Научная статья на тему 'Трансформация античного мотива тождества / превращения в русской прозе рубежа XX–XXI вв'

Трансформация античного мотива тождества / превращения в русской прозе рубежа XX–XXI вв Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
302
85
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МОТИВ / РОМАН / ПРИЕМ / ХРОНОТОП / ФАНТАСТИЧЕСКОЕ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Осьмухина Ольга Юрьевна

Анализируется специфика освоения опыта античного романа в прозе Д. Липскерова и В. Пелевина. Перерождение героев современной прозы выполняет сюжетообразующую функцию в рамках создания фантастического хронотопа.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

TRANSFORMATION OF THE ANCIENT MOTIF OF IDENTITY/TRANSFORMATOIONS IN THE RUSSIAN PROSE AT THE TURN OF THE 20th –21st CENTURIES

Specific nature of the development of the ancient novel's experience in D. Lipskerov's and V. Pelevin's prose is examined. Regeneration of the characters of modern fiction performs a plot-forming function within the framework of creation of a fantastic chronotope.

Текст научной работы на тему «Трансформация античного мотива тождества / превращения в русской прозе рубежа XX–XXI вв»

Филология

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (2), с. 186-189

УДК 801.73

ТРАНСФОРМАЦИЯ АНТИЧНОГО МОТИВА ТОЖДЕСТВА / ПРЕВРАЩЕНИЯ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв.

© 2012 г. О.Ю. Осьмухина

Мордовский госуниверситет им. Н.П. Огарева

o smukhina@inbox.ru

Поступила в редакцию 09.12.2011

Анализируется специфика освоения опыта античного романа в прозе Д. Липскерова и В. Пелевина. Перерождение героев современной прозы выполняет сюжетообразующую функцию в рамках создания фантастического хронотопа.

Ключевые слова: мотив, роман, прием, хронотоп,

Проблема реализации традиций античности в отечественной литературе и шире - культуре - в последние десятилетия все чаще привлекает внимание исследователей, что вполне закономерно: античные сюжеты, образы и мотивы активно осваивались и интерпретировались отечественной словесностью уже с XVIII в. в ходе освоения опыта западноевропейского. Динамика представлений об античности, накопление исторических знаний о ней привели к тому, что античность из вневременного идеала превращается в образ, тему рефлексии, научной в том числе. В этом контексте, наряду с работами Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, В.М. Живова, Б.А. Успенского [1; 2; 3], весьма примечательно исследование античного романа и его роли в формировании романного жанра М.М. Бахтиным. Оговоримся при этом, что в процессе анализа соответствия теоретической концепции М.М. Бахтина и отдельных ее составляющих в практике национальных литератур неизбежно возникает вопрос о реальном бытовании бахтинских категорий в пространстве художественной культуры. Среди многих писательских практик именно в русской прозе рубежа XX-XXI вв. отражается грандиозный опыт «сращения» литературы и филологической науки, синтеза художественного и теоретического - от конструирования по бахтинским «лекалам» образов «телесного низа» в прозе В. Сорокина, «смехового мира» в новеллистике Евг. Попова до разработки выделенного М.М. Бахтиным античного мотива тождества/превращения в романах В. Пелевина,

В. Маканина, Л. Юзефовича, Дм. Липскерова.

М.М. Бахтин, анализируя особый характер времени в «Золотом осле» Апулея, в качестве одного из ключевых мотивов античного романа

фантастическое.

выделяет имеющий глубокие фольклорные корни мотив метаморфозы, прежде всего, человеческого превращения, который, наряду с мотивом тождества, «глубоко сочетается в фольклорном образе человека. <...> С человека мотивы превращения - тождества переходят и на весь человеческий мир - на природу и на вещи, созданные самим человеком» [4, с. 39]. Мало того, в отличие от метаморфозы фольклорной и мифологической, в авантюрно-бытовом романе Апулея она становится «формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого» [4, с. 40]. На основе же метаморфозы «создается тип изображения человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим» [4, с. 40]. Примечательно, что бахтинские рассуждения и выводы относительно специфики метаморфозы/тождества греческого романа органично проецируются на ряд сюжетов современной отечественной прозы, в которой происходит очевидное преломление и трансформация мотивов античных.

Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» идея метаморфоз, происходящих с человеком, становится определяющей. И хотя здесь вновь развивается все та же «животная тема», к которой прозаик обращался в рассказах («Проблема верволка в Средней полосе», «Затворник и Шестипалый», «Ника», «Зигмунд в кафе»), в «Жизни насекомых» превращения персонажей в животных и наоборот уже не являются «отголосками» фольклора, очевидной становится трансформация метаморфозы именно античной. По предположению А. Гениса, «зверь удобен писателю своей изначальной инакостью. Всей постсоветской культуре свойственно своеоб-

разное «биофильство» <...>. Можно дать несколько ответов на вопрос, почему Пелевин выбрал именно насекомых. <...> у насекомых цепочка превращения (яйцо - личинка - куколка -взрослая особь) наиболее длинная и разнообразная. По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью. Но главную роль в выборе героев сыграли литературные предшественники повести, в споре с которыми, как представляется, она и написана» [5, с. 111-112]. Важнейшей предтечей пелевинской книги А. Генис считает пьесу братьев Чапеков «Из жизни насекомых», название которой практически дословно цитируется в заглавии романа Пелевина, поскольку в нем представлен тот же «энтомологический набор» - навозные жуки, муравьи, мотыльки. Однако, если в пьесе Чапеков насекомые - это «маски, позволяющие упростить человеческий характер» [5, с. 113], то герои Пелевина - это фактически те же насекомые, причем кем их считать (насекомыми или людьми), в каждом отдельном эпизоде решает не автор, а читатель: если читатель сосредоточился на описании мыслей и чувств, то перед ним бытовая повесть из современной жизни, если же в сознании удерживается физический облик героев, то перед читателем во всей полноте открывается именно «жизнь насекомых». Подобный прием может проиллюстрировать любовная сцена между западным предпринимателем и его российской возлюбленной: Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего - словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; приоткрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие полусферы - они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики [6, с. 96]. Сочетание естественно-научного натурализма с психологическим реализмом населяет роман Пелевина гибридами. Все эти думающие люди, но трансформированные в насекомых персонажи восходят, вероятно, к самому известному из энтомологических героев - Грегору К. из рассказа Ф. Кафки «Превращение», которому метаморфоза дает шанс порвать с домом и ненавистной службой, дает шанс на освобождение. Кроме того, обыгрывая античный мотив превращения, Пелевин пародирует и басню И.А. Крылова «Стрекоза и муравей»: «Жизнь насекомых» -это история «муравья», который захотел стать «стрекозой», переведенная на язык «мыльной

оперы». Главная героиня повести Наташа, не желая повторять убогую и унылую «трудовую» жизнь своих родителей, рвет с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу своей честной матери Maрины, в мухи: Она уже разорвала стенку кокона, и вместо огромного муравьиного тельца с четырьмя длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху в б...ком коротеньком платьице зеленого цвета с металлическими блестками [6, с. 32].

Однако метаморфоза крыловского персонажа в другого не приносит героине счастья: после мимолетного романа с американским комаром, точно уложившегося в отведенное ей Крыловым «лето красное», Наташа погибает на липучке. Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин пародирует его, добавляя собственную мораль к известной басне: Толстый рыжий муравей в морской форме: на его бескозырке золотыми буквами выведено «Іван Крилов», на груди блестел такой огород орденских планок, какой можно вырастить, только унавозив нагрудное сукно долгой и бессмысленной жизнью. Держа в руке открытую консервную банку, он слизывал рассол с американской гуманитарной сосиски, а на парапете перед ним стоял переносной телевизор, к антенне которого был прикреплен треугольный белый флажок. На экране телевизора в лучах нескольких прожекторов пританцовывала стрекоза. <...> Стрекоза несколько раз подпрыгнула, расправила красивые длинные крылья и запела: Только никому / Я не дам ответа / Тихо лишь тебе прошепчу / <...> Завтра улечу / В солнечное лето, / Будду делать все, что захочу [6, с. 238-239]. Показательно, что в последней строке песни стрекозы слово «Будда» замаскировано под опечатку, вероятно, в качестве ключа, переводящего пародийную прозу Пелевина в метафизический регистр. Собственно, именно в нем разворачивается параллельный сюжет повести: это история духовной эволюции мотылька M^ ти и его alter ego Димы, с которыми также происходят метаморфозы, которые, однако, ведут героя не к гибели, а к просветлению. Равно как и в «Золотом осле» Апулея, где представлено три образа Люция, соединенных его перерождениями, в пелевинском тексте двойная метаморфоза героя в финале обретает метафизический смысл - мотылек Mrn^ стал светлячком: Он открыл глаза и увидел, что стоит в пятне ярко-синего света, словно на нем скрестились лучи нескольких прожекторов. Но никаких прожекторов нигде не было - источником света был он сам [6, с. 220]. Духовные и физические метаморфозы как совершенно исключи-

тельные моменты жизни героя определяют и его образ, и характер его последующего бытия. При этом, заметим, прозаик несколько трансформирует античный мотив, разрабатывая с его помощью свою магистральную тему пересечения «трансцендентального рубежа», конструирования той метафизической реальности, которой нет.

Античный мотив превращения / тождества активно разрабатывается в прозе Дм. Липскерова, причем в ряде романов 1990-х гг. он играет сюжетообразующую роль: на превращении (метаморфозе) главных героев в животных построены «Последний сон разума» (трансформации в рыбу, птицу и насекомое) и «Осени не будет никогда» (превращение в крысу). У Липскерова метаморфозы - очевидные приметы фантастического, но не реалистического произведения. Превращения происходят не просто так и не в обычное для героев время: именно на основе метаморфозы (и здесь очевидное обыгрывание прозаиком античного мотива) жизнь героев изображается в «переломных, кризисных моментах» (М.М. Бахтин) - персонаж становится другим. Перед превращением, как правило, свершается какое-то важное, как правило, трагическое для персонажей событие, которое не просто потрясает их, но делает реальную человеческую жизнь невыносимой, а их душевное состояние непереносимым для человеческого тела. После этого герои превращаются в какое-либо животное, тело и образ жизни которого помогают им не только уйти от действительности и людских проблем, но и переосмыслить свою прошлую жизнь, посмотреть на неё с позиции животного, оставившего себе человеческий разум. В результате метаморфоз практически во всех липскеровских романах герои либо погибают (Илья Ильясов в «Последнем сне разума»), либо вновь превращаются в людей и начинают жить совершенно другой, отличной от прежней, счастливой, реальной жизнью (Лилия Мятникова в «Осени не будет никогда»).

Так, в романе «Последний сон разума» превращения играют важную сюжетообразующую роль, ведь именно благодаря им становится возможным продолжение любовной истории главного героя Ильи и его возлюбленной Айзы. Череда метаморфоз Ильи Ильясова происходит совершенно неожиданно. Сначала при погружении в воду озера-котлована он превращается в рыбу. Затем, пытаясь покончить жизнь самоубийством, он прыгает из окна и становится голубем: Илья сполз со своего диванчика, с трудами дотащился до окна, открыл створки, втянул своё изуродованное тело на подоконник,

вдохнул морозного воздуха, посмотрел на пролетающую мимо ворону, затем зажмурился, переместил центр тяжесть к плечам, оттолкнулся руками от фрамуги и полетел с двенадцатого этажа вниз. В ушах засвистело и через несколько секунд, когда тело татарина по всем законам физики должно было размозжиться об асфальт, оно наперекор разуму зависло в воздухе на уровне пятого этажа, крутанулось трижды вокруг своей оси, и Илья, широко расставив руки, превратился в птицу, точнее в голубя сизаря [7, с. 109]. После третьего своего превращения он предстаёт тараканом: Илья вздрогнул, неловко повернулся на своей культе, здоровая нога соскользнула, татарин попытался было удержать равновесие, но ослабленное тело уже раскачалось, и он с высоты своего тела упал затылком о край ванны, но не скончался в одночасье, а весь скукожился в мгновение, посерел и превратился в огромного, с ладонь величиной, чёрного таракана [7, с. 129]. Meждy всеми тремя перевоплощениями Илья становится на некоторое время человеком, а затем вновь приобретает животный облик. Кстати, M.M. Бахтин, рассматривая феномен превращения (метаморфозы), относящийся к хронотопу «авантюрно-бытового романа», подчеркивал, что «в оболочке метаморфозы (превращения) содержится идея развития, притом не прямолинейного, а скачкообразного, с узлами, следовательно, определённая форма временного ряда. Но состав этой идеи очень сложный, почему из неё и развёртываются временные ряды различных типов» [4, с. 41]. Аналогично в романе Дм. Липскерова, начиная с первого превращения Ильи в рыбу и до самой его гибели под ногой милиционера, действие и время развёртываются довольно резко, «скачкообразно» именно благодаря невероятным превращениям героя. В этом, на наш взгляд, выражается одновременность и разновременность романного действия, а также характерный для фантастической литературы в целом и творчества Липскерова, в частности, «неправильный» ход времени. И действительно, метаморфоза в романе многоступенчата: герой, купаясь в озере, превращается в рыбу, а через сутки, попав на сушу, снова становится человеком, затем трансформируется в птицу и насекомое; его дети не просто появляются на свет из икры, а развиваются в ней за два дня и вырастают буквально за часы. При этом метаморфоза героя в «Последнем сне разума» происходит с главным героем исключительно в переломные, «кризисные» моменты его жизни и демонстрирует не только его внешнее, но и внутреннее перерождение.

В романе Дм. Липскерова «Пространство Готлиба» вновь выстраивается целая цепочка метаморфоз: наследник императора Аджип

Сандал трансформируется в жука №рш1:отш Viktotolamus, мыслящего эндопаразита-чело-века, переживающего полный жизненный цикл в прямой, а затем и в обратной последовательности, превращаясь из старика в младенца, возвращающегося в материнское лоно: И тут я оказался на ее постели, голенький и розовый <...>. И она раздвинула на зов голые ноги <...>, открыв мне свое сумеречное лоно настежь, маня им мой туманный взор <...>. Я полз к сумеречному лону, и крутилось в моем мозгу последнее слово, последнее в этой жизни понятие - ВХОД!.. И войдя в него туго, растворяясь в последе теплой массой, царским семенем, я <...> умилился последним вздохом и счастливо потерял мысль... [8, с. 327]. Затем наступает перерождение Аджипа в жука, причем подобная метаморфоза вновь, как и в «Последнем сне разума», становится формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, первоначально оторванной от «космического целого», а затем вновь приобщенной к ней в рамках фантастического романа. Именно здесь метаморфозы соединяются в единой хроното-пической точке при совмещении нескольких параллельных реальностей, а герои обнаруживают подлинную ипостась, тождество того, благодаря кому все превращения стали возможны: рыболов Владимир Викторович, финн Ракье-вяре, Эдерато, Эль Калем, Прохор Поддонный,

носитель жука Евгений Молокан оказываются неким физиком Готлибом - создателем всех совмещенных в финале пространств.

Таким образом, античный мотив тождества/ превращения в русской прозе рубежа XX-XXI вв., равно как и в романе греческом, демонстрирует не просто внешнее чудесное превращение, но перерождение героя и выполняет, как правило, сюжетообразующую функцию в рамках создания пересекающихся пространств и в конечном итоге - фантастического хронотопа.

Список литературы

1. Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVП-XVШ века // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002.

С. 467-472.

2. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век // Мелетинский Е.М. Избранные статьи. Воспоминания. М., 1998. С. 419-426.

3. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

4. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. 304 с.

5. Генис А. Поле чудес: Виктор Пелевин // Ге-нис А. Два: Расследования. М.: ПОДКОВА, ЭКСМО, 2002. 492 с.

6. Пелевин В. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1999. 239 с.

7. Липскеров Дм. Последний сон разума. М.: Ва-гриус, 2000. 416 с.

8. Липскеров Дм. Пространство Готлиба. М.: Астрель: АСТ, 2009. 350 с.

TRANSFORMATION OF THE ANCIENT MOTIF OF IDENTITY/TRANSFORMATOION S IN THE RUSSIAN PROSE AT THE TURN OF THE 20th -21st CENTURIES

O.Yu. Osmukhina

Specific nature of the development of the ancient novel's experience in D. Lipskerov's and V. Pelevin's prose is examined. Regeneration of the characters of modern fiction performs a plot-forming function within the framework of creation of a fantastic chronotope.

Keywords: motif, novel, technique, chronotope, fantastic.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.