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах вневременного движения, на что указывает его белый конь - символ перехода в трехчастности времени. Для изучения живописных работ авангарда более всего подходит ментально-семантический метод исследования (термин автора), открывающий глубинные паттерны мифопоэтики художника, заключенные в символические коды.
Концепт Божественного Уробороса, вновь заинтересовавший символистов, поднимал архетипическую память: «преображение - изменение пространства в процессе времени». Святой Георгий, побеждающий дракона - змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования - защиты - осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига святого Георгия, то во второй святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.
К образу святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов»170. Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».
В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его
169 Турчин В. Другое искусство при свете теософии // Символизм в авангарде / сост. Г. Ф. Коваленко; Гос. инт-т искусствознания. М., 2003. С. 400.
170 Великие художники XX века // авторы сост. Богданов П. С., Богданова Г. Б. М., 2001. С. 375.
ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея - дракона). Из колористически размытой какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется песья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.
Святой Георгий со своим четвероногим другом - белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь - всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.
Правой рукой святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.
В супрематических экспериментах к образу Героя - человеку будущего - новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.
В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах» середина 1922 г. и «Новый человек» 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем») явно выражают ницшеанский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.
В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культур обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами ХХ века: голова - шар, в первой работе - черный, во второй серо-белый символизирует мысли о космосе; торс человека в первом случае - красный прямоугольник, а во втором - квадрат - знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности.
О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре - «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала,
из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры»171.
Новая форма в «реализме авангарда» была тождественна образу нового героя, задачей которого была «победа над солнцем» во имя космической всепобеждающей власти над «планитами» и Пустотой, а значит Божественным Уроборосом. Наряду с геометрическими, колористически контрастными символами супрематических композиций, авангардисты занимались оформлением утилитарных вещей и созданием политических плакатов, заимствуя для них персонажи и сюжеты мифов «славянской старины». Это было продиктовано, в свою очередь, тем, что русская мифологическая школа конца XIX - начала ХХ в. своими исследованиями была направлена на времена славянских языческих древностей. Впоследствии это было востребовано наукознанием Советского Союза, не поощрявшим развитие православной традиции в творчестве советских художников.
Очень часто использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого, что в художественной пластике выразилось в неопримитивизме.
В социально-культурном плане в раннем примитиве немаловажное место занимала функция «охранительная»: сделанные собственными руками предметы декоративной обстановки позволяли воспроизвести ощущение освоенности окружающего пространства, делали его более близким, снимали «чуждость». Аналогично ритуалу или традиции, область объектов примитива защищала «свой» мир от посторонних, чужеродных влияний. В данном смысле примитив как сфера, разделяющая «свое» и «чужое», насыщенная собственной символикой и семантикой, обладала значительной долей мистицизма и мифологичности. В примитиве, «как в сновидении присутствует некая бредовость, бессвязность и алогизм», требующий пояснительного комментария самого творца. Примитив «воплощает иной мир, который он (т. е. «наивный» художник - Ю. С.) творит, прислушиваясь к голосам, говорящим в его душе»172. В период советской романтики бредовость и алогизм были единственной возможностью - максимального выражения личного восприятия мира. Образ змееборца представлялся не ликом святого Георгия, а архетипической мифологемой русского богатыря, ведь именно сплав самодеятельного дилетантства и народного вымысла былинной истории были понятны и любимы массовому советскому зрителю.
«Тоталитарное большевистское государство подвергало Русскую Православную Церковь явным и скрытым гонениям и предпринимало различные шаги для ограничения религиозности среди населения. Доста-
171 Малевич К. Художник и теоретик: альбом. М., 1990. С. 104.
172 Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI - нач. ХХ вв.). СПб., 2003. С. 182.
132
точно вспомнить массовые расстрелы священнослужителей при Ленине или атмосферу нашего недавнего прошлого - жесточайшую цензуру и идеологический сыск через государственный Совет по делам религий, изгнание из КПСС людей, «уличенных» в крещении собственных детей либо венчании в храме, оргмеры в отношении тех издательств, научных подразделений и просто частных лиц, которые допустили идеологическую «невыдержанность» - нарушение неофициального запрета на религиозность.
Все это нанесло огромный урон совершенствованию отечественной медиевистики. Исследование всего того, что было слишком близко к практике церковно-религиозной жизни и литургике, оказалось приоста-
173
новленным» .
Закрытость советской идеологии в области религиозных исканий не могла уничтожить архетипическую память русских художников, а стремление создавать героические идеалы, искало новые образы в прошлом национальной истории.
Иконография святого Георгия на время была «забыта» светской живописью Советского Союза, и сюжет змееборчества претерпел зримые метаморфозы.
Патетический пафос, характерный для всех видов пластических искусств этого времени, воплотился в сюжетах прославления русской богатырской силы. Импульсом данному явлению послужили этнографические экспедиции и исследования мифологов начала века, описавших поединки былинных ратников по древнерусским литературным текстам, археологическим раскопкам и сказочным сюжетам изображений предметов русских промыслов.
Графика новорусского стиля, с ее утонченной флористикой линий, витиеватым изгибам форм в произведениях мастеров Палеха и Холуя превратила сюжет змееборчества в декоративные композиции, созвучные миру восточных сказок.
Эта тема часто использовалась в книжной графике и политическом плакате, где авангардно-конструктивные формы могучего богатыря-змееборца, выполненные профессионалами, являли образцы доблести русских воинов, пробуждая патриотические чувства и желания зрителей быть подобными мифическому герою.
Самодеятельное творчество, в большинстве своем являвшееся базой профессионального, в Советском Союзе, создало сплав традиционно русского и индустриально-урбанистического искусства. Оно трансформировалось и эволюционировало в зависимости от исторических событий. Но по своей целостности и сплаву синкретических элементов вновь оформ-
173 Калиганов И. И. Георгий Новый у восточных славян. М., 2000. С. 11.
лялось пространство маргинальной культуры, целеобразующей тенденцией, которой в данном случае была советская идеология.
Плакат был наиболее излюбленным видом искусства советского периода в силу того, что он хранил душевный и эмоциональный настрой времени.
Связь плаката с реальным событием двустороння. Побудить зрителя к действию - его цель, но порыв к действию возникает, благодаря характеру изображения, его заразительности. Силовое поле плаката специфично. Оно базируется на эмоциональном нажиме, преувеличении чувства, выраженном художественно, художественное преувеличение является спецификой графического языка плаката, именно тем средством накопления и выражения напряжения, которое получает дальнейшую разрядку в действии.
Есть одно важное условие гиперболы - обязательность соответствия этого чувства реальным ритмам времени, тому общему комплексу переживаний большинства людей, спаянных общим делом, общей судьбой. Гипербола в плакате как бы черпает свою энергию из жизни, концентрирует ее, усиленную многократно, и только в этом случае сама она может служить источником энергии действия, может реально работать, бороться, действовать.
Политический плакат и реклама функционируют в режиме единого семантического пространства: взяв за основу умозрительные принципы русской иконы, художник создает фактурность жизнеподобного изображения. Обращение к самой земной материи предметов выражается в акцентах изображения пластичности формы, прорисовки индивидуальности облика человека и т. д. Предметный мир предстает перед зрителем как боготворимый, драгоценный, трепещущий своей жизнью. Простые, понятные, предельно лаконичные формулы привлекают внимание, заставляют рефлексировать на радужное прославление «своего» близкого мира, высвечивают обыденное примелькавшееся, делая его значимым, великим, зачастую героическим.
Политический плакат более всех остальных видов агитации ориентирован на героепочитание. Доходчивостью своих смыслов он указует правильный путь от страха к надежности и надежде.
Плакаты военно-революционных периодов отличаются мастерством остросюжетных построений сатирической графики, реалистическим языком психологических фрагментов жизни, монтажными приемами, серьезным опытом живописи в психологическом анализе образа современника в картине.
Основным сюжетом периодов военных напряжений был мотив героя-победителя. Этот сюжет, интерпретированный в гротескно-сатирической манере, содержит в себе явный пафос не просто созидания победы, но
созидания, которое само по себе эстетично, а потому должно притягивать, побуждать к любованию и умилению.
В период Великой Отечественной войны появляются плакаты, в которых враг, в данном случае, немецкая фашистская армия, изображались, как и ранние, в виде дракона-гидры-змеи. Группа плакатов актуализирует поединок героя-красноармейца, закалывающего штыком безобразное чудовище с мерзким деформированно-утрированным лицом Гитлера. Художественное поле плаката несет яркий смысловой акцент лозунгов прославления героизма советских солдат.
Героизм определяется ролевой мотивацией: «соответствовать, играть по «правилам игры» данного героического кодекса; взять на себя роль,
174
которая определит поступок» .
Мотив героя-змееборца в данной ситуации приобрел смысл создания новой системы ценностей, которая неминуемо приводит к пафосу самосовершенствования, идеализации материально-телесного мира и предметной среды. Этот мотив превращается в общенациональный, вовлекая в инверсионный круг Уробороса - борьбу героя, защитника пространства своей Родины в космическом времени - настоящего и будущего, обращаясь памятью в прошлое.
Инверсия сознания также определена в визуально-иллюстративном ряду, где вместе плечом к плечу защищают родную землю герои двух периодов истории. Былинный богатырь Древней Руси и красноармеец Советской России стоят на страже родной границы, защищая свой народ от поганой нечисти - врагов (зачастую) в обличии змеи и других пресмыкающихся.
Период Великой Отечественной войны - расцвет советского плакатного творчества.
Именно здесь ликами героизма стали лики истории. Ретроспективность героического образа являла идеализацию уже случившегося, аппелируя к историческим эпохам прошлого. Трансфером был выбран культ предка: проекция на предшествующие подвиги и уверенность в перманентной защите в космическом (трехчастном) времени. В данном трансфере реализовался основной признак героизма - подвиг и самопожертвование.
Для войн и революций характерна ломка мировоззрения, как личности, так и целых этносов. Это время нуждается в героях и жертвах, пас-
175
сионариях и лиминалах .
174 Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб., 2003. С. 95.
175 Пассионарии - личности с повышенной творческой активностью. Лими-налы - люди существующие «на границе», стремящиеся преодолеть границу, переходность своего состояния.
Культ героического - всегда показатель повышенной нестабильности общества, именно в это время модель подражания зримой защите наиболее необходима и востребована.
Обращение к православной вере и древнерусским святыням началось в России с 90-х годов ХХ века. И за этот короткий период появилось огромное многообразие техник и материалов; вариативность стилистик и художественных приемов исполнения сюжета «Чуда Георгия о змие». Общность мировоззренческих установок, видимая согласованность в выборе темы, показывает наличие устойчивой преемственности традиции с одной стороны, а с другой обнаруживает эволюционирование в интерпретации художников образа святого Георгия от опытов Возрождения и примитивной иконописи к экспериментам живописной трансгрессии современного мира.
Обращение художников авангарда и постмодерна к иконописи как таковой связано с тем, что это искусство является органической частью мышления русских и имеет выверенные традицией эстетические нормы.
Символические коды авангарда создали новое пространство живописных решений, для которого характерен примитивно-упрощенный «язык повествования», включающий одновременно различные привнесения современных трансгрессивных техник и форм исполнения.
Характерной особенностью постмодерна стало объединение в рамках одного произведения множества элементов разных стилей, образных приемов, мотивов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, символику древних цивилизаций и первобытной культуры, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с эйдетической памятью эпохи.
Результатами творческих опытов современников являются художественные произведения супраментальной реальности, эстетический опыт (предельно выражаемый как познание гармонии в хаосе) интерпретации которых малодоступен логическому истолкованию. По формообразующей структуре данные произведения маргинальны.
Маргинальное произведение, воздействует на сознание человека, заставляет его приближаться как бы к порогу ощущений, т. е. рождается новое маргинальное состояние, но уже не у автора, а у зрителя. «Расщепление» сознания индивида, происходит, начиная с эпохи Возрождения. Уникальным, в этом смысле, выступает ХХ век. Человек оказывается постоянно выбрасываемым из привычных социальных связей. Сознание определяется не постоянством связей, а постоянством выбрасывания из них, возрастанием роли интуиции в моменты предельных выборов. Согласно В. С. Библеру, «в жизни, сознании и мышлении людей ХХ века обнаруживается неизбежность рассогласования, жесткого столкновения между основными цивилизационно-автоматизированными регуляторами человеческого поведения». Эти столкновения происходят между мора-136
лью и искусством, наукой и философией, памятью и воображением, хаосом стихийных сил и гармоничностью душевной жизни.
Рассогласование и столкновение реальности возможно преодолеть, поднявшись на уровень супраментальной (от лат. Supra - над, сверх) реальности. Супраментальная ноэтическая (греч. Noema - мысль, смысл) реальность становится доступна человеку посредством художественного произведения и через него посредством эстетического познания мира, включающего в себя как категории прекрасного, так и категории безобразного.
В супраментальной парадигме реальности, границы разделяющие внутреннее и внешнее условно размыты, вспышки бессознательного при экстазировании в трансцендентные сферы утрачивают свои субъективные рамки сливаясь с всеобщим. Психический универсум, заключенный в матриархальный Уроборос (первичная модель бессознательного, включающая первичные формы защиты), непрерывно связанный с индивидуальным сверх-Я, лишается ярко выраженных границ личностной структуры и требует проявления «высшей мужественности» - центроверсии с развитием Эго.
Инициация возмужания, как и любая инициация, направлена на создание чего-то сверхличностного, а именно сверхличностной надколлек-тивной памяти индивида. Создание целостной структуры личности является «вторым рождением», в которой трансперсональное нуминозное воспринимается как толчок (подвиг) откуда индивид (посвященный -герой), ведет свое существование.
Итак, возможно утверждение, что маргинальные поля, лишенные профессионально-штампованной оформленности, позволяют восстановить креативно-художественную идентичность мастера, вскрывая наиболее чувственные и глубинные интенции человека.
«Маргинальные территории души, откуда исходит творческий импульс, в то же время располагают в себе источники экзистенционального самоопределения человека. Они питают сознание импульсами бессознательного, формирующими смыслы, и те же импульсы создают творческое напряжение в душе. В связи с этим можно говорить об экзистенциональ-ной концепции художественного творчества, в связи с которой субъект-ность художника может быть обозначена как маргинальная.
Таким образом, маргинальная эстетика выражает идею эстетического отклонения от имеющегося канона, а маргинальное - это то, что обретается на границе освоенного культурой пространства. И можно предполагать, что именно маргинальный художник достиг в настоящее время подлинной самореализации в своем творчестве»176.
176 Старовойтов А. Маргинальная эстетика арт-терапии: доклад. Ялта, 2006. С. 24.
137
Надежда Маньковская утверждает, что опыт маргинального искусства не вписывается ни в одну из существующих эстетических парадигм. Аппелируя к Ж. Бодрийяру, утверждение смягчается заявлением о том, что лишь постмодернистская эстетика, разрушая любые виды метафизики и обратившись к «поверхностному слою коммуникации» (Ж. Бодрий-яр), оказалась в состоянии быть хоть в какой-то мере «объяснительным» принципом в подходе к маргинальным явлениям.
Автор работы в корне не согласен с данными утверждениями. Маргинальное искусство (по мнению автора) является закономерным психо-этно-историко-культурным явлением художественной эволюции в историческом времени. И если проследить истоки явления, то, вероятно, возможно обратиться к Великим географическим открытиям, и даже глубже, к экспансиям Римской империи и Византии.
Ситуации внутри империальных, а впоследствии межконтинентальных миграций создавали совершенно новую модель пространственно-временных ощущений (расширение представляемого пространства в ускоряющемся течении времени).
В рефлексию эмоциональной вовлеченности проникали все новые и новые впечатления и далее обобщения размывающие, а затем и стирающие границы различных явлений видимого мира.
Расширение сознания неминуемо приводило к расширению спектра бессознательных импульсов. Постоянные войны исторического времени этому помогали.
Этнические границы также размывались в ретроспективе исторического времени, создавая открытие маргинальные поля, не «поверхностного слоя коммуникации», а наоборот, глубинных психических процессов. Нуминозное стремление в необходимости постоянной защиты аппелиро-вало к мифопоэтическому мышлению, художественно оформляющему паттерны бессознательного. Архетипы Матери и Воина-героя создавали мутированные персонажи индоевропейской традиции, а затем включения в них мифологем вновь открытых континентов.
Христианская религия Византии, а впоследствии Ислам Османской империи, сформировали новый пласт маргинальных полей, на уровне мистического опыта этих религий.
Универсальный сплав языческого коллективного бессознательного, религиозного сознания средневековья и устойчивой мотивации на прибыль и успех в индустриальном обществе Нового времени, с его урбанистически-технически-массовой формой мышления, усиленной появлением транспорта и массовых коммуникаций действительно породили трансментальный уровень мышления лиминалов, стремящихся уйти от состояния пограничного существования (не только в пространстве, но и в социально-ролевом статусе), но уже не имеющих ясно представляемой модели подражания этнической сопричастности.
Маргинальные поля культуры ХХ века расширились также за счет ризомного мышления полифункционального опыта наукознания.
Эволюционирование философской мысли от платонизма, неоплатонизма, учения гностиков к классической философии привело в середине ХХ века к стремлению структуралистов понять и исследовать внутренне глубинную структуру явлений.
Ученым и художникам постмодерна интересен объект как целостная самофункционируемая «вещь в себе». Путь познания от объекта (микромира) к миропорядку Вселенной (макромиру) это путь расширяющихся отношений в открытых (диссипативных системах).
Обращаясь к ментальным глубинам мировой истории, также происходит закономерное погружение в глубины «младенчества человечества», для которых базовыми концептами освоения мира была мифопоэти-ка бессознательного, непрерывно порождающая художественные образы зримой защиты - архетипы. Архетипы - микрообразы человеческой мен-тальности, вбирая в себя элементы взаимодействующих традиций в историческом времени, создают поэтическую макросферу художественных представлений о космосе, выраженных в формуле Уробороса.
Н. Хренов, рассматривая взаимодействие традиционных культур с цивилизацией, приходит к выводу о том, что существуют цивилизации, в которых ориентация на новое творчество, не порывает с традиционными ценностями. (Такой возврат возможно считать инверсионным). Нечто подобное происходит с Россией. «Если с этим согласиться, то в русской культуре сакральность проявляется в том, что составляет сущность светской культуры, т. е. в склонности к постоянной динамике и изменению. Таким образом, российская цивилизация не позволяет совершить операцию по разведению сакрального и светского обществ, а, следовательно,
177
традиционной и современной цивилизации» .
Данное утверждение ярко иллюстрирует перманентную потребность обращения общества к традиционно выверенным идеалам. В ситуации современного изобразительного искусства это обращение к героике святого Георгия - змееборца-воина-защитника, изображение которого своеобразно своей двойственностью: сакрально-иконографичным содержанием и экспериментально-светской манерой исполнения в искусстве ХХ-ХХ1 века.
Сюжет «Чуда Георгия о змие» в пространстве современной России один из наиболее популярных. Огромное количество произведений в различных видах искусств от графики, живописи, росписей по стеклу, тканых картин до монументальной скульптуры и различных визуальных объектов.
В искусстве сегодняшнего дня не существует точных обозначений стилистики и техники художественных произведений. Смешанная, часто
177 Хренов Н. Воля к сакральному. СПб., 2006. С. 443-445.
коллажная техника заняла доминирующее место в творчестве мастеров живописи. Также терминология «народная», «академическая», «современная» скорее относится ко вчерашнему дню, нежели к обозначению искусства сегодняшнего дня. Пожалуй, наиболее адекватным времени является термин, пока не получивший научного обоснования, но часто употребляемый в художественной среде - «живое искусство». Этому искусству свойствен плюрализм, уничтожающий рамки между элитарным, массовым и народным, художники которого, наработав свой единственный, неповторимый прием, зачастую обращаются к игре смыслов и форм выражения - искусству ар-брюта - воплощая гончаровское «всечество» в инверсию окружающих объектов.
Отринув правила академического канона, маргинальный художник довел до совершенства несоответствия: его перспективы не выверены, пространство основывается на комбинациях различных точек зрения: не соблюдаются ни соотношения размеров, ни анатомические пропорции, использование контуров, цветовых плоскостей, фактуры полутонов противоречат оптическому восприятию, нереалистические упрощения чередуются с чрезмерно преувеличенными деталями фигуративных ременес-ценций.
Маргиналы «живого искусства», взяв на вооружение опыт наива, дадаизма, ар-брюта проявляют совершенное безразличие относительно эстетических и культурных норм. Не соблюдаются ни выверенность сюжета, ни привычные техники исполнения, ни наработанные приемы. Используются материалы, которые они видят вокруг себя и которые несут некий отпечаток, намек на присутствующую культуру.
Часть художников включает объекты окружающей среды в континуум своих произведений, и каждый из этих артефактов предметного мира может получить статус эстетического. Все, что видит глаз и чувствует художник, может быть объектом творчества - решающее значение здесь имеет выбор наблюдателя, специфика его восприятия и способ наблюдения.
В работах современных художников вариативность цвета, линии, комбинаторики предметов и состояний непредсказуемы: колорит, привидевшийся сначала таким звучным, может быть темен и сдержан, вспышки яркого цвета очень скупы, а чернота решительно преобладает в картинах, придавая им некоторую суровость, порой даже мрачность. В них не изображено решительно ничего сверхъестественного, небывалого: сюжеты, как правило, почерпнутые из обыденной жизни, заурядно просты; иные детали, фигуры, даже целые эпизоды повторяются в разных вариантах, что могло бы даже навести на мысль об однообразии или недостатке воображения. В некоторых работах нет ни аллегорий, ни символов, ни скрытых намеков, требующих комментария, композиция которых состоит из комбинаций предметов быта, вырванных из их функциональной необходимости и соединенных в нелепых несоответствиях. Другие же 140
произведения сплошь наполнены личностно-субъективной символикой, понятной лишь самому автору, что является предложением к диалогу между художником и зрителем.
Художники «живого искусства» показывают обесцененные ценности вечного мира, размышляя над их необходимостью в жизни людей, они пытаются определить статус человека и предмета в современной культуре. Эпатируя своим искусством, художники стремятся доказать, что каждое их произведение - это огрубленная оболочка мифологемы четко рефлексирующей души. Быть понятным реальным миром - не всегда их удел.
Аура современного искусства продолжает расширяться, вбирая в себя элементы произведений всех культурных пластов. Соединяясь, рукотворные предметы с природными объектами окружающей среды, создают новый художественный опыт.
«ХХ век всем строем стремительно-парадоксального исторического движения вызвал к жизни в искусстве нечто «новое», не представимое ранее - по яркому вызову, по интенсивности, - что сразу же поставило художество в совсем иные ряды его культурной значимости»178.
«Живому искусству» приходится нелегко в определении значимости художественного статуса произведения. Критерии оценки весьма размыты, а штампованных правил, подобных оценке произведений академических стилей, вообще нет.
Методы осмысления и описания произведений искусства расширяются, захватывая в свой круг различные объекты художественной реальности.
В процессе развития искусствознания как науки возможно выделить основные методы исследования произведений искусства:
- иконографический метод (появившись в период зарождения официального искусства древних государств и религий, в самом процессе создания произведения, а конкретно искусствоведческим стал в XVIII-XIX веках) раскрывает основы образной системы произведения, мифологемы сюжета, канон композиционного построения.
- формально-стилистический метод выявляет принадлежность произведения тому или иному стилю, раскрывая через особенности изображения закономерности рефлексии художника определенной эпохи.
- описательно-имперический метод, появившись в эпоху Просвещения (XVIII в.), был направлен на искусствоведческий анализ атрибутирования и классификацию художественных произведений, также на определение ценностного статуса произведения и включение его в музейные и фундаментальные частные коллекции.
- метод сравнительного искусствоведения появился с расширившимися коммуникативно-тиражированными и электронными ресур-
178 Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб., 1998. С. 208
сами мировой цивилизации ХХ века. Определилась возможность создания «банка данных» художественных произведений, позволяющих более детально и основательно изучать творчество конкретных мастеров, а также на базе эмпирических исследований рассматривать стилевые признаки эпохи.
Искусствоведам здесь отведена роль бесстрастных судей в процессе ориентиров оценки и проведения реставрации.
Возможен также ментально-семантический метод искусствоведения (термин, обозначенный автором), который является опытом отраслевого интегрирования гуманитарно-антропологических наук ХХ века. Он дает возможность исследовать личностные мотивации человека через ментальные признаки и их символические коды, заключенные в каждом выверенном временем художественном произведении. Процесс индиви-дуации связан с постоянным восприятием и рефлексией формирующей воображение художника, и выраженный в конкретных произведениях искусства, которые, в свою очередь, помогают духовной саморегуляции и процессу самоидентификации личности через воспринимаемую модель подражания.
Психические же процессы социализации и аккультурации проявляются в постоянном порождении символов, имеющих смысл (рациональное начало), и образов (иррациональное начало).
В супраментальной парадигме современной культуры наиболее важным является вычленение ментальных признаков этносов в их историческом развитии. Определение паттернов этнических традиций и ментально-личностных форм выражения, закрепленных в народной памяти, возможно через семантические коды художественного произведения, актуализируемые глубинной психологией.
На самом деле ментально-семантический метод уже существует в анализе художественных произведений. Панорамно-парадигматические «образные цепочки» исследования, инверсионно направленные в глубины психики на отыскание в них паттернов видимой репрезентации, характерны для самих представителей аналитической психологии: К. Юнга, Э. Ноймана, Д. Кемпбелла, Ю. Моник и многих других. Ярко высвечен данный метод в работах этнолингвистики и литературы: М. Элиаде, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Шилова, С. Михайлина и других.
В анализе пространственных видов искусства каждая глубокая работа обнаруживает элементы ментально-семантического метода.
Существуют эпохи, ориентированные на тропы, но существуют также и эпохи, где культурно значимым становится отказ от риторических фигур. В качестве эпох, отказавшихся от троп, можно назвать раннее средневековье, барокко, постмодерн.
Именно художники постмодерна более других отходят от академических штампов, подчеркивая свою нигилистическую исключительность. 142
Московские и ленинградские художники, пройдя путь от «оттепели» к постмодерну, с огромным рвением начали осваивать пространство европейского модернизма.
Полистилизм конца ХХ века ярко выражен в креативном творчестве московских мастеров, для которых приобщение к православным святыням явилось интересным.
Количество московских художников, обратившихся к теме архетипа - защиты - победы, выраженной в образе змееборчества «Чудо Георгия о змие» огромно, возможно перечислить лишь некоторые из них: З. Церетели, Азбуханов Р., Табунов М., Маценко С., Хохрякова А., Куд-ряшова, А. В. Нагий и другие.
Рассматривая творчество петербургских художников современности видны предпочтения философии экзистенциализма и эстетики экспрессионизма, переживающих в это время один из этапов своего развития. Экспрессионизм начала ХХ века объединил две крайности: последовательное очищение формы во имя движения строгой выразительности символа с одной стороны, и язык, предельно нагруженный поэтическим смыслом, с другой.
Экспериментальное искусство ХХ века, начав путь в импрессионизме, пройдя многие «этапы» - «измы» в своем развитии, дошло до крайней точки беспредметности - абстракции в 20-е годы. Объект, доведенный до крайности абсурдного изображения, мог существовать только в мыслях и идеях художников середины века, и именно эта замена предмета мыслеобразами получила название концептуализм.
Существование произведения на уровне идей продолжалось недолго и уже в 40-70-е годы начался период «повторного опредмечивания» минималистски творческих художественных фантазий.
Процесс «повторного опредмечивания» реальности начался с объединения первично разделенных и вычлененных художественных течений: абстрактный экспрессионизм, мистический реализм и т. д.
Для ленинградской школы 80-90-х годов характерно формирование экспрессивных опытов различных креативных акцентуаций. Для творческой же группы с неофициальным названием «Три богатыря» (Феликс Во-лосенков, Валерий Лукка, Вячеслав Михайлов) характерно самовыражение в стилистике концептуального экспрессионизма. Основными концептами художников содружества являются: глубокое эмоциональное вчувствова-ние в сюжет, граничащее с самоотречением, стремление создать свою собственную иконографию образной системы, применение стилевой пермута-ции и ироничного «художественного цитирования», и самое главное создание новой техники для исполнения произведения; техники возбужденного левкаса. Возбужденный левкас - в своей образной структуре - посыл к технике русской иконописи, его же функциональной основой является включение одновременно нескольких операций:
1. грунта-подкладки (гипс, клей ПВА, вата, тряпки, целлюлоза, краски, сухой красочный пигмент);
2. красочно-фактурного материала;
3. структурирование образно-живописной ткани.
Объектно-материальная масса (возбужденный левкас) дает возможность создавать живописную картину рельефного, почти скульптурного вида, так как творили «православные образа» иконописцы раннего периода средневековья.
Экспрессивной же остается манера письма: изломанность художественной формы, подчеркнутая контрастами красок и светотени, резкое смещение планов изображения.
Интересно, что «богатыри» питерского постмодерна обращались к сюжету «Чудо Св. Георгия о змие» не однажды.
Этот сюжет интересен и другим Петербургским художникам: С. Ковальскому, Е. Орлову, Ю. Галецкому, А. Гаврильчико, А. Герасимову, А. Федорову, В. Сухорукову, В. Рожкову, А. Кочу, В. Ситулину, В. Лису-нову (отождествляющего себя в автопортрете с «принцем на белом коне») и многим другим.
В каждом из этих произведений ощущается стремление сопричастности к великим делам и победам святого Георгия, а значит в процессе творчества совершается непрерывная индивидуация собственного Эго.
По своей эстетической модели это искусство, продиктованное чувством, раскрывает трансцендентную сущность вещей, в их нечетко прописанной форме. И совершенно неважны пристрастия художников к разным техникам и стилям: от народной игрушки, русского лубка, примитивной иконы до монументальных композиций, многофигурных сцен и больших размеров картины. Важно то, что художники современности, находясь в пространстве Божественного Уробороса, совершают «подвиги» подобно подвигу святого Георгия.
С 2002 года в Москве ко Дню святого Георгия 6 мая открываются выставки изобразительного искусства, на которых современные художники представляют зримые образы архетипической памяти побед русского народа, выраженные в образе святого Георгия и его подвига над змеем «Чудо Георгия о змие».
В Петербурге в 2008 году в выставке, посвященной Дню святого Георгия, приняли участие петербургские художники и члены Академии современного искусства бессмертных - художественно-творческого объединения признанных мастеров современного искусства.
