CC BY
151
В этом описании есть гносеологический аспект: паузы возникают в речи Шаманова, т.к. он ищет ответ на вопрос. Валентина говорит без пауз, она знает, что ее держит в Чулимске. Шаманов видит Валентину как будто в первый раз, ему открывается суть характера девушки. Ремарки, связанные с образом Валентины, описывают ее состояние. В ответах Валентины есть психологическое напряжение: она говорит то тихо, то громко, с отчаянием, с усилием. Особую роль в этой сцене играет калитка. Шаманов обращает внимание на Валентину в тот момент, когда героиня начинает восстанавливать ограду. Одной деталью автор сближает персонажей: оказывается, Шаманов, как и Валентина, всегда ходит по тротуару, не ломая калитки. Герой помогает починять калитку: он и она оказываются рядом в физическом пространстве, но «Шаманов стоит против нее по другую сторону калитки» (с. 644). То есть калитка становится в пьесе метафорой с ценностным содержанием.
Вторая сцена - поединок Шаманова с Пашкой. Словесная дуэль перерастает в пороговую ситуацию: Пашка стреляет в Шаманова, но пистолет дает осечку. Автор следит за психомоторикой героя: на лице у Шаманова - ужас, потом недоумение; Приходит в себя, но разжать пальцы, которыми несколько секунд назад он схватился за подлокотники, ему не сразу удаётся. Но вот он овладел руками. Ладонью провел по лбу и по глазам; Шаманов хотел подняться, но безуспешно. Ноги его не держат (с. 649). Психологические ремарки выполняют функцию, аналогичную третьеличному повествователю в эпическом произведении. «Повествователь» описы-
вает поведение героя, рассказывает о его психологическом состоянии.
Третья сцена - ссора матери с сыном из-за мужчины, которого она любит.
«Пашка. Кто ждал твоего Афанасия?
Хороших (кричит). Замолчи!
Пашка. Кто его не дождался?
Хороших. Замолчи!
Пашка. Ты или я!
Хороших. Замолчи! Будь ты проклят ...(Ищет оскорбления, потом) Крапивник!
Молчание.
(Приходит в ужас от того, что она только что произнесла.) Паша...Сынок... (Плачет.) Прости меня. (Идет к Пашке, но он ее останавливает)
Пашка (глухо). Ладно, мать. Иди.» (с. 665).
Эта сцена - пример глубокого психологического анализа. Мать просит сына замолчать. Молчание - результат оскорбления, которое в гневе мать наносит сыну. У сына своя правда, не случайно Валентина, чуткая к неправде, в этом случае пожалеет Пашку и пойдет с ним на танцы в Потеряиху.
Таким образом, психологические ремарки -важнейший прием психологического анализа в пьесах Вампилова. Драматурга интересуют состояние души героя, его ценности, его позиция. Мир, окружающий героя, переживается им. Эмоции становятся качеством личности. Не случайно официант Дима в «Утиной охоте» почти не выражает эмоций. В пьесах Вампилова, лишенных идеологического содержания, восстанавливалась связь с социально-психологической драмой XIX в., прежде всего с драматургией
А.П.Чехова.
Литература
1. Вампилов А.В. Драматургическое наследие. - Иркутск, 2002.
2. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П.Чехова. - Тверь, 2001.
3. Смирнов С.Р. Недопетая песня. - Иркутск, 2005. С.224.
Собенников Анатолий Самуилович, профессор, декан факультета филологии и журналистики Иркутского государственного университета, доктор филологических наук. Тел.: (3952)243995. E-mail: [email protected]
Sobennikov Anatoly Samuilovich, professor, Dean of the faculty of Philology and Journalism, Irkutsk State University, doctor of philological sciences.
УДК 82:7.046.1
© О.А. Колмакова Мифологическая метаморфоза как культурный код в русской прозе рубежа ХХ-ХХІ вв.
Анализируется мотив метаморфозы в современной русской прозе как элемент неомифологической поэтики.
Ключевые слова: современная русская проза, метаморфоза, неомифологизм, мотив.
О.А. Kolmakova
Mythological metamorphosis as a cultural code in Russian prose at the turn of XX-XXI centuries
The article analyzes of metamorphosis in the modern Russian prose as an element of the new-mythic poetics.
Keywords: modern Russian prose, metamorphosis, new-mythic poetics, motive.
Характеризуя российскую культурную ситуацию рубежа ХХ-ХХ1 вв., исследователи пишут о ее переходности, связанной с системным кризисом всего общества. Этот кризис в литературе конца ХХ в. выливается в «переживание глубокой силы», стремление к «преображению, перерождению самого бытия и его природы» [Яковенко, с. 138, 141]. В переходной эпохе, по мнению Н.А. Хренова, отчетливо выражено наличие «скачка», «мутации» [Хренов, с. 435]. В русской гуманитарной науке закрепляется новая парадигма, сформулированная в книге И. Пригожина и И. Стенгерс «Новый альянс: Метаморфоза науки», вышедшей в СССР в 1986 г. под названием «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой». По нашему мнению, идея метаморфозы, пронизывающей все уровни и формы бытия человека конца 20-го столетия, заслуживает пристального внимания.
Исследуя феномен метаморфозы, отражающей «существеннейшие черты ранней мифопоэтической мысли» [Иванов, с.147], авторы конца XX в. активно используют энергию архаического мифа и мифологического слоя современной культуры - порожденные ими архетипы и стереотипы. Телеология эстетического поступка у современных авторов часто связана с попыткой преодоления границ между «сакральным» и «профанным», переход между которыми возможен лишь посредством обязательных метаморфоз. Как отмечает В.В. Иванов, одними из наиболее характерных видов мифологических метаморфоз являются оборотничество и смерть как переход в царство мертвых, «допускающий
длинный (в принципе бесконечный) ряд метаморфоз» [Иванов, с. 148].
Мотивы превращения, перехода, оборотниче-ства, метемпсихоза являются сюжетообразующими в современной прозе. Так, в романе В. Шарова «До и во время» (1993) центральный персонаж Жермена де Сталь обладает магическим даром самовозрождения, преодоления собственной смерти, что позволяет ей прожить три жизни. В романе В. Сорокина «Голубое сало»
(1999) Сталин, пытаясь получить мировое господство, вкалывает себе в мозг секретное вещество и превращается в слугу ничтожного «красавчика» из будущего. В антиутопии Т. Толстой «Кысь» (2000) изображаются последствия гло-
бального Взрыва, в результате которого могущественная цивилизации претерпевает метаморфозу, вернувшись в первобытное состояние. Рассмотрим феномен метаморфозы на материале таких произведений, как «Быть Босхом» А. Королева, «Священная книга оборотня» В. Пелевина и «Номер Один, или В садах других возможностей» Л. Петрушевской, вышедших в 2004 г.
На наш взгляд, «текст 2004 г.» может претендовать не только на роль некоего «резюме» по отношению к тем художественным поискам, которые осуществлялись в российском литературном процессе 1990-х гг., но и на роль «текста культуры». К 2004 г. происходит завершение определенного этапа развития постсоветской культуры, обусловленное политическими и экономическими причинами: убедительная победа В.В. Путина на президентских выборах становится показателем относительного единства нации; впервые за весь постсоветский период наблюдается экономический рост; Россия выходит на пятое место в мире по количеству выпускаемых книг; в стране активно вручаются литературные премии, проходят многочисленные фестивали авторов, издателей и критиков.
В романе «Быть Босхом» А. Королев традиционно для своей творческой манеры играет границами бытия и искусства. Герои романа являются одновременно персонажами социальноисторической и бытийной драм, между которыми писатель устанавливает мистико-
метафорические отношения. Сюжет романа двухуровневый. На внешнем уровне изображается дисциплинарный батальон в Бишкиле, «зона», где проходит службу автобиографический герой
- молодой писатель с вполне диссидентскими взглядами. В этом сюжете «авторское» художественное сознание характеризует реалистическая сублимация, т.е. превращение «любых явлений действительности в социально-моральные и эстетические ценности» [Гинзбург, с. 68]. Здесь вполне уместен такой, к примеру, самоупрек героя: «остекленев на ветру эготизма, ты скользишь мимо жизненной груды униженных и оскорбленных» [Королев, 2004, с. 90]. Изображая «бишкильский ад» (очевидна перекличка с романом С. Довлатова «Зона») как мир контркультуры, Королев противопоставляет его традиционным ценностям: писатель «сталкивает» язык (а
значит, и сознание) «зоны» и русский литературный язык (см. многочисленные «тезаурусы», которыми снабжено повествование).
Внутренний, модернистский, сюжет разворачивается в пространстве высокой культуры. По ночам лейтенант Королев пишет роман «Корабль дураков» об Иерониме Босхе. Обращение писателя к экфрасису, предметом которого являются знаменитые творения художника эпохи Возрождения, связывает обе сюжетные линии в единое целое. Кроме того, сюжетные линии сливаются в проблеме искусства, которую исследователи считают центральной в творчестве Королева [Климутина, с. 5]. Для героя романа «Быть Босхом» искусство становится способом самосохранения человеческого духа: как замечает С. Чу-принин, «фантазмы Босха погасили, сделали терпимым то, чего иначе и терпеть-то невозможно, то, от чего так легко либо сойти с ума, либо оскотиниться» [Чупринин, с. 196].
В реалистическом сюжете изображаются эволюция героя от 1970-х к 2000-м гг., становление его писательской и человеческой идентичности «как субъективной, экзистенциальной (телеология творчества, место художника в мире, духовное самоопределение), так и социальноисторической (принадлежность к литературному поколению, кругу, формирование литературной репутации)» [Абашева, с. 74-75]. Герой проходит путь от незавершившихся творческих поисков (роман о Босхе остается недописанным) до создания некоего итогового произведения, расставляющего акценты в современности и дающего оценку всей прожитой жизни.
Модернистскую линию романа характеризует логика мифа. Здесь возможны метаморфозы -мгновенные превращения и преображения героев и окружающей их реальности. Королев художественно воплощает мифологическую концепцию сна как особого состояния «сакрального экстаза», во время которого происходит «приобщение к божеству» [Маковский, с. 302]. Ср.: «В состоянии сна земная цивилизация переходит на высший уровень общей памяти мироздания <...> Сон - ручеек в память Бога». Сон в романе не изображает иную реальность, а «впускает» в нее: герою важно «уметь проснуться внутри собственного сна» [Королев, 2004, с. 93, 96, 94]. «Точкой входа» в иное измерение для героя становится репродукция одной из самых знаменитых работ Босха - триптиха «Сад земных наслаждений». Сосредоточившись, герой входит в лаз между дисками, изображенными на внешних створках алтаря. Выбор именно этого произведения Босха не случаен: сад, как отмечала Т.В. Цивьян, представляет собой устойчивую мифо-
логическую модель универсума [Цивьян, с. 146]. В мифологеме «сад» профанное-бытовое-
настоящее соединяется с сакральным-бытийным-вечным.
Сакральное пространство связано для героя с прошлым и географически воплощено в средневековом Хертогенбосе, родном городе Босха. В точке входа в иное пространство лейтенант Королев мгновенно превращается в одного из учеников великого мастера. Эта метаморфоза, позволяющая герою существовать за границами реальности, метафорически изображает идею полного погружения, растворения писателя в создаваемом им художественном мире. Субъектно-объектная система «писатель - герой» превращается в свою противоположность: возникает пара «ученик - учитель». В императивно сформулированном заглавии романа видится не только преклонение автора перед художником эпохи Возрождения, но и паронимическое «быть Богом», что декларирует авторскую интенцию как обретение статуса творца, художника.
Автора-повествователя в произведениях Босха привлекает «творческая сила греха», порожденная «чувством вины», осознанием тяжести собственного греха художника. Босх у Королева заявляет: «. на свете нет ни истинной красоты, ни истинной святости, и то, и другое - лишь метаморфозы греха» [Королев, 2004, с. 284]. Подтекстом в романе проходит идея о спасительной, искупительной силе искусства, буквализирую-щая метафору «творческие муки» в христианском аспекте. Эта идея звучит в финале: автор обращается к герою со словами: «. цена входа <в средневековье> была одна - твои муки, герой» [Королев, 2004, с. 311]. Таким образом, если писатель становится Богом-отцом, то его герой - Христом. А. Агеев назвал Анатолия Королева писателем, остро чувствующим трагическую основу бытия [Агеев, с. 208]. По Королеву, единственным доказательством подлинности бытия является страдание, поскольку «бытие <...> невозможно без ран» [Королев, 2004, с. 184].
«Следы» мифологической реальности пронизывают реалистический пласт романа, «удваивая» образы героев. Так, начальник гауптвахты старшина Стонас - «нулевой человек» (метафора, обозначавшая в романе «Змея в зеркале.»
(2000) человека без памяти), «застенчивый нежный изверг», который по-отечески относился к Королеву, а солдат пытал хлоркой, - становится «Вергилием», помогающим герою преодолеть путешествие по всем кругам «бишкильского ада». Удачно скрывавшаяся среди солдат лагерная «мамка» с «легкими усиками и мальчишескими манерами» оказывается гермафродитом
(«ад», «Вергилий», «гермафродит» - сквозные образы писателя; ср. в «Эроне» (1994) - «ад ткацкой фабрики», Фока Фиглин, «Вергилий» Антона Алевдина, гермафродит Надя Навратилова).
Раздвоенность героев, некая незавершенность начавшейся метаморфозы воплощают идею потери идентичности, острую для кризисного сознания переходной эпохи. Возрождение, несомненно, было одной из таких эпох. Не случайно Королев вводит в свой роман о Босхе притчу о натуре для св. Вероники и Иродиады. Прекрасный одухотворенный образ Вероники Босх пишет с дочери своего соседа, а всего через несколько лет узнает эту девушку в «развратной старой колоде» - старухе из притона, которую он просил позировать для образа великой грешницы Иродиады.
Центральный в тексте мотив пробуждения героя внутри сна, восходящий, по-видимому, к гоголевскому «Портрету», был использован Королевым в уже упоминавшемся романе «Змея в зеркале.», в котором мифологическая метаморфоза выполняет сюжетообразующую функцию. С главными героями этого произведения происходит ряд преображений, погружающих сюжет в новое символическое измерение. Так, безымянный герой романа, потерявший память обитатель психбольницы, становится учеником великого ясновидца Августа Эхо и получает имя «Герман». Чтобы узнать свое настоящее имя, «Герман» должен выполнить задание своего учителя: найти некую Лизу фон Каузер, которой предначертано стать причиной смерти самого Эхо. Эхо погружает «Германа» в гипнотический сон, внутри которого тот просыпается и действует по обстоятельствам.
Однако этот детективный сюжет, разворачивающийся во второй половине ХХ в., оказывается проекцией, отражением истинной драмы, разыгравшейся много веков назад. В финале романа выясняется, что Эхо - это Зевс, мечтающий вернуть Олимп, для чего ему нужно истребить Лизу - Герсу, которая свергла языческого бога с престола, освобождая его для Бога христианского (Герсой, в свою очередь, была св. Елизавета). Для поэтики Королева характерно диффузное состояние «сакральной» и «профанной» реальностей: обыденность «Змеи в зеркале.» населена чудесными персонажами (оборотень Юкко, медиумы Хейро и Эхо), а богов обуревают вполне человеческие страсти: зависть, измена, пьянство и т. д.
Трагическое мироощущение в романе снимает постмодернистская оптика иронии: мифологический план событий ХХ в. - это, возможно, всего лишь плод галлюцинаций психбольного с инфернальной фамилией Курносов, соседа «Гер-
мана» по палате. Именно от Курносова узнает герой об истинной цели затеянной Августом Эхо игры, в которой он, «Герман», был всего лишь пешкой. Назвавшись Гипносом, Курносов открывает «Герману» его настоящее имя - Гермес, «великое дитя метаморфоз», «повелитель всех превращений» [Королев, 2000, с. 71]. Постмодернистская интертекстуальная поэтика множит коды образа главного героя, превращая его то в одного из персонажей сказки Ш. Перро, то в античное божество, то в Германа из «Пиковой дамы»: в коллизии «Лиза - Герман», в мотиве тайны, а также в такой детали, как «оплывшая свеча в медном шандале», проглядывает пушкинская повесть.
Мифологическая метаморфоза как символ кризиса человеческой идентичности, рассмотренная на материале романов А. Королева, характеризует и произведения В. Пелевина. В его романе «Священная книга оборотня» кризис «identity» связан с еще одной сквозной для писателя темой поиска Истины. Шаржированность культурно-исторических реалий и идея иллюзорности существования ставят «Священную книгу оборотня» (2004) в один ряд с романами «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation ‘П‘« (1999).
Повествование в «Священной книге оборотня» ведется от лица главной героини - лисицы-оборотня, которая, подобно Петру Пустоте и Ва-вилену Татарскому, ищет ответ на сокровенный вопрос «Кто я на самом деле?». С помощью хвоста лиса наводит на людей «морок» - создает иллюзию наслаждения, в результате чего люди выделяют энергию сложной психофизиологической природы, которой и «питаются» оборотни. Иллюзорная реальность, создаваемая лисой, мало чем отличается от «коллективной визуализации», в которой участвует «Петька», или от цифровой симуляции мира, творимой Татарским. Алису Ли (псевдоним героини по поддельному загранпаспорту, обыгрывающий клише массового сознания «лиса Алиса») сближает с названными пелевинскими персонажами и статус поэта, предопределяющий избранность героя, используя метафору Петра Пустоты, способность «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [Пелевин, 1999, с. 358].
Для художественного воплощения субъекта переходной эпохи оборотень - наиболее адекватный образ, поскольку его характеризует неустойчивая идентичность. Пелевин утрирует в своей героине это качество: лиса поясняет, что у нее «бывает до пяти внутренних голосов, каждый из которых ведет собственный внутренний диалог; кроме того, они могут начать спор между собой
по любому поводу» [Пелевин, 2004, с. 45]. Заключительная деталь в портрете героини - профессия валютной проститутки, наделяющая ее статусом культурного маргинала, который также является «героем нашего времени».
Как и в романе «Чапаев и Пустота», записки героини представляют собой, по словам Д. Полищука, «цепочку обстоятельств от некой точки бифуркации, после которой события приобретают вид предопределенного движения к финалу» [Полищук, с. 174]. По предчувствию героини, приближался момент ее выхода из «духовного тупика, в котором она провела последние пять веков» [Пелевин, 2004, с. 264]. Создавая свой текст, героиня не только пишет руководство к достижению «просветления» (статуса «сверхоборотня»), но и собственную исповедь, очищающую ее сознание перед финальной метаморфозой.
Метаморфоза сопровождает жизнь героини-оборотня по ее природе. Свою лисью сущность она обнаруживает во время «супрафизического сдвига», спровоцированного реализацией охотничьего инстинкта (охотятся лисы на кур или английских аристократов - во втором случае «работает» прием излюбленной Пелевиным инверсивной поэтики). Супрафизический сдвиг сопровождается трансформацией оборотня и ее преследователей, последние постигают чудесную сущность мира: «Когда с лисой происходит супрафизический сдвиг, преследователи видят нечто, разрушающее все их представления о мире. И дальше они бегут уже не за украденной курицей, а за этим чудом. Они гонятся за отблеском невозможного, который впервые озарил их тусклые жизни. Поэтому удрать от них бывает довольно трудно» [Пелевин, 2004, с. 229].
Восприятие реальности как «тусклой», неполноценной позже развернется в интерпретацию знаменитого полотна К. Малевича «Черный квадрат»: «Однако Малевич, хоть и называл себя супрематистом, был верен правде жизни - света в российском небе чаще всего нет. И душе не остается ничего иного, кроме производить невидимые звезды из себя самой, - таков смысл полотна» [Пелевин, 2004, с. 341]. Эти размышления, являющиеся первой ступенью к достижению состояния сверхоборотня, обнаруживают в героине ее «скрытую содержательность» (Е.Г. Эткинд). Концепция субъекта в романе
В. Пелевина, таким образом, вписывается в русскую экзистенциальную традицию, ярким представителем которой был А. Платонов, писавший о том, что «последним средством жизни и страдания остается сам бедный человек» [Корниенко, с. 4].
Описывая события последнего времени, ге-
роиня вспоминает свой сон, который показывает, что подсознательно она готова к миссии пророка. «Мне снился фантастический сад, - пишет А, -залитый солнцем и полный птичьего щебета <...>. Передо мной была отвесная скала, а в ней пещера, закрытая каменной плитой. Мне следовало сдвинуть эту плиту, но она была тяжелой, и я никак не могла этого сделать. Собравшись с силами, я уперлась ногами в землю, напрягла все мышцы и толкнула ее. Плита отвалилась в сторону, и открылась черная дыра входа <...> А затем из темноты навстречу солнечному дню пошли курочки - одна, другая, третья. Они все шли и шли к свету и счастью, и ничто теперь не могло им помешать - они поняли, где выход» [Пелевин, 2004, с. 276]. В данном случае символика сада связана не с образом Рая, а, скорее, с понятием полноты бытия, которой противопоставлен образ пещеры - ограниченного пространства обыденной, земной реальности.
На пути к цели лису А ждет «последнее испытание адепта»: героиня попадает в лапы (в прямом смысле) представителей ФСБ, которые оказываются волками-оборотнями (Пелевин не упускает возможности обыграть расхожую метафору - «оборотни в погонах»). Если в романе «Быть Босхом» лейтенант Королев иронизирует над неусыпным вниманием к себе со стороны КГБ, превращающим «частную жизнь в повод для истории», то В. Пелевин изображает гротескные, шаржированные образы «представителей силовых структур». Волколаки Михалыч и Александр являются едва ли не самыми выразительными образами в романе, а сцена их коллективного «камлания» перед черепом нефтяной коровы воспринимается как гоголевский «смех сквозь слезы»: «. все выли, подняв лица к луне, выли и плакали о себе, о своей ни на что не похожей стране, о жалкой жизни, глупой смерти и заветном полтиннике за баррель» [Пелевин, 2004, с. 253].
Любовь, возникшая между лисой А и волком Александром, оказывается поворотной в судьбе обоих героев и выполняет роль их инициации. Александр претендует на статус сверхоборотня не в силу своей избранности, а потому, что, согласно открытию героини, «каждый может изменить себя, выйдя за собственные пределы <. > Сверхоборотень приходит не с Востока и не с Запада, он появляется изнутри» [Пелевин, 2004, с. 151]. Если, пережив любовь, героиня продолжает свое восхождение (она постигает последнюю земную практику оборотней, именуемую «хвост пустоты»), то Александр, напротив, деградирует, превратившись из «благородного страшного зверя» в «беспризорно-помоечную собаку» (апофеоз авторского сарказма по отно-
шению к «силовикам»).
Весь сюжет главной героини - это движение к финальной метаморфозе, за которой следует немота: она перестанет вести свой дневник. Такое движение, по словам М.Б. Ямпольского, «совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей» [Ям-польский, 2004, с. 62]. Как замечает героиня, «никаких философских проблем нет, есть только анфилада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка отразить Истину» [Пелевин, 2004, с. 260]. Пределом метаморфозы героини становится обретение полноты бытия в самой себе. «Радужный поток», напоминающий УРАЛ («Условная Река Абсолютной Любви») из «Чапаева и Пустоты», - конечный пункт восхождения героини. Для определения сущности «радужного потока» героиня пользуется образами «света» и «воды», двумя древнейшими символами и реальными источниками жизни: «Сияние походило на ручей под весенним солнцем. В нем играли искры всех возможных оттенков, и в этот ласковый свет можно было шагнуть» [Пелевин, 2004, с. 365].
Поиск выхода из духовного тупика в поэтике Пелевина воплощает мотив блуждания в лабиринте. В «Священной книге оборотня» лабиринт также является сквозным образом. Так, лиса А считает реальность «адским лабиринтом»; свои сны она называет «борхесианскими»; увиденный героиней нефтяной путепровод образует «лабиринт протянутых над землей труб»; наркотические фантазии Михалыча - движение в туннеле, «постоянно разветвлялся в стороны» и др. Однако в финале возникает образ «пустого утреннего поля», символизирующего истинную свободу, обретенную героиней.
Несмотря на условный сюжет, метемпсихиче-ский роман 2004 г. «Номер один, или В садах других возможностей» Л. Петрушевской, еще одного «культового» современного автора, не лишен примет современной эпохи, ясно выражающих авторское отношение к ней. Как и Пелевин, Петрушевская создает яркий гротескный ряд представителей всех слоев современного российского социума: директор научного института «Панька», «начлагеря» майор Проегоркин, вор Валера и его убийца «Ящик», клофелинщица «Зинка-Индия», «пассионарные дети» подворотен. Пугающим выглядит обобщение, сделанное главным героем, Номером Один, ученым-этнографом: при Сталине был феодализм, теперь в России рабовладельческий строй, «плавно переходящий в первобытный (пещера, костер). Бомжи уже живут так и масс. переселенцы.»
[Петрушевская, 2004, с.166]. Мотив деградации современной России - один из сквозных у Петрушевской. Так, в поэме «Карамзин. Деревенский дневник» (1994) в главе «Будущее» героиня, видя рогатину в руках мужика, восклицает: «.но это уже не 1917 // даже не славный 1913 // это млн лет до н.э.!» [Петрушевская, 2008, с.246].
Основной конфликт романа «Номер Один.» раскрывается через столкновение двух типов культур: «цивилизационности» и «природности». Главный герой является представителем «цивилизации». В отличие от персонажей Королева и Пелевина Номер Один не позиционируется как избранник, а представлен как человек массы -традиционный персонаж прозы писательницы. Вторая сторона конфликта - маленький народ энтти, «естественные люди», носители сакрального знания о мироздании. Номер Один должен вернуть аметист, украденный его коллегой из святилища энтти, потому что «без этого там свищет черная вечность <.> и это касается нас» [Петрушевская, 2004, с. 330].
В романе комбинируется несколько известных мифологических сюжетов, в том числе использованных писательницей ранее. Это прежде всего сюжет «Бардо Тодол» - жизнь сознания человека после его физической смерти (рассказы «Бог Посейдон», «Два царства»); сюжет инициации героя, лежащий, по В.Я. Проппу, в основе структуры волшебной сказки (не случайно Номер Один называет себя «Иваном-царевичем») и, наконец, античный сюжет об Одиссее (герой постоянно мечтает вернуться домой к жене и сыну).
Энтти изображаются у Петрушевской как носители мифологического сознания, которому неведом страх смерти, индивидуализм, стяжательство. Жизненные принципы энтти - не сопротивляться насилию и не помогать слабому - кажутся герою странными, но впоследствии он понимает их глубокий смысл: нельзя вмешиваться в ход миропорядка. Черная вечность - иначе небытие (смерть) - существует в нераздельном единстве с бытием (жизнью). Вторгшийся в мир энтти современный человек этот баланс разрушил, как разрушил его в своем цивилизованном мире: «Что у нас святого осталось? - вопрошает «Панька» у Номера Один». В ответ - ничего утвердительного: «Пейзаж? Пасха? Язык? Дети?».
Внимание к архаическим формам мышления определяет нарративную стратегию автора: активизируется «внутренняя речь» персонажа, его «поток сознания», что позволяет Петрушевской изобразить ситуацию послесмертия изнутри сознания героя. «Ужас вечности» напоминает Номеру Один придуманную им компьютерную иг-ру-квест «В садах других возможностей»:
«.упаси Боже, молниеносная рука, узкая, суковатая, вместо пальцев три отростка, стреляет черная молния сверху в меня, и тут мне стреляет в голову, играем в компьютерную игру под названием “вечность”« [Петрушевская, 2QQ4, с. 125]. Компьютерная симуляция как образ альтернативной реальности - это «ответ» современного писателя на «вызов» постиндустриальной цивилизации. Использованный Петрушевской прием изображения виртуальной реальности является стилевой чертой прозы Пелевина, не менее ярко воплощенной и в романе «Священная книга оборотня» (ср. «поездку по Каширке» Михалыча, находящегося под воздействием кетами-на, когда «весь мир превратился в огромную са-мовыполняющуюся программу вроде компьютерной», и сам Михалыч «тоже был элементом этой программы» [Пелевин, 2QQ4, с. 79]).
Кульминационной в романе Петрушевской является сцена метемпсихоза, организованного мамотом (жрецом) энтти Никулаем-оолом с целью возвращения реликвии. Номер Один принимает метемпсихоз за ад, поскольку метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от собственного тела и реальности, сопровождается физическим страданием: «Господи! Как колет обморозка, иглами в череп <...> жала, шипы ... прут в замороженный глаз <...> о, как мозжит в груди <. > каждую кость хрящит, плюснит мясо» [Петрушевская, 2QQ4, с. 116-125].
Погружение в темноту символизирует погружение героя в самого себя, поэтому внешняя темнота и холод становятся характеристиками внутреннего пространства героя. Смерть переживается им как отлучение от себя самого. Словно со стороны наблюдает герой свою прожитую жизнь и не находит оправдания своим поступкам. Номер Один осознает, что в погоне за деньгами он потерял гораздо больше, чем приобрел. Потерял доброе имя ученого, когда у не умеющих отказывать энтти вымогал «ценные артефакты», чтобы продать их иностранцам; лишился драгоценных минут общения с семьей, особенно с беспомощным больным сыном Алешкой, когда дни и ночи напролет просиживал на работе, сочиняя на продажу компьютерную игру про «ады всех конфессий».
О завершении метаморфозы свидетельствует смена темноты и холода, сопровождавших метемпсихоз, «внезапным светом». Оказалось, что душа убитого ученого попала в тело его убийцы Валеры. Возникшее в результате метаморфозы «химерическое тело» может быть, по М.М. Бахтину, названо «гротескным», «амбивалентным», «становящимся телом» [Бахтин, 199Q, с. 351]. Вместе с чужим материальным телом герой об-
ретает и чужое сознание, которое стремится поглотить его собственное «Я» и полностью завладеть его сущностью.
Конфликт героя и его метаморфозы реализуется прежде всего на уровне языка: возникает ситуация, определенная М.М. Бахтиным как «напряженное предвосхищение чужого слова» [Бахтин, 1972, с. 351]. Голос Номера Один словно бы «вписывается» в речь Валеры как невидимый собеседник, что приводит к искажению речевой пластики, возникновению феномена «корчащегося слова». Происходящая в герое борьба сознаний вора (реплики диалога) и интеллигента (комментарии реплик в форме внутренней речи) изображается с ощутимой авторской иронией: «Ло... Ложи, а ну!» - «Клади надо было сказать», или: «.не могут ездить, а ездиют. В киосок врежься еще» <.> - «Господи, что же это происходит! Надо говорить не «киосок», а «киоск», и «ездят». А не «ездиют», сельсовет» [Петрушев-ская, 2004, с. 131, 182-183].
Пройдя через «ледяной апокалипсис», буквально умерев и воскреснув, Номер Один, подобно мамотам, оказывается способным заглядывать в будущее. Картинка, увиденная им, потрясает: сын Алешка находится в интернате для детей-инвалидов. Этот возможный вариант будущего - прямое следствие его сегодняшней жизни, в которой понятия «сын», «жена», «дом» стерлись, потеряли свою суть. Вспышки прозрения, «картинки» из будущего, заставляют героя пережить глубокую метаморфозу, заключающуюся в его окончательной идентификации с семьей и домом. Взгляд на себя со стороны позволяет герою обрести цельность и окончательно преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего. Когда Номер Один осознает, что его семья и дом - это и есть то, что он может противопоставить «черной вечности», прогноз на будущее становится прямо противоположным: «Алешка будет ходить. будет дом на берегу озера... будут дети шесть человек» [Петрушев-ская, 2004, с. 334]. Содержание метафор Петру-шевской связано с осознанием семьи как подлинного смысла жизни.
В новеллистике Петрушевской также разрабатывается мотив смерти как мифологической метаморфозы. Топос иного царства является композиционным узлом цикла «В садах других возможностей» (1993), к которому апеллирует название романа 2004 г. Так, в новелле «Бог Посейдон» героиня, блуждая в приморской местности, случайно встретила свою подругу Нину, которая умудрилась «сменить» свою однокомнатную квартиру на роскошные «апартаменты», выйти замуж за хозяина квартиры и поселиться
там вместе со своим сыном. Все это - приметы обыденного пространства, но дальше начинается нечто необычное: оказывается, что муж Нины -сын бога моря Посейдона. И только вернувшись в Москву, героиня узнает, что Нина год назад утонула вместе с сыном в «известном кораблекрушении на прогулочном катере», в том самом месте, где она ее и обнаружила [Петрушевская, 1996, т. 2, с. 86].
В новелле «Два царства» героиня Лина серьезно заболела. С появлением некоего Василия ее жизнь кардинально меняется: она выходит за него замуж и уезжает на лечение за границу. Сюжет разрешается фантастически: удачное замужество и отъезд за границу оказываются смертью героини и последующим попаданием в Рай. Фантастика в новелле имеет очевидные фольклорно-мифологические корни, обнаруживающиеся в мотивах свадьбы-похорон и путешествия в загробный мир, в образах Ангелины, «бородатого Васи»-Харона, реки «забвения» Леты. Ключевой метаморфозой новеллы становится превращение культурного стереотипа «заграничный рай» в архетип «Эдемский сад». «Тихий сад» - библейский Рай, куда в действительности попадает Лина, осознается ею как «заграница»: срабатывает формула «заграничный рай», что подразумевает магазины, в которых «имелось все, о чем можно было мечтать», рестораны «с местным дивным вином», в общем жизнь, организованную «идеально, стерильно, комфортно» [Петрушевская, 1996, с. 11Q-111]. Петрушевская изображает атеистическое советское сознание, в котором просто не могло быть иного представления о рае. Поэтому прежде чем полностью
раствориться в хороводе «молодых, бледных, успокоенных лиц», сознание героини цепляется за привычное.
Итак, в данной статье мы рассмотрели «феномен превращения в зоне пограничья» [Ям-польский, с. 161], художественно осмысленный русской прозой конца XX - начала XXI в. Для современных писателей одной из адекватных форм, воплощающих идею Абсолюта в насквозь релятивизированной картине мира переходной эпохи, становится миф. Рассмотренная нами мифологическая метаморфоза в структурносемантическом аспекте представляет собой элемент системы лейтмотивов текста, характеризующий многомерность, противоречивость внешнего и внутреннего пространства героя. Игра реальностями, их удвоение или утроение символизируют духовно-нравственный поиск подлинной реальности - романтически-
субъективного «бытия», как у Королева и Пелевина, или пространства личного, «бытового», как у Петрушевской. Посредством метаморфозы авторы создают определенный культурноисторический тип личности, для которой классическая ситуация нравственного выбора связана с испытаниями на самотождественность. Мифологическая метаморфоза как деформация (ср. у Петрушевской - мотив выворачивания тела героя наизнанку) становится метафорой авторского видения современного человека как субъекта инверсионной культуры. Возвращение к «норме», обретение своего «я» происходит в реализации одного из инвариантов человеческой судьбы
- Художника, Пророка, Отца.
Литература
1. Абашева М. Автоконцепция русской литературы рубежа XX-XXI вв. // Теоретико-литературные итоги XX в. / гл. ред. Ю.Б. Борев. - М.: Наука, 2QQ3.
2. Агеев А. Анатолий Королев: Кто спит в лодке // Знамя. - 2QQ6. - № 9.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972.
4. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанс. - M.: Художественная литература, 199Q.
5. Гинзбург Л. О литературном герое. - Л.: Сов. писатель, 1979.
6. Иванов В.В. Метаморфозы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. - М.: Советская энциклопедия, 1988. - Т.2: К - Я.
7. Климутина А.С. Поэтика прозы Анатолия Королева: текст и реальность: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2QQ9.
8. Корниенко Н.В. Свет платоновского творчества // Платонов А.П. Вся жизнь: сб / сост. М.А. Платонова; предисл. Н.В. Корниенко. - М.: Патриот, 1991.
9. Королев А. Быть Босхом: роман. - М.: Гелеос, 2QQ4.
1Q. Королев А. Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес но волчьей троне // Дружба народов. - 2QQQ. - № 1Q.
11. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индо-европейских языках: Образы мира и миры образов. - М.: ВЛАДОС, 1996.
12. Пелевин В.О. Священная книга оборотня: роман. - М.: Эксмо, 2QQ4.
13. Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела: нроза. - М.: Вагриус, 1999.
14. Петрушевская Л. Номер один, или В садах других возможностей: роман. - М.: Эксмо, 2QQ4.
15. Петрушевская Л. Парадоски. Строчки разной длины. - СПб.: Амфора, 2QQ8.
16. Петрушевская Л. Собр. соч.: в 5 т. - Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ, 1996.
17. Полищук Д. И крутится сознание, как лопасть // Новый мир. - 2QQ5. - № 5.
18. Хренов Н.А. Теория искусства в эноху смены культурных циклов // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2QQ2.
19. Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-148: к мифологеме сада // Текст: семантика и структура. - М.: Наука, 1983.
2Q. Чупринин С., Новиков В., Вайль П. Встречным курсом. Академический выбор // Знамя. - 2QQ5. - № 6.
21. Яковенко И.Г. Переходные эпохи и эсхатологические аспекты традиционной ментальности // Искусство в ситуации смены циклов: междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах / отв. ред. Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2QQ2.
22. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт: (диаграммы, деформации, мимесис). - М.: Новое лит. обозрение, 1996.
Колмакова Оксана Анатольевна, доцент кафедры русской литературы Бурятского госуниверситета, кандидат филологических наук. Тел.: (3Q12)459789. E-mail: [email protected]
Kolmakova Oxana Anatolyevna, associate professor, department of Russian literature, Buryat State University, candidate of philological sciences.
УДК 82-14
© С С Имихелова Русская классическая традиция в поэзии Андрея Румянцева (к 75-летию народного поэта Бурятии)
Статья посвящена исследованию поэтического мира русского ноэта А. Румянцева, одной из ее главных черт - верности традиции русской классической поэзии.
Ключевые слова: А. Румянцев, русская поэзия, традиция, тема большой и малой родины, песня, музыкальность.
S.S. Imikhelova
Russian classical tradition in the poetry by Andrey Rumyantsev (to the 75th jubilee of the people's poet of Buryatia)
The article is devoted to the poetic world of the Russian poet A. Rumyantsev, to one of its main characteristic - adherence to the tradition of Russian classical poetry.
Keywords: A. Rumyantsev, Russian poetry, tradition, motherland theme, song, melodiousness.
Русскому поэту Андрею Румянцеву в этом году исполняется 75 лет. Он родился в небольшой деревне на Байкале под названием Шерашово, учился в Иркутском университете, работал в бурятских изданиях и организациях, возглавлял организацию иркутских писателей, сейчас живет в Москве. Существует богатая критическая и литературоведческая литература о поэте: стараниями сотрудников Иркутской областной библиотеки была издана солидная книга «Поле жизни, поле поэзии. О творчестве народного поэта Бурятии Андрее Румянцеве» (Иркутск, 2010), где собраны отклики самого разного характера, в том числе простых читателей. Тем не менее стихи, поэмы, переводы, литературная эссеистика, проза - все, что создано поэтом более чем за полвека и составило пять томов собраний сочинений, требуют серьезного осмысления.
Формулу важных свойств поэзии Румянцева -открытость, честность, душевное тепло, когда-то высказал один из классиков бурятской литературы Николай Дамдинов. Он высоко оценил первые стихи поэта: «Лучшие произведения пишутся нередко и в очень молодые годы» [Дамдинов, с. 19]. Критик и литературовед А.К. Паликова очень точно назвала свою статью о Румянцеве
словами поэта: «Сердцем найденное слово» [Па-ликова, с. 58].
Можно выделить, на наш взгляд, замечательно верный отзыв московского литератора А. Дорина о поэте: «В лучших стихах Румянцева есть тот камертон, которому отвечает поэзия высшей пробы, - это когда при минимальных художественных средствах достигается удивительная сила чувства, переживания, когда глубина мысли гармонично сочетается с художественностью образа,
- от чего и слеза на щеке невесома, и душа затаивается в думе глубокой» [Дорин, с. 101]. «Поэзия высшей пробы» - такой похвалы мало кто может удостоиться из ныне живущих стихотворцев.
И тем не менее отыскать в полифонии тем, образов, мотивов то, что составляет единство поэтического мира, сложно, хотя приобщение к ним вызывает острую сопричастность читателя различных возрастных групп, разной степени начитанности. Это так похоже на восприятие стихов Есенина, о которых, кажется, А. Блок сказал: любовь русского человека к Есенину зиждется на полном человеческом понимании и сочувствии.
А. Блоку принадлежит формула двух качеств настоящего поэта: это преобладание у него раз-
