CC BY-NC-ND
27
Н.В. Стрикиченко
МИФОТВОРЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
В ЖИВОПИСИ КОСМИЗМА КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ПРИНЦИПОВ КОСМОПОЛИТИЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ И КУЛЬТУРНОГО ПОЛИЦЕНТРИЗМА
В статье предпринята попытка философского осмысления и интерпретации присутствия мифологического вектора в художественной репрезентации мира, обусловливающего семантическое тождество сюжетных линий в творчестве русских и западноевропейских художников-космистов.
Язык мифологии в произведениях художников является не только средством символического моделирования, способом создания художественной метафоры, но прежде всего условием реализации философско-мировоззренческого приема, позволяющего ввести трансцендентные смыслы космизма в художественную реальность произведения.
Ключевые слова: человек, миф, разум, Вселенная, сознание, космос.
Феномен семантического изоморфизма мифологических сюжетов, мотивов и образов, характерный для фольклорной традиции различных народов и этносов (змееборство, сотворение мира, Великая Матерь и т. д.), и одновременно бесконечная плю-ральность семантик определенного образа в различных культурных пространствах (например, яйцо в различных культурах может выступать символом жизни, Брахмы, солнца, брака, Пань-Гу, земли и неба, космогенеза, Леды, воскрешения Христа) находит свое воплощение и в индивидуальном творчестве в сфере изобразительного искусства ХХ в., в частности в живописи космизма как в России, так и в Европе.
Мировоззренческие концепции космизма фундированы пара-дигмальными установками на восприятие мира как глобальной планетарной цивилизации, базирующейся на антропоприродной
© Стрикиченко Н.В., 2009
гармонии и гармоничном этнокультурном полицентризме. Для космизма характерен идеал культурного духовного «космополитизма», базирующегося на идее (принципе) вселенской этнокультурной полифонии духовных ценностей всего мира.
В изобразительном искусстве последних веков наблюдается своего рода «ренессанс» мифа, который становится источником метафоры, аллегоризма и символического моделирования художественной реальности.
В современной художественной культуре происходит как процесс переосмысления и новой интерпретации мифологических образов (Т. Манн, Дж. Джойс, К. Кокто, Ф. Марк и другие), так и сознательное мифотворчество (Кафка, Г. Аполлинер, Толкин, С. Дали, М. Эрнст и другие), которое представлено в искусстве не только в качестве жанра и средства достижения экспрессивности, но и как философско-методологическая акция.
Однако по своим типологическим характеристикам мифотворчество как художественный жанр и философский прием, будучи близким к мифологии, тем не менее, не совпадает с ней с точки зрения статуса (ибо лишено ореола сакральности) и способов функционирования в культуре1.
Сюжет змееборства святого Георгия представляет собой частный случай всемирно распространенного сюжета борьбы героя со змеем, представленного, кроме иконописи, в легендах, житиях и непосредственно в изобразительном искусстве (Альтикьеро «Казнь святого Георгия», 1384 г.; П. Учелло «Битва святого Георгия со змием», 1456 г. и работа 1460 г.; Р. ван дер Вейден «Святой Георгий и дракон»; Рафаэль «Битва святого Георгия с драконом», 1506 г.; П. Рубенс «Святой Георгий и дракон», 1607 г. и т. д.). В.Я. Пропп отмечает:
Сюжет этот имеет почти всемирное распространение. В английском издании Томпсона названы варианты примерно на тридцати европейских языках и частично на языках других континентов. Русских вариантов в настоящее время можно назвать свыше ста2.
<...> культ христианского Георгия возводился к культу иранского Митры, к культу вавилонского Таммуза; христианские жития возводились к сирийским и эфиопским легендам. Особое внимание обращалось на сходство легенды о Георгии с античным мифом о Персее и Андромеде. Называли также Беллерофонта, Кадма, Геракла, Ясона, Аполлона, побеждающего дельфийского дракона Питона, греко-римского Митру и некоторых других змееборцев и в том числе змееборцев Индии и Китая3.
В живописи космизма образ святого Георгия воплощен в композициях П. Клее «Победитель» («Conqueror») (1930), В. Кандинского «Всадник Святой Георгий» (1916) и «Всадник Апокалипсиса» (1911), П. Филонова «Без названия (Георгий Победоносец)» (1915).
В названии композиции П. Клее отсутствует прямое указание, позволяющее идентифицировать представленного героя в роли Георгия, аналогично тому, как и сам сюжет непосредственно не дает полного права персонифицировать изображенного персонажа с образом святого. Представленная в композиции скупость символьной атрибутики, присущая данному художественному образу, и отсутствие дополнительной сюжетной «декорации» (дева, змей, конь) тем не менее не являются опровержением предположения о том, что перед нами святой Георгий, но скорее, наоборот, свидетельствуют о наличии религиозного оттенка в композиции, выполненной в иконописной стилизации.
Композиция В. Кандинского «Всадник Святой Георгий» отражает ранний период творчества автора и выполнена в русском былинно-сказочном стиле.
Георгий П. Филонова - это видимое воплощение скрытой, импликативной космической силы, запредельной духовной реальности. Это духовная энергия, материализующаяся для спасения людей, - обращение их в веру Христа через освобождение девы, олицетворяющей свет христианской веры.
Сюжет «мужчина и женщина», один из распространенных мотивов в произведениях духовной культуры, представлен в композициях Х. Миро «Мужчина и женщина перед кучей экскрементов» (1936 г.) и П. Филонова «Мужчина и женщина» (1912 г., 31х23,3, акварель, чернила,) и «Мужчина и женщина» (1913 г., 150,5х114,5, холст, масло).
Фигурирующее слово «куча» является ключевым в названии композиции Х. Миро. Куча представляет собой самобытный «персонаж», фундированный независимым онтологическим статусом. Роли кучи, мужчины и женщины равнозначны по смысловой нагрузке. Семантическая фигура кучи как продукта жизнедеятельности людей может быть трактована в рамках художественной метафоры в контексте семантического образа человечества, которое воплощают в композиции мужчина и женщина. Негативный смысловой оттенок слова «куча» позволяет интерпретировать историю как вереницу человеческих грехов, и одновременно трактовка данного слова, сопрягаясь с понятием навоза, приобретает более позитивно окрашенный смысловой акцент и может быть истолкована в качестве исторического опыта, в том числе и отрицательного, но необходимого для будущих поколений.
В композиции П. Филонова 1912 г. мужчина и женщина представлены на фоне декорации, топография которой выполнена в виде множества относительно независимых, локальных тематических фрагментов, которые в типологическом и семантическом аспектах с определенной степенью художественной метафоры можно сравнить с клеймами житийной иконы, повествующими о ключевых моментах жития святого. Представленные смысловые блоки, занимая определенно выделенную временную и пространственную (территориальную) «ячейку» в общем пространстве композиции, наделяют его свойством многомерности представления. Данные фрагменты - это множество, «куча» разновременных кадров из жизни человечества, олицетворяющая собой историю человечества, где главное событие - это жизнь. На общем фоне истории все события так или иначе равнозначны и превращаются со временем в «отходы», однако главный момент - человеческая жизнь, которая, возникая как некий временной орган на бесконечном «теле» темпоральности, характеризуется кратковременным пребыванием, но именно благодаря ей вершится история не только человечества, но и космоса в целом.
Декорация, одновременно выполняющая роль заднего плана в художественном пространстве композиции, на фоне которого мужчина и женщина исполняют свой мученический танец, может быть соотнесена в рамках художественной аллегории с семантической фигурой «цивилизации», трактуемой в качестве антипода природному началу. Подтверждением данного предположения служит отсутствие в картине ярко выраженной природной тематики, например неба и земли, которые в композиции Х. Миро занимают доминирующее положение по отношению к человеку. В работе Х. Миро общая цветовая гамма земли, неба и человека, зооморфные лица людей есть олицетворение животного, природного начала. Э. Кассирер отмечает:
Задолго до того, как человек осознает себя как отдельный, определенный вид и род, отмеченный какой-либо специфической силой и выделенный из природного целого <...> он осознает себя звеном в цепи жизни вообще <...> в образных представлениях, в которых изначально живет миф <...> нигде не просматривается ясной границы между богом, человеком и животным4.
Нагота фигур (которая в композиции П. Филонова олицетворяет потерянность, оторванность от природного мира), некая природная ритмичность пластики людей (у филоновских персонажей - скованность, неестественность, «истерия» движений) позво-
ляют говорить о природной доминанте в композиции испанского мастера, проявляющейся в семантике первобытности, «перво-бытия». Согласно данному контексту, онтологический статус композиции Х. Миро фундирован семантической фигурой мифа, акцентированного на естественном, природном начале первобытного человека, на онтологическом синкретизме природы и индивида. Э. Кассирер постулирует:
<...> для мифологического сознания и для мифологического чувства все же с неослабной силой сохраняется идея единства жизни. Динамика и ритм жизни воспринимаются как единые и неизменные <...> Они одинаковы не только для человека и животного, но и для человека и растительного мира5, тогда как у П. Филонова онтологический аспект имеет, скорее, религиозную семантику, характеризующуюся «аранжировкой» библейского сюжета о грехопадении человека и последующей утрате им Бога, о его фатальном самовозвышении над природой, символизирующей, в свою очередь, материнское начало. Тем самым представление о «матери-земле» <...> образует ядро, изначальную идею, постоянно доказывающую свою силу от примитивных верований до высших проявлений религиозного сознания6.
В одноименной композиции П. Филонова «Мужчина и женщина» (1913) архитектоника художественного пространства может быть апплицирована в рамках художественных аналогий с понятием субстанциональной среды, где фигуры людей воплощают некие смысловые сгустки, скопления интеллектуального начала. Семантический образ человека подобен водоворотам в общем потоке реки, не предполагающим четко обозначенных границ, но вместе с тем имеющим форму, временную, обреченную ускользнуть и раствориться в вечности. В композиции представлен процесс бесконечного становления: люди - это преходящие волны, колебания, образующие жизненное пространство.
Концептуальная фигура субстанциональной среды, которой метафорически изоморфно художественное пространство композиции, в свою очередь конгруэнтна семантике материи, олицетворяющей Вселенную.
Человек как носитель мыслящего духа - это воплощение креативных потенций материи (Вселенной), ее глобальная эвристическая идея, «стратегический» замысел. Человек есть преднамеренная заданность Вселенной и представляет собой закономерный результат творческих интенций материи, которая наделяет его присущим ей самой свойством - способностью мыслить. В композиции фигура человека, представленная образами мужчины и женщины, оли-
цетворяет собой семантику разума (мышления), присущего материи (Вселенной), точнее, индивид в данном произведении есть индикатор, зримое воплощение «разумности» материи.
Семантика сюжетной линии композиции может быть эксплицирована в рамках художественной метафоры как живописное воплощение идеи взаимообусловленности существования человека и Вселенной, а именно так называемого антропного космологического принципа (далее - АП), фундированного презумпцией взаимозависимости свойств Вселенной и факта существования человека. Сильный вариант АП постулирует, что появление разума (индивида) непосредственно взаимосвязано с параметрами Вселенной и является необходимым этапом ее эволюции:
Вселенная (и, следовательно, фундаментальные параметры, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей7.
Слабый АП, по Картеру, сводит факт появления разумной жизни и строение Вселенной к случайному, вероятностному совпадению:
Наше положение во Вселенной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существованием как наблюдателей8.
В композиции П. Филонова «Мужчина и женщина» люди - это не безликие аморфные существа, чей вид неотличен от внешней среды, как в случае с персонажами Х. Миро. Единая, гомогенная морфология героев Х. Миро с окружающей их средой индицирует, с одной стороны, общность связи, а с другой - отсутствие личной индивидуальности, своеобразия - облика, который присущ фило-новским персонажам. Человек П. Филонова «от-личен» от порождающей его среды, он есть ее преображение, тогда как «строение» человечества у Х. Миро изоморфно «архитектонике» природных «персонажей» - холмам, куче, небу, земле и, по сути, не имеет индивидуального образа (индивидуальности) - «без-образное». Необходимо отметить в композиции П. Филонова отсутствие антагонистического противостояния между человеком и природой как индивидуального и общего, особенного и однородного. Индивид и природа здесь не взаимоисключающие сущности: человек, представитель живой природы, репрезентован в композиции как квинтэссенция, апогей процесса индивидуализации среды (не-живой природы). Именно наращивание свойств индивидуализации в на-
правлении от не-живой природы к живой - человеку (генерация феномена индивида) есть одна из главных закономерностей, конституирующая концепцию глобального эволюционизма. Возрастание индивидуализации сущего изначально инфицировано смертностью, конечностью, которая позволяет переходить от природного уровня к уровню сознания. Конечность принадлежит к одному из факторов, конституирующих человеческое сознание.
Итак, семантика композиции П. Филонова «Мужчина и женщина» представляет собой перманентное становление разума (репрезентованного семантической фигурой человечества), детерминированное процессом эволюции самоорганизующейся среды (представленной в композиции «архитектоникой» художественного пространства, выступающего одновременно в двух ипостасях -фона и фигуры). Семантику композиции можно эксплицировать как акт сотворения мира.
Черная фигура мужчины и белая фигура женщины экспонированы в композиции в нераздельном симметричном виде так, что семантика произведения типологически и морфологически может быть сопоставлена с китайским символом Великого предела, с той лишь непринципиальной для данного контекста разницей, что черный цвет данного символа олицетворяет женское начало, тогда как у П. Филонова женщина представлена в белом «цвете». Данный символ репрезентует собой концепцию вращения, великого круговорота материи, созвучного торсионной теории объекта, исследующей явления из мира тонких энергоинформационных взаимодействий.
Антропный принцип, метафорически воплощенный в композиции П. Филонова, согласно Дж. Уиллеру, фундирован презумпцией наличия наблюдателя (случайного - в слабом АП или интенци-онально заданного - в его сильном варианте) и эксплицируется версией АП с соучастником-наблюдателем:
Вселенная представляет собой самовозбуждающийся контур, приобретающий ту осязаемость, которую мы называем реальностью, посредством наблюдателей-участников, которых сама же и порождает на некотором этапе своего существования9.
В наблюдениях так называемого последнего наблюдателя интегрируется весь спектр наблюдений всех возможных наблюдателей над объектами наблюдения. И именно в финальном акте наблюдения посредством последнего наблюдателя осуществляется, актуализируется сама Вселенная: «Наблюдатели необходимы для того, чтобы сделать вселенную существующей»10.
Одно из таких промежуточных наблюдающих «звеньев» в композиции представлено фигурой автора, репрезентующего собой постороннего соучастника (созерцающего зрителя), внешнего наблюдателя процесса становления разума. Воплощенный в художественном пространстве композиции человек, аналогично автору, является наблюдаемым наблюдателем, творимым Высшим ненаблюдаемым (в иерархическом плане) наблюдателем - Богом. Автор-зритель в роли творца произведения есть отражение теургической сущности Творца в человеке и одновременно выступает в качестве творимого - твари, наделенной возможностью наблюдения, разумом и способностью самоосознания себя, однако как неравного Богу, как мимолетный блик Высшего Разума (информации), как осознающая себя неполноценность, не-абсолютность. Данная ущербность выражается, помимо неполноты знания, в конечности своего существования. Это созерцание другого есть взгляд на себя со стороны, дающий возможность узреть свою ограниченность, но само право осуществления этого взгляда даровано ему от Бога для осознания своей конечности - смертности, которая актуализируется исключительно в присутствии наблюдателя. Данный взгляд провоцирует приращение нового - отличия, инако-вости себя. Автор-зритель созерцает себя в персонажах своей композиции уже как иного «я». Приращение вызвало сознание (самоосознание) своей смертности как чужой, то есть автор выступает в качестве не только своего сознания, но и другого сознания -сознания персонажей композиции:
Именно к идее Сознания Смерти как другого сознания и сводится по существу мифологический феномен, когда некто (или нечто) выступает как сознание другого. Так, в IV Кришна (который есть сознание вселенной по определению) выступает как другое сознание Арджуны, а в VII Вишну - как другое сознание Индры и т. д.11
Смысловой изоморфизм сюжетных линий и образов у разных авторов позволяет сделать вывод о культурологической общности, проявляющейся в тематической близости представленных композиций. Данное семантическое тождество мотивов выражается через общее мировосприятие, детерминированное космополитическими принципами мировоззрения художников.
Примечания
1 Новейший философский словарь / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов. 2-е изд., перераб. и доп. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. С. 637.
2 Пропп В.Я. Фольклор. Литература. История. М.: Лабиринт, 2002. С. 93.
3 Там же. С. 95.
4 Кассирер Э. Философия символических форм. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. Т. 2: Мифологическое мышление. С. 202.
5 Там же. С. 196.
6 Там же. С. 199.
Картер Б. Совпадение больших чисел и антропологический принцип в космологии // Космология: теория и наблюдения. М., 1978. С. 373.
8 Там же. С. 372.
9 Уиллер Дж. Квант и Вселенная // Астрофизика, кванты и теория относительности. М., 1982. С. 556.
10 Barrow J., Tipler D., Frank J. The Anthropic Cosmological Principle. Oxford; New-York.: Oxford University Press, 1996. P. 22.
11 Пятигорский А.М. Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 258.
7
