CC BY
51
ЭКФРАСИС «ЧЕРНОГО КВАДРАТА» К. МАЛЕВИЧА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ
О.А. Колмакова
Ключевые слова: экфрасис, экфрастический дискурс, мотив, современная русская проза.
Keywords: ecphrasis, ekphrastic discourse, motif, modem Russian prose.
В филологической науке сегодня отмечается устойчивый интерес к экфрасису. Об этом свидетельствует проведение научных чтений, посвященных феномену экфрасиса (например, «Лозаннский симпозиум» (2002), конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (2008) в ИРЛИ (Пушкинский дом) и др.), а также растущее число диссертационных исследований в данной области. По определению С.Н. Зенкина, экфрасис представляет собой «род словесно-творческой "оцифровки" непрерывного образа - живописного, музыкального, театрального, и т.д.» [Зенкин, 2002, с. 248]. Исследователи говорят о семантической двунаправленности экфрасиса, который воссоздает изображение объективно существующего художественного произведения и одновременно осуществляет его субъективную интерпретацию. По мнению Л. Геллера, экфрасис - это «образ не картины, а видения, постижения картины» [Геллер, 2002, с. 10]. М. Цимборска-Лебода также находит в экфра-сисе «запечатленный <...> герменевтический акт» [Цимборска-Лебода, 2002, с. 65]. Поэтому для поэтики экфрасиса характерна «символическая глубина и многозначность» [Мних, 2002, с. 88], «подтекст» [Меднис, 2006, с. 67].
Обращение к экфрасису у современных русских писателей вызвано ощущением переходности, пограничности эпохи, фиксируемое в «моменте встречи двух художников на границе разных видов искусства» [Мед-нис, 2006, с. 67]. Так, в «Романе воспитания» (1994) Н. Горлановой и В. Букура сюжет строится с помощью живописного и кинематографического «кодов»; в романе «Ермо» (1996) Ю. Буйда посредством экфрасиса мистифицирует произведения архитектуры и живописи; а в поэтике романа А. Королева «Быть Босхом» (2004) ключевую роль играют знаменитые творения живописца эпохи Возрождения.
Объектом экфрасиса у современных русских писателей стало одно из самых странных и обсуждаемых произведений русского искусства -полотно Казимира Малевича «Черный супрематический квадрат» (1915). Громкое заявление самого художника о том, «рисунок этот будет иметь большое значение в живописи» [Малевич, 2001, с. 11], оказалось пророческим. Искусствоведы утверждают, что «в истории мирового искусства нет, наверное, картины с более громкой славой, чем "Черный квадрат" Казимира Малевича, <...> нет артефакта, обладающего подобной непреходящей актуальностью» [Горячева, 2007, с. 29].
Вербальная репрезентация этого живописного полотна, оптические образы и ассоциации, рождающиеся в сознании героя в момент восприятия картины, становятся средствами его характеристики в таких произведениях современной русской прозы, как «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998) В. Маканина и «Священная книга оборотня» (2004) В. Пелевина. В эссе Т. Толстой «Квадрат» (1999), целиком построенном на экфрасисе, автор ставит иные задачи, связанные с оценкой искусства конца ХХ века.
Целью эссе Т. Толстой является десакрализация картины Малевича. Уже на этапе фрагментации в описании полотна («закрасил его белой краской по краям, а середину густо замалевал черным цветом») автор исключает все претензии этого произведения на статус художественного. Толстая описывает процесс создания полотна в гротескно-сниженной манере, называя его «простейшей операцией», которую «мог бы выполнить любой ребенок <... > или душевнобольной». Свои инвективы в адрес картины писательница выражает в форме красноречивых метафор-ассоциаций: «простая формула небытия», «черная дыра», «люк в преисподнюю» и др. К собственной аргументации автор добавляет ссылки на «авторитетные источники», обращаясь к самому знаменитому из отрицательных суждений о картине Малевича, сделанному его современником А. Бенуа (газета «Речь» от 9 января 1916 года). Основная мысль Бенуа о том, что «Черный квадрат» есть «самоутверждение <... > мерзости и запустения», проходит в эссе Толстой рефреном.
По мнению Т. Толстой, в «Черном квадрате» проводником в небытие выступает не столько цвет, сколько форма изображенного объекта. Писательница приводит воспоминания своего великого тезки Л.Н. Толстого об одной ночи 1869 года, проведенной им в Арзамасе в «беленой квадратной (!) комнатке с красной гардинкой». Возникшее внезапно чувство небывалой «духовной тоски» Лев Толстой описывает как «ужас - красный, белый, квадратный». После того, как с писателем «случился красно-белый квадрат», он «изгнал из себя животворящую силу
искусства», - резюмирует Толстая [Толстая, 2002, с. 457]. Малевич же сознательно приходит к «Квадрату», делая его выражением нового искусства: искусства «тени», «смерти», «дьявола» [Толстая, 2002, с. 453]. Итак, эссе Т. Толстой - это приговор современному «послеквадратному» искусству, из которого исчезло «все любовное и нежное», попранное «Черным квадратом в белом окладе» (А. Бенуа). Функция экфрасиса в данном случае сводится к «воссозданию эстетической концепции автора» [Морозова, 2006, с. 184].
Если рассмотренное нами эссе Т. Толстой дает образец классического экфрасиса полотна Малевича, то ее рассказ «Круг» (1987) лишь «заряжен» «экфрастическим импульсом» (М. Цимборска-Лебода) этой картины. Герой рассказа, некто Василий Михайлович, изо всех сил пытается преодолеть отпущенное ему время, вырваться из «системы координат» обыденности. Свое ощущение несвободы Василий Михайлович выражает в стихах через вполне экфрастические образы человека, «запертого в квадрате ночном», где «черная дева из мрака поет».
Известно, что непараллельные стороны «Квадрата» Малевича, составляющие одну из загадок полотна, исследователи толковали как намеренный прием художника, пытавшегося изобразить куб в перспективе. И в рассказе Толстой возникает образ куба - популярной головоломки 1980-х годов кубика Рубика. Трагизм образа «ночного квадрата», владеющего героем, снимается гротескным решением «судьбы» кубика: почувствовав, что тот стал реальным хозяином «беспомощного Василия Михайловича», герой «капустной сечкой зарубил гадину» [Толстая, 2002, с. 61]. Таким образом, в рассказе, как и в эссе, авторское негативное отношение к «Квадрату» Малевича очевидно.
Как «экфрастическое начало» картины Малевича могут быть рассмотрены некоторые мотивы и в рассказе Л. Петрушевской «Три путешествия» (2000). В отличие от Толстой, Петрушевская делает образ квадрата амбивалентным, близким к позитивному. Три сюжетные линии рассказа объединены образом рассказчицы и разворачиваются в ее воображении. Первое путешествие - это ее поездка по горной дороге, окончившаяся катастрофой; второе - странствования героини по загробному миру; третье - приключения «одного старого человека» - персонажа рассказа, который пишет героиня. В этом рассказе и возникает образ «квадратного люка», внезапно открывшегося в потолке - люка в «темное, сухое и высокое пространство» [Петрушевская, 2002, с. 217]. Путешествие «в потолок» оборачивается перемещением души в рай: «черный квадрат» после смерти подарил герою долгожданный свет, выход в иное пространство, где не было «чужих взглядов», потерь и одиночества.
Как видим, «Черный квадрат» Петрушевской полемичен по отношению к аналогичному образу Толстой (ср.: «люк в рай» - «люк в преисподнюю»). Форма квадрата не вызывает у Петрушевской ужаса, а, напротив, несет противоположный эмоциональный заряд. Так, в «микрорассказе» Петрушевской «Квадрат» (цикл «Дикие животные сказки», 1994) микроб Гришка Экспонат выражает свое позитивное настроение, принимая форму квадрата.
Чтение в «Черном квадрате» Малевича противоположных смыслов можно объяснить влиянием этнокультурного восприятия. Как отмечает Е.Л. Фейнберг, человек европейской культуры воспринимает фигуру черного квадрата на белом фоне как нечто мрачное, спокойно-траурное. Для представителя восточной культуры, к примеру, китайца, траурным, напротив, становится небольшое белое поле картины, что снимает ее тотальную мрачность [Фейнберг, 1992, с. 141]. В современной русской прозе «восточный код» играет довольно существенную роль. У той же Л. Петрушевской есть цикл «Песни восточных славян» (1990), А. Королев обращается к образам древнеегипетской мифологии в романе «Эрон» (1994), различные аспекты восточной философии разрабатывает в своей прозе В. Пелевин («Омон Ра», «Желтая стрела», «Чапаев и Пустота» и др.).
В романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» повествование ведется от лица главной героини - лисицы-оборотня А. Создавая свой текст, героиня не только пишет руководство к достижению статуса «сверхоборотня» (метафоры абсолютной духовной свободы), но и собственную исповедь. Момент духовно-нравственного перелома в сознании героини передан через рефлексию «Черного квадрата». Образ черного квадрата возникает в эпизоде, когда героиня, путешествуя по древнему Китаю, становится пленницей Желтого Господина. Лисица А созидает план побега через окно - «черный квадрат свободы, в котором уже горели первые звезды» [Пелевин, 2004, с. 341].
По признанию героини, этот опыт и помог ей впоследствии «понять картину Казимира Малевича "Черный квадрат "». «Я бы только дорисовала в нем несколько крохотных сине-белых точек, - пишет героиня. -Однако Малевич, хоть и называл себя супрематистом, был верен правде жизни - света в российском небе чаще всего нет. И душе не остается ничего иного, кроме как производить невидимые звезды из себя самой -таков смысл полотна» [Пелевин, 2004, с. 341]. Эти размышления, являющиеся первой ступенью к достижению состоянию сверхоборотня, обнаруживают в героине ее «скрытую содержательность» (Е.Г. Эткинд). Согласно ее открытию, «каждый может изменить себя, выйдя за собствен-
ные пределы <...> Сверхоборотень приходит не с Востока и не с Запада, он появляется изнутри» [Пелевин, 2004, с. 151].
Экфрасис «Черного квадрата» в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» так же, как и у В. Пелевина, проецируется на специфику российской жизни и русской ментальности. В обоих случаях можно говорить об «экфрасисе-символе», когда живопись служит ключом к познанию действительности [Нике, 2002, с. 127]. Наиболее продуктивным для прочтения романа Маканина является контекст русской культуры, знаки которой в прямом или опосредованном русской литературой виде постоянно присутствуют в тексте. Интертекстуальное заглавие романа соотносит героя не только с лермонтовским Печориным (ср.: ПЕтРОвИЧ - ПЕЧОРИн), но и с героем «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского, персонажем с «подпольем в душе». Убив человека, Петрович ощущает себя одновременно Раскольниковым с его «саморазрушением убийством», Пушкиным, целившим в Дантеса, несмотря на свое ранение («упавший, кусая снег, как он целил!») и Порфирием (тоже Петровичем).
Осознание смысла «Черного квадрата» приходит к Петровичу «вдруг», но одновременно и подготавливается сюжетом. Герой воспринимает окружающее его пространство через призму «квадрата», называя дом (квартиру), «квадратными метрами жилья», а коридор в общежитии -«шахматно-клеточным миром». Стоя однажды в очереди, Петрович сравнивает эффект «приостановившегося времени» с обаянием «Черного квадрата», несущим идею «высокого смирения». «Увы, - размышляет герой, - нам нужна перспектива; приманка, награда, цель, свет в конце туннеля и, по возможности, поскорей. В этом, и ни в чем ином, наша жизнь. В этом наша невосточная суть: нам подавай будущее!.. Потому-то черный квадрат Малевича - гениален; это стоп; это как раз для нас и наших торопливых душ, это удар и грандиозное торможение <... > Отсутствие будущего во имя приостановившегося настоящего, это и есть очередь, ее идея, это и есть нирвана одной-единственной (можно черной) краски <... > Шажок за шажком, так и быть, стоишь и топчешься, растворенный в людях» [Маканин, 2003, с. 61-62]. Вербализованная у Маканина корреляция «"Черный квадрат"- Восток» раскрывает причину неприятия картины западным сознанием с его пресловутыми прагматизмом и индивидуализмом, укоренившимися, к сожалению автора, и в русском человеке. Идея паузы, центральная в рефлексии полотна Малевича у маканинского героя, также противопоставлена европейской концепции «активного субъекта» (ранее, размышляя об Андрее Платонове, Петрович
восхищается его принципиальным «неписанием о любви», взятой писателем «минутой молчания», «паузой»).
По-видимому, кракелюры на полотне Малевича стали для героя источником образов «тонких невидимых паутинок-нитей», «паутины света». Как и героиня Пелевина, Петрович «дорисовывает» картину в своем воображении: «И несомненно, что где-то за кадром луна. В отсутствии луны весь эффект. В этом и сила, и страсть ночи, столь выпукло выпирающей к нам из квадратного черного полотна» [Маканин, 2003, с. 61-62]. Парадоксальные, на первый взгляд, образы луны, звезд, света, возникающие у героев при восприятии «Черного квадрата», становятся символами гармонии, которую человек обретает в своей духовной победе над хаосом тьмы - социальной и бытийной.
Итак, в зависимости от художественной задачи в экфрасисе «Черного супрематического квадрата» современные русские писатели подробно останавливаются на фрагментации и проекции как основных способах интерпретации произведения искусства. Мотив экфрасиса в современной прозе носит оценочный характер, позволяя изобразить «внутреннюю состоятельность» героя, а также охарактеризовать обстоятельства его жизни, эпоху с точки зрения ценностных приоритетов.
Литература
Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. М., 2002.
Горячева Т., Карасик И. Приключения черного квадрата. СПб., 2007.
Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М., 2002.
Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени. М., 2003.
Малевич К. Черный квадрат. Статьи об искусстве, манифесты, стихи и избранные письма. СПб., 2001.
Меднис Н.Е. Религиозный экфрасис в русской литературе // Критика и семиотика. Новосибирск, 2006. Вып. 10.
Мних Р. Сакральная символика в ситуации экфрасиса (стихотворение Анны Ахматовой «Царскосельская статуя») // Экфрасис в русской литературе. М., 2002.
Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма : дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2006.
Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» М. Горького // Экфрасис в русской литературе. М., 2002.
Пелевин В.О. Священная книга оборотня: Роман. М., 2004.
Петрушевская Л. Черное пальто. М., 2002.
Толстая Т. Река Оккервиль. М.: Подкова, 2002.
Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.
Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вяч. Иванова // Экфрасис в русской литературе. М., 2002.
