Как расплавлялась сталь Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Как расплавлялась сталь

Лиля КАГАНОВСКАЯ

Лиля КдгАНовскАЯ. Доктор сравнительного литературоведения, доцент и завкафедрой сравнительной и мировой литературы Университета штата Иллинойс.

Адрес: 707 S. Mathews Ave., Urbana, IL 61801, USA.

E-mail: lilya@illinois.edu.

Ключевые слова: сталинизм, соцреализм, Павка Корчагин, теории гендера, тела, инвалидности, мужественность, искалеченное тело.

В статье рассматривается репрезентация сталинского героя соцреали-стических романов 1930-1950-х годов. На примере романа Николая Островского «Как закалялась сталь» анализируется образ искалеченного мужского тела героя соцреализма в контексте гендердных теорий мужественности, телесности и инвалидности. Мир сталинского романа заполнен искалеченными мужскими телами. Эти избыточные символы физической увечно-сти интерпретируются с точки зрения идеологического и культурного фантазма сталинизма: расчленение мужских субъектов. Корчагин — главный пример «положительного героя» как увечного инвалида. «Как закалялась сталь» является шаблоном для всех романов и фильмов сталинского соцреализма.

HOW STEEL WAS MELTED Lilya Kaganovsky. PhD in Comparative Literature, Associate Professor and Head of the Program in Comparative and World Literature at the University of Illinois.

Address: 707 S. Mathews Ave., Urbana, IL 61801, USA. E-mail: lilya@illinois.edu.

Keywords: stalinism, socialist realism, Pavka Korchagin, gender theory, body theory, disability studies, masculinity, mangled bodies.

This article examines the representation of the Stalinist hero in socialist realist novels of the I930s-i950s. Using Nikolai Ostrovsky's novel "How the Steel Was Tempered," the author analyzes the figure of the wounded and broken male body in socialist realist texts, in the context of gender theory, theories of masculinity, the body, and disability studies. The pages of socialist realist novels are filled with mutilated male bodies. These excessive symbols can be read as the manifestation of an ideological and cultural phantasy of Stalinism: the production of a dismembered male subject. Korchagin is the best example of the "positive hero" as a heroic invalid, and Ostrovsky's novel serves as a precursor to all socialist realist novels and films.

Лихтенберг спокойно понимал свою боль... Он давно признал, что прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом.

А. Платонов. Мусорный ветер (1934)1

ШАК ВЫГЛЯДЕЛ герой социалистического реализма?

Был ли он сильным и здоровым, красивым и мужествен_ ным, с широкими плечами и квадратным подбородком?

Смотрел ли он вперед «строго», «упрямо», «гордо», «светящимися горящими глазами»?2 Или же его тело покрыто «узлами и ранами», а лицо — «с багровым шрамом на лбу» и ослепшими глазами? А сам он — «живой скелет, обтянутый черной, точно обугленной, кожей», «мумия»? Как лучше интерпретировать этот раздвоенный образ, эту двойную экспозицию?

В романе Федора Гладкова «Цемент» (1925) мы находим следующую сцену: разочарованный апатией в рабочем клубе «Коминтерн», Глеб Чумалов выходит на середину комнаты и срывает с себя одежду:

Глеб вышел из-за стола на середину комнаты и оглядел всех молча, с угрозой в глазах...

— Вот! На! Гляди и любуйся!

Авторизованный перевод с английского Константина Бандуровского по изданию: © Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008. Р. 1-41.

За помощь в авторизации русского перевода автор выражает глубокую признательность Полине Барсковой, Марку Липовецкому, Валерии Соболь и Сергею Ушакину.

1. Платонов А. Мусорный ветер // Платонов А. Избр. произв. М.: Экономика, 1983. С. 87.

2. См.: Clark K. The Soviet Novel: History As Ritual. Chicago: Chicago University Press, 1981. P. 58-63; а также: Haynes J. New Soviet Man: Gender and Masculinity in Stalinist Soviet Cinema. Manchester: Manchester University Press, 2003. P. 44.

Рвущими движениями содрал с себя гимнастерку, нижнюю грязную рубаху, бросил отмашкой на пол. И мускулы его от шеи до штанов при свете керосиновой лампы двигались под кожей упругими желваками. А между ними, во впадинах, прыгали черные оттени.

— Вам нужно полапать руками?.. На!.. подходи и лапай.

И он тыкал, тыкал пальцами и в грудь, и в шею, и в бока. И в тех местах, куда тыкались пальцы, багровыми и бледными узлами рубцевались шрамы от ран.

— Вам нужно, чтоб я спустил и штаны? Говорите — нужно? Ага!.. Я не стыжусь. Там тоже есть такие ордена.

Никто не подошел к Глебу. Он видел влагой налитые глаза, видел, как сразу все люди осели бурдючной кучей. Они смотрели на его голое тело в узлах и шрамах и, растерянные, оглушенные его словами, парились в банном поту и молчали, прибитые к месту .

Обнаженное тело Глеба «в узлах и шрамах» производит странный эффект: вместо символа силы и мужественности перед нами образ кастрации — бледные фиолетовые шрамы покрывают и грудь, и шею, и бока нашего героя («Он тыкал пальцами и в грудь, и в шею, и в бока. И в тех местах, куда тыкались пальцы, багровыми и бледными узлами рубцевали шрамы от ран»). Его приглашение потрогать и посмотреть — «Вот! На! Гляди и любуйся! <...> На!.. подходи и лапай.» — превращается в выставление напоказ ран и приглашение к чему-то большему: «Вам нужно, чтоб я спустил и штаны? Говорите — нужно? Ага!.. Я не стыжусь. Там тоже есть такие ордена.» Таким образом, гордая демонстрация обнаженного мужского тела внезапно оборачивается возможностью кастрации.

Спустя двадцать пять лет мы встречаем все тот же набор противоречий в романе Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» (1947). Описание командира эскадрильи Андрея Дегтярен-ко, друга и соратника Алексея Мересьева, также начинается с мускулистой фигуры, а заканчивается травмой: «багровым шрамом на лбу». Пробужденный «звуком молодого, сочного, басовито рокочущего голоса», Мересьев видит Дегтяренко как во сне:

Алексей открыл глаза, но ему показалось, что он продолжает спать и во сне видит это широкое, скуластое, грубое, точно сделанное столяром вчерне, но не обтертое ни шкуркой, ни стеклышком добродушное угловатое лицо друга с багровым шрамом на лбу. Ви-

3. Гладков Ф. Цемент. М.; Л.: Земля и фабрика, 1926. С. 71-72.

дение не пропадало. Это был действительно Дегтяренко... Он стоял, большой, широкоплечий, с расстегнутым, по обыкновению, воротом. Лучинный светец освещал его сзади. Золотой бобрик коротко остриженных волос нимбом светился над его головой4.

Написанные один в начале, а другой в конце эпохи высокого сталинизма, эти два романа конструируют образ Нового Советского Человека, эту риторически сформированную фигуру, возвышающуюся над советскими массами, чтобы вести их к победе и светлому будущему коммунизма. Квадратные челюсти, широкие плечи, «нимб», который «светится» над головой,— вот стандартные тропы, из которых скован герой социалистического реализма. И все же тексты и Гладкова, и Полевого наводят на мысль о том, что эти новые люди выделяются не только своим монументальным ростом и мужественным телосложением: они одновременно с этим ранены и искалечены, они гордо выставляют на созерцание свое тело «в узлах и шрамах». «Настоящим человеком», о котором пишет Полевой, является, конечно, не Андрей Дегтяренко, а «обугленное» и изнуренное тело Алексея Мересь-ева, в котором Дегтяренко в той же самой сцене с трудом узнает своего товарища:

Еще мгновение летчик смотрел на живой скелет, обтянутый черной, точно обугленной, кожей, стараясь признать веселое лицо друга, и только в глазах, огромных, почти круглых, поймал он знакомое упрямое и открытое мересьевское выражение. <...> По-настоящему поверив наконец, что этот черный, старый, невесомый человек действительно не кто иной, как Алексей Мересьев, его боевой товарищ, его друг, которого они всем полком мысленно давно уже похоронили, схватился за голову, издал дикий, торжествующий крик, схватил его за плечи и, уставившись в его черные, радостно сверкающие из глубины темных орбит глаза, заорал:

— Живый! Ах, мать честная! Живый, бис тоби в лопатку! Да где ж ты был столько дней?5

Слепые или парализованные, хромые, одноногие, с протезами или без — мир сталинского романа заполнен искалеченными мужскими телами. С одной стороны, самопожертвование во имя партии делает их достойными возвышения до статуса героя. Но в то же время эти избыточные формы физической увечности указывают на то, что можно было бы назвать идеологическим и культурным

4. Полевой Б. Повесть о настоящем человеке. М.: Гослитиздат, 1955. С. 66-67.

5. Там же. С. 67-68.

фантазмом сталинизма: расчленение мужских субъектов. Как отметил И. Смирнов в главе «Тоталитарная культура или мазохизм» своей книги,

. бросается в глаза, что большое число персонажей, возвращающих себе место в жизни, вопреки их физическим недостаткам, испытывают страдания от ограничения подвижности, как, например, одноногий Воропаев, безногий Мересьев, парализованный Корчагин. Мотив хромоты — общее место сталинистских текстов: упомянем здесь. опирающегося на палку Вихрова; инженера Ковшова в «Далеко от Москвы», дважды повредившего себе ногу; сходным образом пострадавшего Семена Гончаренко из «Кавалера Золотой Звезды» и Варю из того же романа, которой отдавил ногу бык6.

В настоящей книге, предметом исследования которой является культурный фантазм сталинистской мужественности, я рассматриваю литературные и кинематографические тексты сталинского периода — от образа Павки Корчагина в романе Николая Островского «Как закалялась сталь» (1932-1934) до его постсоветского перерождения в Евдокима Кузнецова в фильме Сергея Ливнева «Серп и молот» (1994). Мой подход отличается от традиционных интерпретаций, в которых принимается как должное, что сталинская культура составляется из невозмутимых советских героев, мускулистых мужских тел и гетеронормативных парадигм мужественности. В моих исследованиях, наоборот, показывается, что на фоне таких образцов сталинского монументального искусства, как, например, колоссальные фигуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937), романы и фильмы соцреализма этого периода, изображая Нового Советского Человека, удивительно часто воспроизводят образ раненого или искалеченного мужского тела. Анализ образов искалеченных тел и парадигм новой советской мужественности производится на материале ранних романов Гладкова и Островского, позднесталинского романа Полевого, а также фильмов Ивана Пырьева, Бориса Барнета, Михаила Чиаурели и других. В заключение я обращаюсь к постсоветским примерам: романы Виктора Пелевина, фильмы Ивана Дыховичного и Ливнева опираются на тропы социалистического (и особенно сталинского) реализма. «Как расплавлялась сталь» описывает общий фантазм сталинистской мужественности, ко-

6. Смирнов И. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 253.

торый превращает Нового Советского Человека в героического инвалида.

Чтобы лучше отделить мужественность от маскулинности и текстуальное тело от корпореального, в моих исследованиях я опираюсь на главные тексты теоретического психоанализа и исследования по истории сексуальности (Фрейд, Фуко, Лакан), обращаюсь к квир-теории и тендерным исследованиям (Батлер, Хал-берстам, Седжвик), а также к теории кино (Доан, Малвей, Силвер-ман, Жижек). В совокупности в этих исследованиях выражаются западные философские и культурологические дискурсы о конструкции пола и половых отношений, а также дискурсы о формировании субъекта власти7. В данном случае они служат фоном, на котором могут быть исследованы различные аспекты сталинистской мужественности. Хромой, раненый или ослепший, отстраненный от полетов и прикованный к постели, несклонный или неспособный жениться герой соцреализма выглядит совсем не так, как его западный современник. Более того, он существенно отличается от всем известной модели Нового Советского Человека — иконического большевика/кузнеца/стахановца — и не имеет ничего общего с «фантазмом экстравагантной мужественности», который мы привыкли считать неотъемлемой частью сталинской идеологии8.

Это исследование опирается на несколько взаимосвязанных понятий. Первое — дискурсивная конструкция фигуры Нового Советского Человека, в частности, в том виде, в котором она представлена в ранних, программных произведениях социалистического реализма9. Телесные ранения и ограничения подвижности,

7. См. также обсуждение гендера и субъективности в сборниках статей С. Уша-кина, в которых он и другие авторы акцентируют социальную сконструи-рованность таких категорий, как «пол» и «половая идентичность»: О му-же(К)ственности. Сб. ст. / Под ред. С. Ушакина. М.: Новое литературное обозрение, 2002; Ушакин С. Поле пола. Вильнюс: ЕГУ, 2007.

8. The fantasy of extravagant virility. См.: Clark K. «The new man's» body: a motif in early Soviet culture // Art of the Soviets: Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992 / M. C. Brown, B. Taylor (eds). Manchester: Manchester University Press, 1993. P. 48. См. далее: Bonneil V Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley: University of California Press, 1997. P. 20-63.

9. В то время как слово «человек» подразумевает «универсального субъекта», мой анализ здесь относится не к «универсальному», но исключительно к мужскому субъекту, или, как выразился Жак Лакан в God and the Jouissance of the Woman: «Это — человек; я имею в виду того, кто является мужчиной, не зная, что с этим делать» (Lacan J. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne / J. Mitchell, J. Rose (eds). L.: Macmillian, 1982. P. 143).

соединенные со страстным желанием продвигаться вперед, к светлому будущему, устанавливают один из главных тропов социалистического реализма, в особенности в его крупной романной форме. Вторая черта соцреализма, уже подчеркнутая в исследованиях Катарины Кларк и других авторов10,— это запрет на любовь, романтику и гетеросексуальный брак, запрет, который в данном случае усилен ранением или инвалидностью героя. Поврежденное тело позволяет герою отклоняться от сферы гетеросексуальных и гетеронормативных желаний, открывая пространство (гомо) эротических связей мужской утопии, или «святого мужского союза», как выражается старший лейтенант Туча в фильме Семена Тимошенко «Небесный тихоход» (1945). В таком случае «репрессированная» гетеросексуальность «возвращается как жуткое» сталинистского текста.

Чтобы лучше описать шаблон мужественности в соцреали-стических романах и фильмах, необходимо сформулировать понятие «доминирующего нарратива» или мифологемы сталинской культуры, то есть того идеологического фантазма, который и производит субъекта исторического дискурса, и «захватывает» его". Как отмечает Кайа Силверман, в западном философском дискурсе доминирующий нарратив требует «нашей веры» в адекватность мужского субъекта. Образ непоколебимой мужественности, произведенный идеологическим дискурсом и поддержанный массовой культурой, создает нормативную идентификацию мужского субъекта с целостностью, действием, способностью и силой, обрекая женщину на воспроизводство «инаковости, от-ражательности и нехватки». Доминирующий нарратив является компромиссом, который стремится стереть несоответствие между двумя законами, организующими символический порядок. С одной стороны, мы имеем закон структуры родства, который строит патриархальные системы от «имени отца» и таким образом устанавливает основное означающее, из которого выстраива-

10. Clark K. The Soviet Novel. P. 177-188; а также: Gutkin I. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890-1934. Evanston: Northwestern University Press, 1999. P. 131-149.

11. Психоаналитический термин «захват» (captation) заимствован из французского юридического понятия «захвата», означающего «незаконное присвоение» (от латинского корня, означающего «овладение» или «схватывание»). См., напр.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 7-14.

ется все значение. Как пишет Жак Лакан, «в имени отца мы распознаем основание символической функции, которая, со времен начала истории, идентифицировала его [отца] личность с фигурой закона»12. С другой стороны, мы подвластны закону языка, который «диктует универсальную кастрацию», постоянно разобщая означающее с означаемым и подвергая смысл опасности ускользания, недоразумения и противоречия. Систематически отрицая возможность мужской нехватки и соединяя образ неповрежденной мужественности с дискурсом власти, «классическая мужская субъективность» поддерживает себя благодаря образам мужества, метафорам силы и символам патриархальных привилегий".

У Силверман понятие «доминирующего нарратива» основывается на нормативном дискурсе о сексуальном различии, разработанном Зигмундом Фрейдом в его эссе 1925 года «Некоторые психологические следствия анатомического различия между полами» и в эссе 1927 года «Фетишизм»". Указывая на «реактивное образование» у маленькой девочки, которая «случайно обнаруживает большой, легко заметный пенис у брата или сверстника, распознает его как преувеличенный аналог своего собственного маленького и скрытого органа» и немедленно осознает себя «лишенной» («Она видит пенис, знает, что у нее нет его, и хочет иметь его»), Фрейд отмечает, что у маленького мальчика реакция совершенно иная: «Он ничего не видит или отрицает свое восприятие, ослабляет его, ищет подтверждений, которые привели бы это восприятие в соответствие с его ожиданием»^. Более того, в отличие от девочки, маленький мальчик не сразу универсализирует то, что он видел (или не видел) до принципа, применимого ко всем женщинам. Только тогда, когда он сталкивается с отсутствием «специфического и весьма характерного органа»", который он привык наделять большим значением и важностью, маленький мальчик приходит к тому, чтобы одновременно принять и отклонить то, что он увидел. Из этого соот-

12. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: Гнозис, 1995.

13. См.: Silverman K. Male Subjectivity at the Margins. N.Y.: Routledge, 1992. P. 15-51.

14. Freud S. Some Psychological Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 19 / J. Strachey (ed.). L.: Hogarth Press, 1986. P. 248-258; Фрейд З. Фетишизм // Захер-Мазох Л. Венера в мехах. М.: Ad Marginem, 1992. С. 372-379.

15. Freud S. Op. cit. P. 252.

16. Фрейд З. Указ. соч. С. 152.

ношения, пишет Фрейд, «вытекают две реакции, которые могут зафиксироваться, а затем каждая из них в отдельности или обе вместе или в совокупности с другими моментами могут надолго определить его отношение к женщине: боязнь изуродованного существа или презрение к нему, вызванное чувством превосходства». Формирование «фетиша», произведенного видом отличия женского тела от мужского и подразумеваемыми последствиями кастрации, проецирует на женское тело заместительный объект в качестве суррогатного «пениса» — прядь волос, предмет нижнего белья, обувь. Это попытка, как выразился Дэвид Энг, «устранить травму сексуального различия, усматривая на женском теле мужской половой орган, которого там. нет»17. Известная формулировка Октава Маннони, «Je sais bien que... mais quand-même...» («Да, я знаю. но все равно.»)!®, улавливает это двойное сознание и «расщепленное эго» фетишистской веры, основанной на созерцании сексуального различия и женской «нехватки».

Лакан предлагает альтернативную формулировку понятия «кастрации/недостатка» и «нехватки» (франц. manque, manque à être; англ. lack): это не физическое отсутствие мужского полового органа, а предварительное условие формирования субъекта и включения индивида в язык (в символический порядок). Фрейдовское понятие «кастрации» определено Лаканом как символическая нехватка воображаемого объекта; кастрация относится не к пенису как к реальному органу, но к воображаемому фаллосу". Согласно Лакану, «отношение субъекта к фаллосу. устанавливается без учета анатомического различия полов» опять-таки потому, что закон языка диктует универсальную кастрацию20. Вход в символический порядок, отмеченный для Лакана успешным преодолением и решением эдипова комплекса, маркируется, как утверждает Фрейд в «Я и Оно», осознанием напоминания/запрета:

«Сверх-Я» — не просто осадок первых выборов объекта, производимых «Оно»; «Сверх-Я» имеет и значение энергичного образования реакций против них. Его отношение к «Я» не исчерпывает-

17. Eng D. Racial Castration: Managing Masculinity in Asian America. Durham: Duke University Press, 2001. P. 2.

18. Mannoni O. Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scène. P.: Seuil, 1969. P. 11-12.

19. Lacan J. Le Séminaire. Livre IV. La relation d'objet, 1956-1957 / J.-A. Miller (ed.). P.: Seuil, 1991. P. 219.

20. Idem. The Signification of the Phallus // Écrits. P. 576.

ся напоминанием — таким (как отец) ты должен быть, но включает и запрет: таким (как отец) ты не имеешь права быть, ты не можешь делать все, что делает он, на многое только он имеет право21.

Это «двойное лицо „Идеала Я"» отмечает субъекта как «неадекватного», всегда пытающегося получить доступ к полноте бытия — «таким (как отец) ты должен быть»,— навсегда ему недоступного. В некотором смысле Фрейд уже формулирует понятие любой субъективности как нехватки, когда он полагает, что фетиш — это реакция на угрозу кастрации. В тексте Фрейда не женщина в конечном счете обнаруживает свою «нехватку», а, скорее, мужчина: он, мужской субъект, применяет то, что он видит (или не видит, или отрицает свое восприятие), к себе, угрожая себе возможностью кастрации.

Посредством образов непоколебимой мужественности (например, большевика/кузнеца/стахановца сталинистского воображения) культурные тексты убеждают как мужчин, так и женщин отрицать знание о мужской кастрации («таким [как отец] ты не имеешь права быть»), побуждая их верить в соизмеримость пениса и фаллоса, мужественности и символических структур власти. Таким образом, как подчеркивает Силверман, «классическая» мужская субъективность основывается на отвержении кастрации, в то время как «уравнение фаллоса/пениса утверждается доминирующим нарративом, поддержанным коллективной верой». Поскольку существует постоянная угроза идентификациям мужского субъекта с властью и привилегиями (сформированными благодаря сохранению фетиша), возникают и многочисленные препятствия, которые угрожают разоблачить мужественность как маскарад. История, как выразилась Силверман, может «проявиться в настолько травмирующем и неусвояемом облике, что это временно отделяет пенис от фаллоса и делает недействительными другие элемен-

77

ты доминирующего нарратива»22.

В конвенциях социалистического реализма доминирует идея большой семьи, в которой главные отношения построены на иерархии отцов и сыновей. Как замечает Дирк Уффельман (следуя К. Кларк и другим авторам), «отцам уже знаком тот путь, который еще предстоит познать молодому герою». Соцреалистиче-ский роман, подчеркивает Уффельман,— это не столько «роман

21. Фрейд З. «Я» и «Оно» // Он же. Труды разных лет: В 2 т. Тбилиси: Мерани, 1991. Т. 1. С. 370.

22. Silverman K. Male Subjectivity at the Margins. P. 44, 47.

развития», сколько «роман воспитания»23. Конвенции сталинского романа вырабатывались параллельно с общим дискурсом сталинской культуры, в котором Сталин был риторически и психологически сконструирован как «отец народа», «вождь» и «Хозяин», а массовый террор и массовое уничтожение сопровождались лозунгами о «головокружении от успехов» и утверждениями, что «жить стало лучше, жить стало веселее»^4. В условиях сталинского режима доминирующим нарративом, поддерживаемым коллективной верой, являлось не столько уравнение пенис/фаллос (то есть маскулинность/мужественность), сколько уравнение Сталин/Отец или Сталин/большой Другой25. Именно эта фикция оказывала давление на механизм, с помощью которого мужская субъективность «классически» организует себя на основе отрицания кастрации.

В противоположность монументальным фигурам сталинского плакатного искусства, описанного Викторией Боннелл, или фан-тазму «плоти-в-металле», описанному Рольфом Хеллебастом2®, соцреалистические романы и фильмы сталинского периода, проанализированные в моих исследованиях, делают видимым то, что можно было бы назвать «мизансценой желания» сталинистской идеологии: неадекватность любого мужского субъекта по сравнению с вождем и статус положительного героя как «меньшего, чем» или «не вполне». Если мы обратим внимание на заключительную

23. Уффельман Д. Одну норму за себя, одну за Павку // Советская власть и медиа. Сборник статей под общей редакцией Ханса Гюнтера и Сабины Хэнс-ген. СПб.: Академический проект, 2007. С. 263.

24. Сталин И. В. Выступление на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев 17 ноября 1935 года.

25. Как определяет Славой Жижек, «большой Другой» — это агент, наделенный властью и значением, место которого, как главного означающего культуры, должно быть сохранено любой ценой. С одной стороны, он проявляется как скрытый агент, «дергающий за ниточки», негласно всем заправляющий. С другой стороны, «большой Другой» является агентом «чистой видимости». См.: Zizek S. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. N.Y.: Routledge, 1992; а также: The Big Other Doesn't Exist // The Journal of European Psychoanalysis. Spring-Fall 1997. URL: http://www.lacan.com/zize-kother.htm.

26. Относительно совеременных исследований мужественности и телесности в советской литературе см.: Borenstein E. Men Without Women: Masculinity & Revolution in Russian Fiction, 1917-1929. Durham: Duke University Press, 2000; Haynes J. Op. cit.; Hellebust R. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution. Ithaca: Cornell University Press, 2003; Livers K. Constructing the Stalinist Body: Fictional Representations of Corporeality in the Stalinist 19308. Lanham: Lexington Books, 2004.

сцену фильма Михаила Чиаурели «Падение Берлина» (1949), мы увидим именно такой момент: встречу героя фильма Алеши Иванова и его невесты Наташи со Сталиным, одетым во все белое и возвышающимся над ликующей толпой. Встретившись в толпе после четырехлетней разлуки, Алеша и Наташа берутся за руки и идут прямо к Сталину: Алеша, с перевязанной головой, вежливо отступает, а Наташа подходит к Сталину и, встав на цыпочки, целует его в плечо. Перевязанная голова Алеши подчеркивает то, что уже неоднократно показывал фильм: в любовном треугольнике Алеши, Наташи и Сталина Алеша прекрасно понимает, что «таким (как отец)» он не имеет права быть, что он не может «делать все, что делает отец» и что на многое «только отец имеет право».

В изображениях раненого тела в сталинском искусстве мы можем проследить траекторию от визуальных искусств, плаката и живописи, в которых поврежденные тела не показываются, к кино, где они отмечены завуалированными знаками, такими как бинты или пара костылей, и к литературе, в которой природа ран описана ярко и подробно. Сталинские фильмы обращаются к образу поврежденного тела косвенно, сосредотачиваясь на изображении ограниченной подвижности, на слабости, слепоте, отдаленности от власти. Как подчеркивает Уффельман в своей статье «Одну норму за себя, другую за Павку», в экранизации Марка Донского («Как закалялась сталь», 1942) «Павка дисциплинирован, здоров, не получает серьезных ранений». Оксана Булгакова также замечает, что «в экранизации повести Полевого 1948 года Мересьев, даже и на костылях, сохраняет идеальную военную выправку; камера ни разу не показывает его ампутированные ноги, всегда деликатно отворачиваясь»27. Сталинские романы, наоборот, задерживаются на деталях расчленения своих героев. Сами же тексты Островского и Полевого упиваются болью и увечьями, претерпеваемыми их героическими субъектами, описывая в мучительных подробностях природу страдания своих героев и приглашая не только персонажей женского пола, но также и читателя признать и фетишизировать поврежденное мужское тело как модель образцовой мужественности.

«Необходимость быть увечным инвалидом», как это назвал Андрей Платонов,—часть доминирующего нарратива сталинизма, то есть того идеологического фантазма, который и произво-

27. Уффельман Д. Указ. соч. С. 276; Булгакова О. Кино. Mode d'emploi // Советская власть и медиа. Сб. ст. / Под общ. ред. Х. Гюнтера, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2007. С. 315.

дит, и «захватывает» сталинского субъекта28. Доминирующий нарратив позволяет нам проследить эффекты власти, производящие субъекта как субъекта, а также идентифицировать шаблон образцовой мужественности, которому мужские субъекты будут и не будут соответствовать. В эпоху сталинизма образцовая мужественность, по крайней мере в ее воплощении в литературе и кинематографе, состоит из двух противоречащих моделей: мужественное и трудоспособное мужское тело, с одной стороны, и раненый, многострадальный «инвалид» — с другой. Павка Корчагин Островского — главный пример соцреалистического героя как увечного инвалида. Случай Павки Корчагина является образцовым для сталинской культуры, потому что Павка был и оставался (на протяжении существования Советского Союза) идеалом мужественности, несмотря на его полную противоположность иконическому образу Нового Советского Человека (большевика/кузнеца/стахановца). Вместо «классической мужественности» в качестве нового мужского типа выдвигается ослепшее, хромающее, парализованное, истеризированное тело Павки. Вместо «коллективного фантазма о соизмеримости пениса и фаллоса»29 выводится их радикальная несоизмеримость.

В 1938 году Ленинградское отделение Госиздата СССР опубликовало том критических статей, посвященных образу большевика в советской литературе, который включал среди других работ статью И. Гринберга под названием «Герой советского романа»^. В статье говорилось о сборнике рассказов Максима Горького «Рождение человека» (1927), который, согласно формулировке Гринберга (заимствованной из речи самого Горького на Первом всесоюзном съезде советских писателей), продемонстрировал «задачу идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

28. В психоанализе «фантазм» определяется как «воображаемый сценарий, в котором исполняется — хотя и в искаженном защитой виде — то или иное желание субъекта (в конечном счете бессознательное)», «чистая иллюзия, развеиваемая правильным восприятием реальности». См.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / Пер. с франц. Н. С. Автономо-вой. M.: Высшая школа, 1996. С. 551, 552; а также: Strachey J. Notes on Some Technical Terms Whose Translation Calls for Comment // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 1. P. xxiv. См. также: Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Софроно-ва. M.: Художественный журнал, 1999; Zizek S. The Plague of Fantasies. N.Y.: Verso, 1997.

29. Silverman K. Op. cit. P. 15.

30. Гринберг И. Герой советского романа // Образ большевика. Сб. крит. ст. Л.: Госиздат, 1938.

лиля ^^новс^я

101

В своей статье Гринберг критикует роман «Гидроцентраль» Мари-етты Шагинян (1931), находя, что у автора недостаточно богатый словарь для описания Нового Советского Человека и что вместо этого в романе используются такие стенографические пометки, как «старый, сутулый» или «молчаливый». Гринберг также подвергает критике «Дорогу на океан» Леонида Леонова (1935), в которой главный герой всю вторую половину романа болеет и, наконец, умирает после неудачной операции.

Человеку своего времени, Курилову всегда хотелось явственно представить себе ту далекую путеводную точку, куда двигалась его партия. Далекая путеводная точка и есть «Океан». Далекая — это сказано не случайно. Всю жизнь стремится к ней Курилов — и не может достичь. И вот это-то движение вперед без достижения, эта упорная напряженная борьба за завоевания и определяет характер существования героя романа.

Однако Гринберг отмечает, что для Леонова этот вид движения не является «бессмысленным» («тщетным, безрезультатным»), но показывает, что в отличие от его буржуазных предшественников Ку-рилов по определенной причине страдает по светлому будущему31.

В то же самое время Гринберг хвалит многие советские романы тридцатых годов, включая романы Якова Ильина «Большой конвейер» (1934), Алексея Толстого «Хлеб» (1937) и оба тома романа Александра Фадеева «Последний из Удеге» (1932; остался незавершенным), находя, что в них показано, как героизм в Советском Союзе давно перестал быть «исключением» и «что люди, еще вчера только начавшие сознательную жизнь, завтра могут совершить подвиги исключительного значения»^2. Однако самую высокую похвалу Гринберг оставляет для романа Николая Островского «Как закалялась сталь», книги, в которой, согласно Гринбергу, были «наиболее ясно выражены главные особенности других романов и воплощены лучшие образы советской литературы» .

Публикация романа Островского, выходившего в журнале «Молодая гвардия» частями с 1932 по 1934 год, совпала с растущим напряжением относительно будущего советской литературы, достигшим кульминационной точки на Первом всесоюзном съезде советских писателей (август 1934 года), на котором офи-

31. Гринберг И. Указ. соч. С. 14-24.

32. Там же. С. 63.

33. Там же.

циально был введен термин «социалистический реализм» как определяющий для всего советского искусства34. Критикуемый в прессе в 1932 году за «нереальность выведенных в нем типов» , в 1934 году роман Островского был отмечен на съезде как пример успешного социалистического реализма и быстро стал образцовым соцреалистическим текстом, а его герой, Павка Корчагин,— образцом соцреалистического геродЗ6.

«Как закалялась сталь» Островского является, возможно, лучшим примером того, как советский человек может преодолеть физическую немощь благодаря абсолютной силе воли и, что более важно, зачем ему это может быть нужно. Без отговорок и рассуждений, не заботясь о последствиях, Павка совершает один подвиг за другим, тем самым разрушая свое тело: он помогает большевистскому подполью, сражается в Красной армии, он работает кочегаром, землекопом, служит пограничником; он противостоит ранам, болезни, холоду, голоду, боли и, наконец, слепоте и параличу,— каждый раз надеясь «вернуться в строй» партии и продолжить борьбу за «великое дело» советского социализма. Как написал советский критик Ф. Левин в своем обзоре романа Островского, «Павел Корчагин явился в нашей литературе одним из первых удавшихся положительных героев, который может и должен во многом быть образцом и предметом подражания»^7.

«Как закалялась сталь» описывает путь, на котором молодой солдат, получив одно телесное увечье за другим, становится советским писателем. Выдвинув эпохальный лозунг «Нет таких крепостей, которых бы не взяли большевики» и создав «первую в советской литературе личность, которая изображается в полном соответствии с обществом»^8, роман Островского тем не менее раскрывает двусмысленность и амбивалентность идеологии, на основе которой создается образ Нового Советского Человека, а также его вымышленного двойника — героя соцреалистического романа. Необходимость выполнять работу, превышающую че-

34. Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934.

35. См.: Аннинский Л. «Как закалялась сталь» Николая Островского. М.: Художественная литература, 1971. С. 10.

36. Более подробно про публикацию и рецепцию романа см.: Уффельман Д. Указ. соч. С. 262-280.

37. Цит. по: Гетманец М. Ф. Макаренко и концепция нового человека в советской литературе 1920-1930-х годов. Харьков, 1978. С. 29.

38. Kemp-Welch A. Stalin and the Literary Intelligentsia, 1928-1939. N.Y.: St. Martin's Press, 1991. P. 252.

ловеческие возможности, необходимость всегда «стремиться вперед», к светлому будущему, превращает нового положительного героя в «увечного инвалида» с непоколебимым желанием служить партии и государству. Ослепший и парализованный Павка продолжает тосковать по своему месту в партийных рядах, надеясь еще «вернуться в строй и к жизни» и заново сделать эту жизнь «полезной». Успех Павки, схожего с Куриловым Леонова в том упорном движении вперед к фантастической и недостижимой цели, заключен в его безграничной преданности партии: раненый, больной, слепой и прикованный к постели Павка каждый раз дает себе слово «вернуться в ряды бойцов», «в ряды строителей новой жизни». К концу романа он пишет брату Артему:

У меня творится что-то неладное. Я стал часто бывать в госпиталях, меня два раза порезали, пролито немало крови, потрачено немало сил, а никто еще мне не ответил, когда этому будет конец. Я оторвался от работы, нашел себе новую профессию — «больного», выношу кучу страданий, и в результате всего этого — потеря движений в колене правой ноги, несколько швов на теле и, наконец, последнее врачебное открытие: семь лет тому назад получен удар в позвоночник, а сейчас мне говорят, что этот удар может дорого обойтись. Я готов вынести все, лишь бы возвратиться в строй. Нет для меня в жизни ничего более страшного, как выйти из строя .

Как прототип соцреалистического героя, Павка проходит путь от «стихийности» к «сознательности», но этот процесс предполагает выработку не только дисциплины в советском духе (проявлять выдержку, чувствуя обиду, не ругаться и т. д.), но также и «производственной дисциплины» в понимании Фуко, то есть методов, «делающих возможными детальнейший контроль над действиями тела, постоянное подчинение его сил, навязывание последним отношений послушания-полезности». Как пишет Фуко, уже в классический век произошло «открытие тела как объекта и мишени власти». «Производственная дисциплина» продуцирует «послушные» тела: она увеличивает силы тела (в перспективе экономической полезности) и уменьшает те же силы (в перспективе политического послушания)40.

Первая часть романа «Как закалялась сталь» заканчивается ранением Павки шрапнелью, от которого он чуть не гибнет. Охва-

39. Островский Н. Как закалялась сталь. М.: Художественная литература, 1937. С. 262.

40. Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: АЛ Ма^теш, 1999. С. 248-249.

ченный безумной злобой за смерть своего начдива, Павка бросается в битву, «сослепа не видя жертвы», отчаянно рубя «фигуру в зеленом мундире». В следующий момент перед его глазами вспыхивает «магнием зеленое пламя», «громом» ударяет в уши и прижигает «каленым железом» Павкину голову41. Осколок шрапнели остается в его правом глазу, а сам Павка теряет сознание. Очнувшийся в полевом госпитале, дезориентированный по причине наставшей слепоты, Павка переживает ряд галлюцинаций, от которых боль в голове воспринимается как вторжение из внешнего мира. Он чувствует осколок шрапнели как щупальца «спрута», которые обвивают его неподвижное тело:

У спрута глаз выпуклый, с кошачью голову, тускло-красный, середина зеленая, горит-переливается живым светом. Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу, они холодны и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль. Но почему он не встает? Только хотел шевельнуться, но тело чужое, непослушное, не его тело42.

Образ спрута замечателен по ряду причин, не последней из которых является его вампирическая природа: жало впивается в Павку и высасывает его кровь. Такой образ напоминает дискурс 1920-х годов о сексуальности, переполненный идеями кастрации и страхом перед сексуальным телесным контактом: согласно Арону Залкинду, сексуальность «питается грубо урезанной коллективистской мощью человеческого организма», это «паук», огромная, прожорливая простата, «раздувающаяся без предела» и «сосущая соки из других, биологически более ценных сил»43. Изображение спрута также заимствовано из ранних советских политических рисунков, в которых спрут представляет капиталистическую систему, сжимающую и душащую пролетариат в своих щупальцах. Или, как говорит Славой Жижек, этот спрут — «орган без тела»,

41. Островский Н. Указ. соч. С. 126-127.

42. Там же. С. 127.

43. Залкинд А. Половая жизнь и современная молодежь // Молодая гвардия. 1923. № 6. С. 247; Он же. Половой вопрос в условиях советской общественности. Л.: Госиздат, 1926. С. 24. См. далее: Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 127-128.

частичный объект, который вторгается в обычное биологическое тело и умерщвляет его; «немертвая» рана, которая паразитирует

44

на теле, не давая ему умереть44.

На уровне сюжета «спрут» оказывается доктором Павки Ниной Владимировной, которая заботится о возвращении ему здоровья. Но страх перед спрутом указывает на страх тела, не поддающегося контролю: неспособный перемещаться, Павка должен наблюдать в ужасе, как в его тело проникает извне чужой захватчик, который умерщвляет его, превращая обычное биологическое тело в «немертвую» рану. Тело Павки — «тело чужое, непослушное, не его тело». Зеленый цвет спрута напоминает и польского врага, образ которого связан с изначальной травмой: Павка вслепую рубит «фигуру в зеленом мундире», и последнее, что он видит перед потерей сознания,— это «зеленое пламя». Фигура противника и врача-наблюдателя здесь слиты в одно ужасающее существо, которое берет Павку под контроль.

Следует отметить, что роман в этом месте превращается в записки из дневника Нины Владимировны, «младшего врача клинического военного госпиталя», которая следит за выздоравливанием Павки, держа его под своим пристальным наблюдением45. Наблюдение со стороны Нины Владимировны, сотрудника медицинского учреждения, составляет часть властной сети, в которую вовлечен Павка. Военный лагерь, госпиталь, школа—как подчеркивает Фуко, эти учреждения мобилизованы в целях дисциплини-рования, в целях производства и поддерживания субъективности. Павкино возрождение (здесь и повсюду в романе) описано через метафоры зрительного восприятия. Его ранение осколком и слепота переводятся в сверхчувственное восприятие спрута/глаза/ наблюдателя; восстановление здоровья заканчивается частичным обретением зрения:

21 сентября. Корчагина на коляске вывезли первый раз на большой балкон госпиталя. Каким глазом он смотрел в сад, с какой жадностью дышал свежим воздухом! В его окутанной марлей голове открыт лишь один глаз. Этот глаз, блестящий, подвижный, смотрел на мир, как будто первый раз его видел4®.

Структуры наблюдения/надзора также ярко проявляются в эпи-

44. См. отзыв Жижека на мою статью об Островском в: Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение. М.: Европа, 2008.

45. Островский Н. Указ. соч. С. 128.

46. Там же. С. 130.

зоде стротельства железной дороги, во время которого Павка едва не умирает от воспаления легких и сыпного тифа. На стройке он доводит себя до истощения: в тоненьком «пиджачишке», в порванном сапоге и заполненной снегом калоше, с полотенцем вместо шарфа вокруг шеи, дрожа от холода, Павка продолжает перевыполнять план. За такое самопожертвование он получает официальное одобрение от начальства, глаза которого «с восхищением и суровой любовной гордостью» смотрят на землекопов. Заметив его «разнокалиберную обмундировку» и негодную обувь, председатель губернской Чека Жухрай тихо предлагает выдать ему пару зимних сапог, но Павка отклоняет предложение, вспомнив про то, что у него нет патронов и он поэтому не может охранять стройку. Вместо сапог Павка получает маузер:

Прощаясь с Корчагиным и глядя на его засыпанную снегом калошу, Федор сказал негромко:

— Сапоги пришлю. Ты ноги-то еще не отморозил?

— Что-то похоже на это — припухать стали,— ответил Павел и, вспомнив давнишнюю свою просьбу, взял Федора за рукав: — Ты мне немного патронов для нагана дашь? У меня надежных только три.

Жухрай сокрушенно качал головой, но, увидя огорчение в глазах Павла, не раздумывая, отстегнул свой маузер:

— Вот тебе мой подарок.

Павел не сразу поверил, что ему дарят вещь, о которой он так давно мечтал, но Жухрай накинул на его плечо ремень:

— Бери, бери! Я же знаю, что у тебя на него давно глаза горят. Только ты осторожней с ним, своих не перестреляй. Вот тебе еще три полные обоймы к нему.

На Павла устремились явно завистливые взгляды. Кто-то крикнул:

— Павка, давай меняться на сапоги с полушубком в придачу.

Панкратов озорно толкнул Павла в спину:

— Меняй, черт, на валенки. Все равно в калоше не доживешь до рождества Христова.

Поставив ногу на подножку дрезины, Жухрай писал разрешение на подаренный револьвер47.

Блага, предлагаемые государством, помимо простой «потребительной стоимости», играют здесь роль объектов символического обмена при распределении власти. Павка обменивает свое здоровье на здоровье коллектива: с патронами и оружием он будет

47. Там же. С. 169.

в состоянии защитить стройку, но только за счет самопожертвования. Его добровольная жертва своим телом указывает на правильную «ориентацию» и видимость в поле власти. Самопожертвование здесь работает как «символическая оплата»: «немного плоти», требуемой большим Другим в качестве платы за признание субъективности. Все остальные рабочие пытаются поучаствовать в этом символическом и буквальном обмене: они предлагают Павке нужные вещи — теплые сапоги и полушубок — в обмен на оружие. Более того, они предостерегают Павку от последствий его чрезмерного усердия — один из землекопов уверен, что Павка скоро «сыграет в ящик», в то время как другой предполагает, что он не доживет до рождества Христова. Даже шуточное предупреждение Жухрая «своих не перестрелять» намекает на то, что Павка представляет собой в некотором роде угрозу для коллектива — его вовлеченность является слишком горячей, избыточной. Это момент «сверхидентификации» субъекта с дискурсом власти, «буквальная вера» в то, что этот дискурс «прямо говорит (и обещает)». Как подчеркивает Жижек, только такой способ может быть наиболее эффективным для нарушения нормального функционирования дискурса власти. Павка настолько хорошо выполняет свою роль, что становится угрозой не только для других рабочих, но и для самой власти, которая может воспроизводить себя только через определенную форму самодистанцирования, «опираясь на непристойные и непризнанные правила и практики, которые находятся в конфликте с ее общественными нормами»48.

«Завистливые взгляды», которыми остальные землекопы смотрят на Павку, вновь указывают на структуры наблюдения и надзора. Павка выделен и признан и как «объект» власти, и как «орудие» ее отправления. В «Надзирать и наказывать» Фуко утверждает, что главная функция дисциплинарной власти — «правильное обучение». Вместо того чтобы соединить всех своих субъектов в единую однородную массу, дисциплинарная власть «разделяет, анализирует, различает и доводит процессы подразделения до необходимых и достаточных единиц». Дисциплина «фабрикует» личности, пишет Фуко, «она—специфическая техника власти, которая рассматривает индивидов и как объекты власти, и как орудия ее отправления». Эпизод на стройке вновь иллюстрирует этот пункт: в этот момент Павка выделен государством, «сде-

48. Butler J., Laclau E., Zizek S. Contingency, Hegemony, and Universality: Contemporary Dialogues on the Left. N.Y.: Verso, 2000. P. 218-220.

лан» индивидом, отделен, проанализирован, различен, «обучен». Как подчеркивает Фуко, благодаря методам надзора «физика» власти — господство над телом — осуществляется по законам оптики и механики и не прибегает, по крайней мере в принципе, «к чрезмерности, силе или насилию». Искусство наказывать в режиме дисциплинарной власти, по мысли Фуко, не направлено на репрессию. Оно: 1) соотносит действия и успехи индивида с неким целым; 2) отличает индивидов друг от друга; 3) выстраивает их в иерархическом порядке; 4) устанавливает степень соответствия тому, что должно достигнуть; 5) определяет внешнюю границу ненормального. Оно нормализует. Дисциплина «вводит индивидуальность в документальное поле»; превращает каждого индивида в конкретный «случай»; «находится в центре процедур, образующих индивида как проявление и объект власти, как проявление и объект знания»49.

Получив маузер, Павка остается в долгу: теперь его очередь отплатить начальству, жертвуя еще больше собой и своей командой. Начинается соревнование—«борьба за первенство»,—предложенное Жухраем, чтобы построить железную дорогу к первому января. Павка, встав «еще далеко до рассвета», опережает всех в соревновании, приводя свою группу к рабочему участку, пока все остальные еще спят. Пролетает слух, что он хочет закончить работу к 25 декабря — не потому, что он надеется раньше вернуться в Киев, а потому, что он хочет сделать все «быстрее» и «лучше», «бросить вызов всему отряду». Работая почти босиком в снегу, истощенный и голодный, Павка наконец заболевает, но даже крупозного воспаления легких, брюшного тифа и температуры 41,5 градуса недостаточно, чтобы вынудить его покинуть работу:

Шатаясь как пьяный, на подгибающихся ногах, возвращался к станции Корчагин. Он уже давно ходил с повышенной температурой, но сегодня охвативший его жар чувствовался сильнее обычного. Брюшной тиф, обескровивший отряд, подобрался и к Павлу. Но крепкое его тело сопротивлялось, и пять дней он находил силы подниматься с устланного соломой бетонного пола и идти вместе со всеми на работу. Не спасли его и теплая куртка и валенки, присланные Федором, надетые на уже обмороженные ноги.

49. Фуко М. Указ. соч. С. 281. Важно добавить, что в условиях сталинского режима мы явно имеем и репрессирующую власть, и дисциплинарную. Но на уровне соцреалистического романа дисциплинарная власть превалирует.

При каждом шаге что-то больно кололо в груди, знобко постукивали зубы, мутило в глазах, и деревья, казалось, кружили странную карусель50.

После обнаружения его в сугробе без сознания Павке ставят диагноз брюшного тифа и воспаления легких и отправляют домой. Только в этом состоянии он может быть удален «из строя». Павка загружен в пассажирский поезд, и в результате недоразумения (его можно понять только как «исполнение желания» коллектива, которому необходимо избавиться от Павкиного избыточного самопожертвования) считается погибшим:

На узловой железнодорожной станции из пассажирского поезда прямо на перрон вытащили труп умершего в одном из вагонов неизвестного молодого белокурого парня. Кто он и отчего умер — никто не знал. Станционные чекисты, помня просьбу Холявы, побежали к вагону, чтобы помешать выгрузке, но, удостоверившись в смерти парня, распорядились убрать труп в мертвецкую эвакоприемника.

Холяве же тотчас позвонили в Боярку, сообщая о смерти друга, за жизнь которого он так беспокоился.

Краткая телеграмма из Боярки извещала губком о гибели Корчагина5\

Наблюдение, надзор и дисциплина создают образцового субъекта власти. Являясь предметом «восхищения и суровой любовной гордости» начальства и под завистливыми взглядами остальных рабочих, с раздутыми и обмороженными ногами, Павка продолжает спать на бетонном полу, работает в снегу в негодной одежде и игнорирует начинающийся тиф. Под пристальным одобрительным взглядом партии Павка пренебрегает своим собственным выживанием в обмен на обеспечение выживания коллектива. В советском порядке Павка «ясно видим», и признаки этой видимости написаны на его разлагающемся теле. Врач-наблюдатель из полевого госпиталя в этом эпизоде преобразован в государство, представленное как членами киевской Чека, посетившими стройку, так и его соратниками-землекопами,— это власть, которая постоянно держит Павку в своем поле зрения. Здесь уместно понятие «совершенного лагеря» Фуко, в котором каждый пристальный взгляд является частью всеохватывающей эффектив-

50. Островский Н. Указ. соч. С. 176.

51. Там же. С. 177.

ности функционирования власти: «Толпа — плотная масса, место множественных обменов, схождения индивидуальностей и коллективных проявлений»; она, утверждает Фуко, может скрыть человека из вида как в темнице. Напротив, дисциплинарная власть (вроде Паноптикума Иеремии Бентама) разделяет и отделяет людей, делая их видимыми и вызывая «состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти»52. Как полагает Фуко, тюремщику не обязательно оставаться в башне, чтобы гарантировать надлежащее функционирование Паноптикума, на самом деле даже лучше, если заключенные/сумасшедшие/дети будут не уверены в том, есть ли там кто-либо, наблюдающий за ними, или нет. Усваивая механизмы надзора, субъекты дисциплинарной власти понимают, что они существуют в области видимости, всегда под внимательным взглядом интернализированного цензора.

Кульминацию «Как закалялась сталь» составляет именно такой процесс установления внутреннего цензора, внутренней системы наблюдения, то есть раздвоение героя на надзирателя и объекта надзора. Сидя на берегу моря, Павка проверяет «свою жизнь» как «беспристрастный судья» и находит, что «на багряном знамени революции» есть и его несколько капель крови:

Из строя он не уходил, пока не иссякли силы. Сейчас, подбитый, он не может держать фронт, и ему оставалось одно — тыловые лазареты. Эскадрон не останавливал свой бег из-за потери бойца.

Как же должен он поступить с собой сейчас, после разгрома, когда нет надежды на возвращение в строй? <.> Для чего жить, когда он уже потерял самое дорогое — способность бороться? Чем оправдать свою жизнь сейчас и в безотрадном завтра? Чем заполнить ее? Просто есть, пить и дышать? Остаться беспомощным свидетелем того, как товарищи с боем будут продвигаться вперед? Стать отряду обузой? Что, вывести в расход предавшее его тело? Пуля в сердце — и никаких гвоздей! Умел неплохо жить, умей вовремя и кончить. Кто осудит бойца, не желающего агонизировать?

Рука его нащупала в кармане плоское тело браунинга, пальцы привычным движением схватили рукоять. Медленно вытащил револьвер. Дуло презрительно глянуло ему в глаз. Павел положил револьвер на колени и злобно выругался:

— Все это бумажный героизм, братишка! Шлепнуть себя каждый дурак сумеет всегда и во всякое время. А ты попробовал эту жизнь победить? Ты все сделал, чтобы вырваться из железного кольца? <.> Спрячь револьвер и никому никогда об этом не рас-

52. Фуко М. Указ. соч. С. 294.

сказывай! Умей жить и тогда, когда жизнь становится невыносимой. Сделай ее полезной53.

Эта сцена, полностью проникнутая языком дисциплинарной власти, описывает «состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает [ее] автоматическое функционирование». Возвращаясь домой, Павка объясняет своей будущей невесте Тае, что сегодня он «устроил заседание „политбюро" и вынес огромной важности решение». В своих мемуарах Рая Островская пишет об этом еще более ясно: «Николай мне сказал, что он провел заседание политбюро со своим „я" о предательском поведении своего тела»54. Внутреннее «политбюро» — вот как называет Островский/Корчагин тот механизм, который Фрейд обозначает термином «Сверх-Я», а Лакан — «именем Отца». Внутри Павки теперь навсегда установлен внутренний цензор, которой «бесстрастно» судит его и выносит приговор. Павка понимает, что он не имеет права умереть и что, напротив, он «обязан жить».

Островский как будто упивается затруднительным положением Павки, никогда не давая ему сорваться «с крючка». Став инвалидом в возрасте двадцати четырех лет, Павка тем не менее продолжает просить партию позволить ему вернуться в строй. Он идет на работу с жаром в 41,5 градуса, он гневно отказывается от пенсии, он прерывает лечение в различных больницах и санаториях, в которые его направляют, но что наиболее важно как для романа, так и для идеологического фантазма сталинизма — он, еле живущий, отказывается умирать.

Как отмечает Катарина Кларк, «все сталинские романы содержат в себе тот или иной тип „смерти"... поскольку смерть введена не только в предварительную или лиминальную фазу обряда [перехода], но также непосредственно и в сам переход». Обряд перехода составлен из ряда «испытаний», которые предполагают «не только страдания, но и преодоление страданий»55. Обе части романа «Как закалялась сталь» заканчиваются такими «испытаниями» — моментом страдания, столкновением с хаосом, обозначенными в обоих случаях потерей сознания, близостью к смерти и возрождением. Эпизод в полевом госпитале, которым заканчивается первая часть, завершается удивительным выздоровлением Павки после ранения в голову: «Молодое тело не захотело уме-

53. Островский Н. Указ. соч. С. 275-276.

54. Там же. С. 277; Островская Р. Николай Островский. М.: Молодая гвардия, 1988. С. 28.

55. Clark K. The Soviet Novel. P. 178.

реть, и силы медленно приливали к [Корчагину]». Точно так же вторая часть заканчивается тем, что Павка вновь становится полезным коллективу, обретая возможность «помогать при рождении» нового человека, его невесты Таи (он пишет брату: «Я слежу за рождением в ней нового человека и помогаю, сколько могу, этим родам»56). Наконец, сам роман заканчивается телеграммой, сообщающей, что Павкин автобиографический роман «Рожденные бурей» принят к публикации. Это, конечно, тоже является моментом (воз)рождения и подтверждает прежнее решение Павки продолжать жить, несмотря на состояние его полностью разрушенного тела. В этот момент Павка-писатель восстает из парализованных останков Павки-солдата.

Частые эпизоды близости к смерти задают логическую структуру романа. При внимательном рассмотрении видно, что Островский непрерывно возвращается к возможности смерти и ее преодоления. Один из самых поразительных и, в рамках нашей аргументации, наиболее красноречивых моментов находится в середине романа, после эпизода строительства железной дороги, когда Павка едва не умирает от сыпного тифа. Как уже упоминалось выше, с жаром 41,5 градуса Павка погружен в поезд и отослан домой. По пути из поезда выносят труп другого молодого человека, и вследствие неразберихи все решают, что Павка умер. Когда Павка возвращается в Киев после еще одного удивительного восстановления («Молодость победила. Тиф не убил Корчагина»^), он обнаруживает, что его друзья и товарищи уехали, а он объявлен мертвым и вычеркнут из всех партийных списков.

Этот эпизод показателен именно потому, что «смерть» Павки не приближает его к полной советской субъективности или членству в партии, для чего и предназначалось ритуальное «испытание», но, напротив, полностью удаляет его из коллектива. Поздравляя Павку с тем, что он не поддался тифу, его соратник, большевик Окунев, шутит: «Молодец, Павлуша, что не умер. Ну, какая тогда была бы с тебя польза пролетариату?»^8 Сначала кажется, что этот вопрос предсказывает только что вернувшемуся Павке великолепное будущее полезности, но фактически этот вопрос предполагает другой: ну какая же польза с Павки пролетариату, если он жив? В конце концов, Павка слеп на один глаз (правый, что ме-

56. Островский Н. Указ. соч. С. 280.

57. Там же. С. 178.

58. Там же. С. 188.

шает целиться), его организм ослаблен сыпным тифом и гангреной, из-за старой травмы позвоночника он не в состоянии сидеть, идти или скакать верхом, у него нет образования — Павка не пригоден ни к какой работе. Неудивительно, что товарищи его бросили, а партия вычеркнула из списков: это — момент «исполнения желания» со стороны государства, которое пытается исключить увечное тело из своих здоровых и мужественных масс. Как говорит Туфта из управления делами, высказываясь (возможно, неумышленно) за систему в целом:

Э! Значит, ты не умер? Как же теперь быть? Ты исключен из списков, я сам посылал в Цека карточку. А потом, ты же не прошел всероссийской переписи. Согласно циркуляру Цека комсомола, все, не прошедшие переписи, исключаются. Поэтому тебе остается одно — вступать вновь на общих основаниях59.

Мало того что Павка исключен из списков и не учтен в переписи. Несмотря на все принесенные им жертвы, он теперь еще и вычеркнут как индивид и субъект. Если Павка хочет вернуться в партию, он должен это сделать «как все», «на общих основаниях».

И все же, как Павка ясно дает понять в письме, которое пишет своему брату в конце романа, он не может, не имеет права сдаваться. После перечисления своих многочисленных потерь — «отказалась подчиняться левая рука. Это было тяжело, но вслед за ней изменили ноги, и я, без того еле двигавшийся (в пределах комнаты), сейчас с трудом добираюсь от кровати к столу» — Павка спрашивает:

Может ли быть трагедия еще более жуткой, когда в одном человеке соединены предательское, отказывающееся служить тело и сердце большевика, его воля, неудержимо влекущая к труду, к вам, в действующую армию, наступающую по всему фронту, туда, где развертывается железная лавина штурма?

Я еще верю,— пишет он,— что вернусь в строй, что в штурмующих колоннах появится и мой штык. Мне нельзя не верить, я не имею права. Десять лет партия и комсомол воспитывали меня в искусстве сопротивления, и слова вождя относятся и ко мне: «Нет таких крепостей, которых бы не взяли большевики»^.

Хотя роман Островского стал одним из самых известных и популярных трудов соцреализма, его первая публикация в журна-

59. Островский Н. Указ. соч. С. 186.

60. Там же. С. 280.

ле «Молодая гвардия» (1932-1934) не вызвала почти никакой реакции в советской прессе. Редакторы «Молодой гвардии» предложили Островскому помощь в переписывании романа, пытаясь избавить роман, помимо прочего, от диалектизмов и просторечия. Более того, в первой журнальной публикации «Как закалялась сталь» вышла в сильно сокращенном виде из-за «нехватки бумаги»б\ Островский продолжал переписывать роман в течение последующих четырех лет; согласно Семену Трегубу, который сделал карьеру, создавая труды об Островском, роман «исправлялся» и редактировался с каждым изданиемб2.

Несколько ранних рецензий на «Как закалялась сталь» появилось в 1932 году, а в 1933 году в журналах «Молодая гвардия», «Рост» и в газете «Комсомольская правда» вышли небольшие статьи о первой части романа. Однако популярность к роману пришла позже. В августе 1934 года В. Ставский включил Островского в свой отчет о новых молодых авторах на Первом съезде советских писателей (опубликован в «Правде» 17 августа 1934 года). Позже, в том же году, один из самых видных журналистов Советского Союза, Михаил Кольцов, был послан в Сочи, чтобы написать статью об Островском. В статье в газете «Правда», названной «Мужество» (17 марта 1935), Кольцов описал «мумию», которую представлял собой Николай Островский. Кольцов писал: «Николай Островский лежит на спине, плашмя, абсолютно неподвижно. Одеяло обернуто кругом длинного, тонкого, прямого столба его тела, как постоянный, неснимаемый футляр. Мумия. Но в этой мумии что-то живет. Да. Тонкие кисти рук — только кисти — чуть-чуть шевелятся. Они влажны при пожатии. Живет и лицо. Страдания подсушили его черты, стерли краски, заострили углы. Голос спокоен, хотя и тих, но только изредка дрожит от утомления»б3.

Нежить. Кольцов описывает встречу с Островским как столкновение с мертвым телом, обернутым в одеяла, которые придают ему вид мумии или трупа, и внезапное осознание, что там внутри еще что-то живет, оттуда слышен голос, который продолжает говорить. Кольцовский образ живой «мумии» часто повторял-

61. Трегуб С. О Николае Островском. М.: Молодая гвардия, 1938. С. 160.

62. Сам Островский жаловался, что его роман прошел через «настоящий кон-веер» редакторов, которые изменили и обкорнали его. См. далее: Уффель-ман Д. Одну норму за себя, одну за Павку. С. 272-275.

63. Кольцов М. Мужество // Правда (Москва). 17 марта 1935 г. № 75. С. 4. Заметьте, что описание Мересьева, приведенное выше, также созвучно этому описанию.

лиля кагановская

115

ся в более поздних советских биографиях, эссе и статьях об Островском. Некоторые биографы утверждали, что было невозможно рассматривать Островского как парализованного инвалида, навсегда прикованного к кровати, из-за силы его голоса и глубины его глаз, которые были совершенно слепыми и тем не менее полными эмоций. Первый редактор Островского, М. Б. Колосов, отмечал, что карие глаза слепого смотрели, как будто могли видеть, и что в них не было гладкой неподвижности, типичной для слепых. Колосов чувствовал, что, будучи неподвижным, Островский все-таки делал внутреннее движение, «как будто двигаясь ко мне»64.

«Как закалялась сталь» Островского является прототипом всех романов и фильмов, рассматриваемых в моем исследовании. Их вымышленные герои всегда так или иначе созданы по образцу преданности делу социализма и телесной жертвы, который дан у Островского. Я начала это эссе с двух примеров из советской литературы, чтобы продемонстрировать распространенность изображения искалеченного, но все же упрямо живого мужского тела, и хотела бы завершить двумя постсоветскими текстами, которые, воспроизводя троп раненой, но героической мужественности, доводят эту соцреалистическую модель физического расчленения до ее логической противоположности: это роман Виктора Пелевина «Омон Ра» (1992) и фильм Сергея Ливнева «Серп и молот» (1994).

В «Омон Ра» главный герой Пелевина поступает в летное училище имени Маресьева, названное в честь другого искалеченного тела соцреализма, Алексея Маресьева, который потерял обе ноги в бою, но продолжал летать. В этом летном училище мальчикам говорят, что они будут превращены в «настоящих мужчин»: «Ребята! Вспомните знаменитую историю легендарного персонажа, воспетого Борисом Полевым! Того, в чью честь названо наше училище! Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а, встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада! Многие говорили ему, что это невозможно, но он помнил главное — что он советский человек! Не забывайте этого и вы, никогда и нигде не забывайте! А мы, летно-преподавательский состав, и лично я, летающий замполит училища, обещаем: мы из вас сделаем настоящих людей в самое короткое время!»65

64. Цит. по: Трегуб С. Николай Алексеевич Островский (1904-1936). М.: Молодая гвардия, 1950. Серия: Жизнь замечательных людей. С. 154.

65. Пелевин В. Омон Ра // Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1998. С. 48-49.

На следующее утро Омона будят громкие стоны боли, и он обнаруживает, что большинство мальчиков потеряло свои ноги: «Там, где должны были быть Славины ступни, одеяло ступенькой ныряло вниз и на свеженакрахмаленном пододеяльнике проступали размытые красноватые пятна.»66 Позже Омон слышит автоматные выстрелы, доносящиеся из «пехотного училища имени Александра Матросова»б?. «Героический инвалид», «живая мумия», смертельно раненный, но все же стойкий субъект возвращается в постсоветские тексты, как легко распознаваемый символ идеологической вовлеченности — почти (но никогда не полностью) мертвый советский герой. Таким образом, когда «худенький и жидковолосый [полковник], напоминающий пожилого болезненного мальчика. в темных очках и инвалидном кресле» поворачивается, чтобы предстать перед Омоном, мы понимаем и по его имени, Урчагин, и по его истощенному, поврежденному телу и слепым глазам, что перед нами не просто воплощение советского героизма, но также воплощение советского мифа: искалеченный, выведенный из строя, но упрямо продолжающий жить мужской субъектб8.

Сходным образом фильм Сергея Ливнева «Серп и молот» перерабатывает тему «музея/мавзолея» (m(a)us(ol)eum) Островского, в котором заживо погребен парализованный геройб9. В конце фильма Евдоким Кузнецов лежит распростертый на гигантской кровати в середине музея, с рисунком серпа и молота в изголовье. Он парализован, но по-прежнему одет в военную униформу. Вокруг — многочисленные тома его романов, о которых говорится, что написаны они после несчастного случая и продиктованы жене посредством простых движений глаз, каждое из которых та научилась правильно интерпретировать. Эти примеры буквально уравнивают физическое увечье с советским героизмом и демонстрируют устройство идеологического и культурного фантазмов. Кроме того, фильм Ливнева (действие которого происходит в сталин-

66. Там же.

67. Героический акт Матросова заключался в том, что он закрыл грудью амбразуру вражеского дота, он пошел на смерть, но сохранил жизнь своему батальону. В советской официальной пропаганде подвиг Матросова стал символом мужества и воинской доблести, бесстрашия и любви к Родине. По идеологическим соображениям дата подвига была перенесена на 23 февраля 1943 года и приурочена ко Дню Советской армии.

68. Пелевин В. Указ. соч. С. 55.

69. Относительно музея/мавзолея см.: Prokhorov А. «I Need Some Life-Assertive Character» or How to Die in the Most Inspiring Pose: Bodies in the Stalinist Museum of Hammer & Sickle// Studies in Slavic Cultures. 2000. Vol. 1. P. 28-46.

скую эпоху) также подчеркивает выставленность напоказ сталинского субъекта. Евдоким, до «несчастного случая» бывший моделью для огромного памятника Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», после «несчастного случая» показан на подиуме/кровати, тотально открытом взгляду в пустоте комнаты. Как Павка Корчагин и Николай Островский, Евдоким получил признание от государства в области дисциплинарной власти — он был изолирован и выставлен на всеобщее обозрение.

Однако стоит отметить, что в обоих из этих постсоветских примеров главным героям дается выход. В «Омон Ра» Омон покидает Лубянку, где он провел большую часть романа, и садится на «красную» линию метро, ведущую на юго-запад. В конце фильма «Серп и молот» Евдоким побуждает свою дочь взять револьвер и застрелить его. В обоих этих постсоветских фантазмах субъекты дискурса в конечном счете освобождаются своими авторами. Даже «живой мумии» Островскому наконец позволяют умереть (хотя длительность панихиды и трехдневного посмертного прощания с телом в Союзе советских писателей заставляет предположить, что государство не было готово быстро расстаться со своим самым успешным субъектом). В отличие от них, герой Островского Павка Корчагин, подобно Ленину, обязан жить70. Ставший инвалидом, оскорбленный, отвергнутый, Павка тем не менее продолжает верить, что партия не исключит его из своих рядов. Роман, конечно, заканчивается не смертью Павки, а еще одной метафорой возрождения: «Сердце учащенно билось. Вот она, заветная мечта, ставшая действительностью! Разорвано железное кольцо, и он опять — уже с новым оружием — возвращался в строй и к жизни»7\ Несовершенное время в последней строке («он возвращался») указывает на то, что самая заветная мечта Павки — само возвращение, бесконечная дорога назад, в «строй». В любом романе «желание», как полагает Питер Брукс, «является желанием конца», «завершением»; но завершением, отсроченным таким образом, «чтобы мы могли понять его в отношении к началу и к самому желанию»72. У желания есть цель; желание предполагает возможность исполнения. «Навязчивое повторение», с другой стороны, существует «по ту сторону принципа удовольствия»:

70. Мы полагаем, что читатель вспомнит об известном утверждении Владимира Маяковского, что «Ленин и теперь живее всех живых» («Владимир Ильич Ленин», 1924).

71. Островский Н. Указ. соч. С. 290.

72. Brooks P. Freud's Masterplot // Yale French Studies. 1977. № 55-56. Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise. P. 299.

здесь нет никакой цели, никакого предела, никакой конечной точки73. Это — механический акт, который принимает форму несовершенного времени: Павка «возвращается», но никогда не «вернется», никогда не достигнет полной сталинистской субъективности. Как киборг из фильма «Терминатор», проанализированный Жижеком, Павка функционирует «как запрограммированный автомат», который «упорствует в своем требовании» и преследует свою цель «без малейшего компромисса или колебания», даже когда от него остается лишь парализованный слепой скелет. Павка Корчагин — «воплощение движения, лишенного желания»^. Вновь и вновь он просит о «воскрешении» и возвращении в ряды советских людей и в партию. Он говорит одному из комсомольцев: «Необходимо, товарищ, воскресить меня в списках ор-ганизации»75. Павка отказывается понять, что в глазах государства он уже мертв — исключен из списков и снят с учета. В случае Павки партия весьма преуспела в своем желании создать совершенный самоотверженный субъект: дисциплина, обучение, самокритика, телесное принуждение — Павка зашел во всем этом слишком далеко. Перед нами — привидение, преследующее сталинизм, возвращение его «живого мертвеца». Как показало данное прочтение, полная, законченная сталинистская субъективность остается всегда невозможной для советского субъекта, действия которого ради «возвращения» в сталинские ряды отмечают расстояние между фантазмом о включенности и действительностью расчленения.

REFERENCES

Anninskii L. "Kak zakalialas' stal'" Nikolaia Ostrovskogo [Nikolai Ostrovskii's "How the Steel Was Tempered"], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1971.

Bonnell V. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin, Berkeley, University of California Press, 1997.

Borenstein E. Men Without Women: Masculinity & Revolution in Russian Fiction, 19171929, Durham, Duke University Press, 2000.

Brooks P. Freud's Masterplot // Yale French Studies, 1977, pp. 55-56, Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise.

73. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Психология бессознательного: Сб. произв. М., 1990.

74. См.: Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge: The MIT Press, 1991. P. 22.

75. Островский Н. Указ. соч. С. 186.

Bulgakova O. Kino. Mode d'emploi [Cinema. Mode d'emploi]. Sovetskaia vlast'i media. Sbornik statei [Soviet power and the media. Collection of articles] (eds Kh. Giunter, S. Khensgen), Saint Petersburg, Akademicheskii proekt, 2006.

Butler J., Laclau E., Zizek S. Contingency, Hegemony, and Universality: Contemporary Dialogues on the Left, New York, Verso, 2000.

Clark K. "The new man's" body: a motif in early Soviet culture. Art of the Soviets: Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917-1992 (eds M. C. Brown, B. Taylor), Manchester, Manchester University Press, 1993.

Clark K. The Soviet Novel: History As Ritual, Chicago, Chicago University Press, 1981.

Eng D. Racial Castration: Managing Masculinity in Asian America, Durham, Duke University Press, 2001.

Foucault M. Nadzirat' i nakazyvat'. Rozhdenie tiur'my [Surveiller et punir. Naissance de la prison] (trans. V. Naumov), Moscow, Ad Marginem, 1999.

Freud S. "Ia" i "Ono" [Das Ich und das Es]. Trudy raznykh let: v 2 t. [Works of different years in 2 vols.], Tbilisi, Merani, 1991, vol. 1.

Freud S. Fetishizm [Fetischismus]. In: Sacher-Masoch L. Venera v mekhakh [Venus im Pelz], Moscow, Ad Marginem, 1992, pp. 372-379.

Freud S. Po tu storonu printsipa udovol'stviia [Jenseits des Lustprinzips]. Psikholo-giia bessoznatelnogo: Sbornik proizvedenii [Psychology of the Unconscious: Collected Works], Moscow, Prosveshchenie, 1990.

Freud S. Some Psychological Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 19 (ed. J. Strachey), London, Hogarth Press, 1986, pp. 248-258.

Getmanets M. F. Makarenko i kontseptsiia novogo cheloveka v sovetskoi literature 1920-1930-kh godov [Makarenko and the concept of the new man in Soviet literature of 1920-1930s], Khar'kov, Vysshaia shkola, 1978.

Gladkov F. Tsement [Cement], Moscow, Leningrad, Zemlia i fabrika, 1926.

Grinberg I. Geroi sovetskogo romana [Character of the Soviet novel]. Obraz bolshevika. Sbornik kriticheskikh statei [The image of a Bolshevik. A collection of critical articles], Leningrad, Gosizdat, 1938.

Gutkin I. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890-1934, Evanston, Northwestern University Press, 1999.

Haynes J. New Soviet Man: Gender and Masculinity in Stalinist Soviet Cinema, Manchester, Manchester University Press, 2003.

Hellebust R. Flesh to Metal: Soviet Literature and the Alchemy of Revolution, Ithaca, Cornell University Press, 2003.

Kemp-Welch A. Stalin and the Literary Intelligentsia, 1928-1939, New York, St. Martin's Press, 1991.

Koltsov M. Muzhestvo [Courage]. Pravda, March 17, 1935, no. 75, p. 4.

Lacan J. Feminine Sexuality. Jacques Lacan and the école freudienne (eds J. Mitchell, J. Rose), London, Macmillian, 1982.

Lacan J. Funktsiia i pole rechi i iazyka v psikhoanalize [Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse], Moscow, Gnozis, 1995.

Lacan J. Le Séminaire. Livre IV. La relation d'objet, 1956-1957 (ed. J. — A. Miller), Paris, Seuil, 1991.

Lacan J. Stadiia zerkala i ee rol' v formirovanii funktsii Ia v tom vide, v kakom ona predstaet nam v psikhoanaliticheskom opyte [The Mirror Stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience]. Instantsi-ia bukvy v bessoznatel'nom ili sud'ba razuma posle Freida [The Agency of the

Letter in the Unconscious, or Reason Since Freud], Moscow, Russkoe fenom-enologicheskoe obshchestvo, 1997, pp. 7-14.

Lacan J. The Signification of the Phallus. Écrits, Paris, Le Seuil, 1966.

Laplanche J., Pontalis J. B. The Language of Psycho-Analysis (trans. D. Nicholson-Smith), New York, Norton, 1977.

Livers K. Constructing the Stalinist Body: Fictional Representations of Corporeality in the Stalinist 1930s, Lanham, Lexington Books, 2004.

Mannoni O. Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scène, Paris, Seuil, 1969.

Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology, Princeton, Princeton University Press, 1997.

Ostrovskaia R. Nikolai Ostrovskii, Moscow, Molodaia gvardiia, 1988.

Ostrovskii N. Kak zakalialas' stal' [Haw the Steel Was Tempered], Moscow, Khu-dozhestvennaia literatura, 1937.

Pelevin V. Omon Ra. Zhizn' nasekomykh [Life of insects], Moscow, Vagrius, 1998.

Pervyi Vsesoiuznyi sezd sovetskikh pisatelei: Stenograficheskii otchet [First All-Union Congress of Soviet

Writers: Verbatim Report], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1934.

Platonov A. Musornyi veter [Garbage wind]. Izbrannye proizvedeniia [Selected works], Moscow, Ekonomika, 1983.

Polevoy B. Povest' o nastoiashchem cheloveke [Tale of a True Man], Moscow, Gos-litizdat, 1955.

Prokhorov A. "I Need Some Life-Assertive Character" or How to Die in the Most Inspiring Pose: Bodies in the Stalinist Museum of Hammer & Sickle. Studies in Slavic Cultures, 2000, vol. 1, pp. 28-46.

Silverman K. Male Subjectivity at the Margins, New York, Routledge, 1992.

Smirnov I. Psikhodiakhronologika: psikhoistoriia russkoi literatury ot romantizma do nashikh dnei [Psyhodiahronologic: psycho-history of Russian literature from Romanticism to the present day], Moscow, Novoe literaturnoe oboz-renie, 1994.

Stalin I. V. Vystuplenie 17 noiabria [Speech on November 17]. Pervoe vsesoiuznoe soveshchanie rabochikh i rabotnits — stakhanovtsev 14-17 noiabria 1935 goda [First nationwide meeting of Stakhanovite working men and women, November 14-17, 1935], Moscow, Partizdat TsK VKP (b), 1935.

Strachey J. Notes on Some Technical Terms Whose Translation Calls for Comment. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, London, Hogarth Press, 1966, vol. 1, p. xxiv.

Tregub S. Nikolai Alekseevich Ostrovskii (1904-1936), Moscow, Molodaia gvardiia,

1950.

Tregub S. O Nikolae Ostrovskom [About Nikolai Ostrovskii], Moscow, Molodaia gvardiia, 1938.

Uffelmann D. Odnu normu za sebia, odnu za Pavku [Eine Norm für sich, eine für Pavka!]. Sovetskaia vlast' i media. Sbornik statei [Soviet power and the media. Collection of articles] (eds Kh. Giunter, S. Khensgen), Saint Petersburg, Ak-ademicheskii proekt, 2006.

Ushakin S. Polepola [Field of Gender], Vilnius, EGU, 2007.

Ushakin S., ed. O muzhe (N) stvennosti [On (WO) manliness], Moscow, Novoe lit-eraturnoe obozrenie, 2002.

Zalkind A. Polovaia zhizn' i sovremennaia molodezh' [Sexual life and modern youth]. Molodaia gvardiia [The Young Guard], 1923, no. 6.

Zalkind A. Polovoi vopros v usloviiakh sovetskoi obshchestvennosti [Sexual question under the conditions of the Soviet community], Leningrad, Gosizdat, 1926.

Zizek S. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out, New York, Rout-ledge, 1992.

Zizek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge, The MIT Press, 1991.

Zizek S. The Big Other Doesn't Exist. The Journal of European Psychoanalysis, SpringFall 1997. Available at: http://www.lacan.com/zizekother.htm.

Zizek S. The Plague of Fantasies, New York, Verso, 1997.

Zizek S. Ustroistvo razryva. Parallaksnoe videnie [Arrangement of rupture. The Parallax View], Moscow, Evropa, 2008.

Zizek S. Vozvyshennyi obekt ideologii [The Sublime Object of Ideology], Moscow, Khu-dozhestvennyi zhurnal, 1999.