CC BY
36
УДК 801:7 ББК 83.000.45:85
К.В. Загороднева
контексты экфрастической пьесы марка розовского «черный квадрат»
Статья посвящена размышлениям автора над проблемой экфрастической драмы в контексте современных научных работ по экфрасису. Анализ пьесы М. Розовского «Черный квадрат» (2000) представлен через призму античной литературы, французского Просвещения, современной немецкой драмы, а также в сопоставлении с трактатом художника-абстракциониста В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1911). Параллель между «Черным квадратом» К. Малевича (1915) и «Черным квадратом» М. Розовского интерпретируется как редкий случай полемики главного героя с художником внутри его же картины. Акцентируется внимание на лейтмотиве черного цвета и живописных реминисценциях в произведении.
Ключевые слова: Розовский, Малевич, Кандинский, экфрастическая драма, взаимодействие искусств, интерпретация, контекст.
K..V. Zagorodneva
the contexts of mark rozovsky's ekphrastic play «the black square»
M. Rozovsky' ekphrastic drama «The Black Square» (2000) is analyzed in the context another modern scientific works of ekphrasis and in comparison with ancient literature, French literature XVIII century, modern German drama, Kandinsky' work «About Spiritual in Art» (1911). The focus is on the leitmotif of black colour in the M. Rozovsky' ekphrastic play. The role of the Malevich' picture "The Black Square" in understanding the peculiarities of the poems is considered.
Key words: Rozovsky, Malevich, Kandinsky, ekphrastic drama, interpretation, context, arts interaction.
н ra
ro ca
Подразумевая под термином экфрасис «изобретение поздней риторической науки» и отталкиваясь от античных ри-ториков, в частности от Дионисия Гали-карнасского, Нина Владимировна Брагинская в статье «Экфраксис как тип текста (К проблеме структурной классификации)» (1977) предлагала понимать под экфрасисом не «голое изложение своего предмета», а «повествование, обладающее описательным убранством», которое «не поучает и не просто повествует о своем предмете, но сильными средствами увеличивает свое воздействие на слушателей», в котором предпринимается попытка «сделать слушателей чуть ли не зрителями» [2, с. 259].
Распространение термина экфрасис на современную отечественную литературу происходит после выхода в свет
сборника трудов Лозаннского симпозиума в 2002 году: «Одной из главных задач симпозиума было освоение этого еще малознакомого русистике термина <...> Каждый из авторов сборника толкует экфрасис по-своему. Все вместе они выстраивают многостороннее, гибкое его понимание. Старое понятие обретает новую молодость» [19, с. 2]. В ставшей уже классической по количеству цитирований статье Леонида Геллера «Воскрешение понятия, или Слово об экфраси-се» (2002) экфрасис определялся как «запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений», как икони-ческий «образ не картины, а вйдения, постижения картины» [4, с. 10].
Еще большее разнообразие интерпретаций экфрасиса представлено в материалах конференции в Пушкинском
го
ш
ф
X
ч о
£ го со
03
Доме «"Невыразимо выразимое": экфра-сис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте», которая состоялась в 2008 году. В названии сборника цитируется выражение из повести Н.В. Гоголя «Портрет» (1835), обозначившее специфику экфрасиса.
Во вступительной статье к сборнику редактор и составитель Д.В. Токарев приводит большую цитату из первой редакции повести Гоголя, философски размышляя о том, как «невыразимое выражается через выражение его невыразимости»: «...никакого конкретного образа на основе этого экфрасиса создать невозможно, и что изображает картина - остается загадкой. Картина обращается непосредственно к душе каждого зрителя» [17, с. 5-6]. Детальное сопоставление двух редакций повести Гоголя «Портрет» на предмет экфрасиса было осуществлено в диссертации Е.А. Лутковой [13].
Первоначально экфрасис исследовался на материале древнегреческой литературы, в частности «Картин» Филострата. Оба Филострата (дед и внук) в течение целого столетия - от половины II до половины III века н.э. - работали как литераторы, софисты и практические деятели. Мировую известность им принесли «Eikones», или «Картины», которые «являются одной из форм показательных примеров красноречия - progymnasmata, а по содержанию - "описанием произведений живописи"» [11, с. 11]. В предисловии Филострат определяет цель своей работы: «.речь идет не о художниках в живописи, не об их биографиях; я хочу <...> объяснить эти картины и внушить им [молодым людям] интерес к вещам, достойным внимания» [18, с. 19]. Разговор о картинах строится на диалоге с выдуманными или реальными собеседниками. Автор апеллирует к их познаниям в области изящного искусства, интересуется их мнением о картине, высказывает предположения о замысле художника.
Античный автор романтически оживляет картину и происходящее на ней. Он подключает музыкальность ей присущую и акцентирует на чувственном характере изображенных на ней персонажей, поэтически объединяя богиню Любви и
Красоты и поэтессу Сапфо как урожденную с острова Лесбос, то есть с острова Любви: «Внешний вид Афродиты полон стыдливости; она - обнаженная и прекрасная <...> Богиню нельзя принять за нарисованную, она стоит перед нами такая, что хочется к ней прикоснуться <...> кажется мне, что тут веет любовным дыханьем Сапфо. Заслуживает похвалы это искусное оформление картины: изображая кругом по рамке любимые нами ценные камни, художник сумел передать не только их цвет, но также их блеск, придав им прозрачность сиянья, как в глазу блестящая точка зрачка; а затем он позволяет нам как бы слышать само пенье» [18, с. 59].
В современной науке наряду с устоявшимся понятием экфрасис используются термины экфрастический след, живописный подтекст, экфрастичность мировидения, роман-экфрасис, пьеса-экфрасис и др. [7; 14]. На материале статьи Л.В. Закалюжного «"Три действия по четырем картинам" В. Дурненкова как пьеса-экфрасис» рассматривается жанровое своеобразие пьесы отечественного драматурга Вячеслава Дурненкова в контексте интермедиально-сти. Апеллируя к публикациям словацкого ученого Яна Зелинского и пермского ученого Нины Станиславны Бочкаревой, исследователь из Украины обращает внимание на образ главного героя, вымышленного художника-передвижника второй половины XIX века Андрея Павловича Брашинского, и на роль вымышленных четырех полотен в структуре произведения. Постановка пьесы Михаилом Угаровым в театре «Практика» в 2005 г. «предполагала использование видеоинсталляции, а актеры, исполняющие роли персонажей картин и пьесы, покидали экран и появлялись на сценической площадке, при этом вступая в диалог со своими виртуальными "двойниками"» [7, с. 33].
Пьеса «Черный квадрат» драматурга, режиссера, сценариста, руководителя театра Марка Анатольевича Розовского (род. в 1937 г.) была опубликована в журнале «Современная драматургия» (№ 3, 2000 г.) с подзаголовком «Пьеса для одного актера». Пьесу открывает «Голос (из темноты)»: «Дайте, пожалуйста, свет.
Ничего не видно. Не видно совсем ничего» [16, с. 47]. Происходящее описывается через фантастическое допущение. Находясь в музее и разглядывания полотна, герой внезапно «проникает» в картину Малевича «Черный квадрат», его уносит «ветряная мощь смерча»: «.какая-то черная <...> энергия <...> схватила меня, повязала, перекрутила, сорвала с меня все одежды, поволокла, потом приподняла над полом и всунула мою голову в какую-то дрянь, в это черное вонючее болото» [16, с. 48]. Так варианты перехода диалога с картиной в диалог перед картиной [1; 6] пополняются примерами диалога героя с художником внутри картины.
Литературе известны случаи «проникновения» писателя в картину. Философ, драматург, художественный критик, редактор «Энциклопедии», один из самых глубоких и разносторонних представителей французского Просвещения XVIII века, Дени Дидро в своих обзорах выставок картин, скульптур и гравюр под общим заглавием «Салоны» придумывал события на картине и становился их непосредственным участником. Особенно поражала его воображение сентиментальная картина Жана Батиста Греза «Плачущая», на которой изображена девушка в слезах, похоронившая птичку. Зритель Дидро обещает: «Я поговорю с его маленькой страдалицей, утешу ее, поцелую ей руки, осушу ее слезы, а когда оставлю ее, не премину сочинить несколько стихов на смерть ее птички» [5, с. 103]. Описывая творческий процесс, французский критик подчеркивает единство чувственного впечатления и критического суждения и отчасти перекликается в своих искренних переживаниях за плачущую девушку с лирическим героем Катулла, древнеримским автором стихотворения «На смерть воробушка Лесбии».
В пьесе М.А. Розовского проникновение в картину главного героя инициирует рассказ о событиях его собственной жизни при сгущении красок: «Обмакнув себя в черноту, я уже сам почернел до такой степени, что не отличаюсь от вашей метафоры» [16, с. 50]. Авторские ремарки (Из темноты слышится звук стучащего сердца; Вспыхнули волчьи глаза; Фонарик
погас; Свеча гаснет и др.) подчеркивают лейтмотив темноты/черноты в произведении, непосредственно связанный с содержанием картины Казимира Малевича «Черный квадрат» (1915), которую художник-авангардист называл «своим портретом» и которая «иногда служила и подписью художника на полотнах 20-х годов» [8, с. 50].
Главный герой в пьесе М.А. Розовского - мужчина старше сорока, по профессии маляр, по призванию - художник. Его влечение к искусству подчеркивается не только хорошим знанием писателей-классиков и их отечественных переводчиков, но и ярко выраженным исповедальным характером собственного творчества: «каждый взмах кисти становился теперь для меня релаксиру-ющим движением, восстановление шло в ритме взмахов. Чем шершавее была поверхность стены перед началом моих трудов, тем сочнее и плотнее ложилась на нее моя густая краска, я пел про себя, обладая стеной, пусть не Великой Китайской, а простой <...> мои друзья - другие маляры, уважая во мне Мастера, спрашивали, КАК это я добиваюсь, что любые стены после моей работы всегда такие совершенные» [16, с. 60]. Оттачивая собственное мастерство на предложенной любой стене, герой расширяет понятие стены в своем воображении до Великой Китайской, широко известной благодаря многочисленным изображениям и упоминаниям.
В русской литературе ситуация герой - стена отчасти закреплена за стихотворением В.С. Высоцкого «Баллада о детстве» (1975): «Стал метро рыть отец Витьки с Генкой, - / Мы спросили - зачем? - он в ответ: / «Коридоры кончаются стенкой, / А тоннели - выводят на свет!» [3, с. 215]. Мотив непослушания как перспектива «кончить "стенкой"» в стихотворении преломляется в пьесе М.А. Розовского в законченный творческий акт выкрашенной стены. Погружение в искусство происходит на пределе человеческих возможностей и подталкивает к отрицательному сравнению с античными богами: «Одежда помогает выглядеть. Без одежды только Аполлон
н га
го ш
.о
х ^
ф Т
о ^
о ей о
со О О. ГО
го
о ¡£
о ф
т
н о го
т
Ъ
н
0
¡£ ф
н
1
о
го
ш
ф
X
Ч
О ^
£ го со
Ш
выглядел неплохо. Извините, я не Аполлон. Извините <...> Я здесь <...> Орфей в аду. Нептун в бассейне без воды» [16, с. 52, 58]. Взамен схожести с богом искусства Аполлоном и богом морской стихии Посейдоном герой пьесы «Черный квадрат» приобретает сходство с «маленьким человеком», неслучайны упоминания о Кафке и Достоевском.
В рецензии на спектакль «Черный квадрат» по пьесе М.А. Розовского, который был поставлен в театре «У Никитских ворот» в 2001 г., журналист Ирина Корнеева проводила параллель между актером, играющим главную роль в спектакле, и Акакием Акакиевичем Башмачки-ным. Апеллируя к режиссерскому замыслу, журналист акцентировала внимание на темноте как главной составляющей спектакля: «Изначально у художественного руководителя театра "У Никитских ворот" Марка Розовского была изуверская идея: сыграть весь спектакль <...> в полной темноте <...> Актер Андрей Молотков - исполнитель единственной роли в спектакле - с такой задачей бы справился <...> но от оригинального замысла остались лишь первые пять минут абсолютной темноты» [12]. Тема «маленького человека» пронизывает творчество автора пьесы «Черный квадрат». В недавнем интервью Светлане Новиковой режиссер и драматург М.А. Розовский признавался: «Я видел во Франции потрясающий театр, где играют душевнобольные люди, которые находятся под наблюдением психиатров. Они так ранимы, так трогательны! Как герои Достоевского. Я был потрясен! <...> мне нужна не замечательная пьеса! Мне нужна моя - не в смысле авторства, а в смысле поэтики, духа, она должна воплощать мой мир!» [15, с. 175-180].
Интимизация повествования вкупе с оскорбительными выпадами в адрес Малевича усиливают внутренний конфликт героя пьесы «Черный квадрат», а завистливое чувство сужает размах его мысли до небольшого черного квадрата. Лейтмотив зависти как стремления обладать чужим талантом/телом отсылает к любовной интриге в монопьесе Патрика Зюскинда «Контрабас» (1981). Обвола-
киваемый любовью к своей коллеге - певице Саре, герой сходит с ума от ее музыкальности и голоса: «.я слышу ее голос на репетиции, этот удивительный голос, божественный инструмент <...> я представил Сару в образе контрабаса, ее, женщину моей мечты, и в образе контрабаса. Ее, ангела, по музыкальности во сто крат выше меня. парящую в небесах. в виде контрабаса, этого мерзкого ящика, струны которого я сжимаю своими мерзкими мозолистыми пальцами, вожу по ним вшивым мерзким смычком» [9, с. 97-104]. Прием олицетворения изобличает завистливую натуру коллеги-контрабасиста и его осознанное стремление всецело обладать любимым предметом. Актуализация основных тем и образов пьесы была предпринята на российской сцене: театр «Сатирикон» (режиссер Елена Невежи-на, актер Константин Райкин) и театр МХТ им. А.П. Чехова (режиссер Глеб Черепанов, актер Константин Хабенский).
Тема искусства и образ главного героя преломляются в пьесе «Черный квадрат» через лейтмотив черного цвета. В трактате «О духовном в искусстве» (1911) художник-авангардист В. Кандинский двойственно интерпретирует черный: «Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды <...> С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее» [10, с. 96].
Пьеса М. Розовского построена как нанизывание впечатлений и воспоминаний героя в духе чернухи, как подчеркнуто интимное признание в собственных бедах и неудачах. Сопереживание вызывает упоминание о червяке, вылезшем из чернозема. Жестокое обращение с червяком инициирует знакомую по Шекспиру параллель человек-червяк: «Я ударил лопатой по телу червяка. Лезвие разрезало его надвое. Оба существа скрючились в несчастье своем <...> На лезвии лопаты корчится сегодня и моя раздвоенная жизнь» [16, с. 57]. Блеск отточенного лезвия лопаты отчасти соотносим с «глупым
сверканием» золотого зуба у героя «во время улыбки» [16, с. 57]. Раздвоение героя на черное и золотое может оцениваться как эпатаж, болезненное стремление к желтому: «Только сидя во тьме, начинаешь ценить мед, желтки и сусло, из которых возникают краски <...> Господи, дай увидеть простую желтоокую глазунью - я бы не ел ее, а только любовался» [16, с. 61]. Гастрономические и одновременно цветовые метафоры («черный хлеб», «желтоокая глазунья») разбавляются фрагментами из стихов Северянина и Рембо про цветные звуки и запахи.
Заключительная ремарка пьесы объединяет несколько видов искусства и подчеркивает, с одной стороны, специфику театра как синтетического вида искусства, а с другой - своеобразие экфра-стической пьесы и интермедиальный характер ее воплощений на сцене: «В глубине сцены висит полотно. Это "Черный квадрат" в раме. Рядом - автор - нагой Человек с кистью в руке и ведро с черной краской. Неожиданно какая-то сила, исходящая из черного квадрата, подхватывает Человека, поднимает в воздух, и он врезается головой в центр картины - так, что из черного полотна торчат его голые ноги» [16, с. 66]. Дробное пространство страниц текста
пьесы отчасти подчеркивает мотив полета мысли, присущий главному герою, и перекликается с картиной нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара» (1558), на которой изображены обнаженные ноги тонущего Икара и завидное спокойствие людей, не замечающих этой трагедии.
Таким образом, пьеса «Черный квадрат», с одной стороны, продолжает мировую традицию произведений о творческих индивидуальностях, а с другой - пополняет копилку отечественных монопьес, среди которых пьесы Елены Кузнецовой «Невечная весна» о скульпторе (1999) и «Антракт (Раки, вороны, вурдалаки.)» об актере (2000), пьеса Владимира Жеребцова «Партнер» (2006), посвященная музыканту и др. Кольцевая композиция произведения «Черный квадрат» определяет ключевые моменты пьесы, в которых герой полемизирует с Малевичем. Лейтмотив темноты/черноты привносит таинственности в пьесу и предлагает разные прочтения в тексте и на сцене. Акцент с визуального (картина «Черный квадрат») на аудиальное (голос из темноты) выявляет разные смыслы экфрастической пьесы и предполагает неожиданные решения. Й
ГО
_й
О О) .0 С
>s о
О О) т
го
m Z
а> н
X
о
Библиографический список
1. Бочкарева, Н.С. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и Бориса Карафело-ва [Текст] / Н.С. Бочкарева, К.В. Загороднева // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2013. - Вып. 3(23). - С. 172-181.
2. Брагинская, Н.В. Экфраксис как тип текста (К проблеме структурной классификации) [Текст] / Н.В. Брагинская // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. - М.: Наука, 1977. - С. 259-283.
3. Высоцкий, В.С. Стихотворения, песни, проза [Текст] / В.С. Высоцкий. - М.: ЭКСМО, 2001. -512 с.
4. Геллер, Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе [Текст] / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: тр. Лозаннского симпозиума. - М.: МИК, 2002. - С. 5-22.
5. Дидро, Д. Салоны [Текст]: в 2 т. Т. 1 / Д. Дидро. - М.: Худож. лит., 1989. - 324 с.
6. Загороднева, К.В. Поэтический «диалог перед картинами» Ван Гога: А. Тарковский, А. Кушнер, Е. Рейн [Текст] / К.В. Загороднева // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2014. - Вып. 2(26). - С. 148-159.
7. Закалюжный, Л.В. «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова как пьеса-экфрасис [Текст] / Л.В. Закалюжный // Science and Education a New Dimension : Philology. - II (4). - Issue: 24. -2014. - P. 32-37.
8. Злыднева, Н.В. Два «Художника» К. Малевича: стихотворение versus картина [Текст] /
Н.В. Злыднева // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение. - М.: Наука, 2011. - С. - 79-87.
9. Зюскинд, П. Контрабас [Текст] / П. Зюскинд. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 128 с.
10. Кандинский В. Точка и линия на плоскости [Текст] / В. Кандинский. - СПб.: Азбука, 2001. - 560 с.
11. Кондратьев, С.П. Филостраты в жизни и искусстве [Текст] / С.П. Кондратьев // Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй. - Томск: Водолей, 1996. - С. 3-17.
12. Корнеева, И. Отрывки из обрывков 2001 [Электронный ресурс] / И. Корнеева. - Режим доступа: http://www.smotr.ru/pressa/rec/nik_bc.htm.
13. Луткова, Е.А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: дис. ... канд. филол. наук [Текст] / Е.А. Луткова. - Кемерово, 2008. - 256 с.
14. Прохорова, Т.Г. Экфрастичность как способ выявления мировидения героя-художника в романе Дины Рубиной «Белая голубка Кордовы» [Текст] / Т.Г. Прохорова, Р.Р. Фаттахова // Вестник Томского государственного университета. - Филология. - 2015. - № 6(38). - С. 147-157.
15. Розовский, М.А. «Мне нужна не замечательная пьеса, а моя!» (Интервью С. Новиковой) [Текст] / М.А. Розовский // Современная драматургия. - 2016. - № 2. - С. 16, 175-180.
16. Розовский, М.А. Черный квадрат [Текст] / М.А. Розовский // Современная драматургия. -2000. - № 3. - С. 47-66.
17. Токарев, Д. О «невыразимо выразимом» (Вместо предисловия) [Текст] / Д. Токарев // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. - М.: НЛО, 2013. - 571 с.
18. Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй [Текст] / Филострат. - Томск: Водолей, 1996. - 234 с.
19. Экфрасис в русской литературе [Текст]: тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. -М.: МИК, 2002. - 215 с.
References
1. Bochkareva N.S., Zagorodneva K.V. Ekphrasis and Illustration in the Book Windows by Dina Rubina and Boris Karafelov. Vestnik Permskogo Universiteta. Russian and Foreign Philology, 2013. Iss. 3(23). P 172-181. [in Russian].
2. Braginskaia N.V. The Ekphraksis as Type of Text. Slavonic and Balkan Linguistics. The Karpato-Balkan Parallels. The Structure of Balkan Text. Moscow: Nauka, 1977. P. 259-283. [in Russian].
3. Vysotsky V.S. Poems, Songs, Prose. Moscow: EKSMO, 2001. P. 512. [in Russian].
4. Geller L. The Revival of Term, or the Word about Ekphrasis. Ekphrasis in Russian Literature: Works of Lausanne Symposium. Мoscow: MIK, 2002. P. 5-22. [in Russian].
5. Didro D. Salons. Moscow: Khud.lit., 1989. Vol. 1. P 324. [in Russian].
6. Zagorodneva K.V. Poetic "Dialogue Before the Pictures" by Van Gogh: A.Tarkovsky, A.Kushner, E.Rein. Vestnik Permskogo Universiteta. Russian and Foreign Philology, 2014. Iss. 2(26). P 148-159. [in Russian].
7. Zakaliuzhnyi L. "Three Acts in Four Paintings" by V. Durnenkov as an Ephrastic Play. Science and Education a New Dimension : Philology, 2014. II (4). Issue: 24. P. 32-37. [in Russian].
8. Zlydneva N.V. K. Malevich's Two 'Painter': Poem Versus Picture. The Painter and his Text: The Russian Vanguard:History, Development, Value. Moscow: Nauka, 2011. P. 79-87. [in Russian].
9. Zuskind P. Contrabass. St. Petersburg: Azbuka-klassika, 2004. P. 128. [in Russian].
10. Kandinsky V. Spot and Line on Flatness. St. Petersburg: Azbuka, 2001. P. 560. [in Russian].
11. Kondratev S.P. Filostrats in life and in art. Filostrat. The Pictures. Kallistrat. The Description of Statues. Tomsk: Vodoley, 1996. P. 3-17. [in Russian].
12. Korneeva I. Fragments from Scraps 2001. Available at: http://www.smotr.ru/pressa/rec/nik_bc.htm. m (accessed 15.05.2016) [in Russian].
ф
^ 13. Lutkova E.A. Painting in Aesthetics and Art Creation of Russian Romantics. Dis. ... cand. of Sciences (Phi-
o. lology). Kemerovo, 2008. 256 p. [in Russian].
¡5 14. Prokhorova T.G., Fattakhova R.R. Ekphrasis as a Reflection of the World Outlook of the Hero-Artist
in the Novel "The White Dove of Cordoba" by Dina Rubina. Vestnik Tomskogo gosudatstvennogo universita. Philology, 2015. 6 (38). P. 147-158. [in Russian].
15. Rozovsky M. "I Prefer My Plays" (Interview with S.Novikova). Sovremennaia dramaturgia, 2016. № 2. P. 16, 175-180. [in Russian].
16. Rozovsky M. The Black Square. Sovremennaia dramaturgia, 2000. № 3. P. 47-66. [in Russian].
17. Tokarev D. About "Inexpressible Expressible". "Inexpressible Expressible": Ekphrasis and Problems of Representation Visual in Text. Moscow: NLO, 2013. 571 p.
18. Filostrat. The Pictures. Kallistrat. The Description of Statues. Tomsk: Vodoley, 1996. P. 234. [in Russian/.
19. Ekphrasis in Russian Literature: Works of Lausanne Symposium. Moscow: MIK, 2002. 215 p. [in Russian].
Сведения об авторе:
Загороднева Кристина Владимировна,
кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии, Пермский государственный институт культуры, г. Пермь, Российская Федерация. E-mail: zagor-kris@yandex.ru
Information about the author: Zagorodneva Kristina Vladimirovna,
Candidate of Sciences (Philology), Associate Professor, Department of Philology, Perm State Institute of Culture, Perm, Russia.
E-mail: zagor-kris@yandex.ru
УДК 4-2 ББК 81.02
В.Е. Иосифова
парадигматическая асимметрия императива и прохибитива в речевом акте просьбы
.0
ю .0
о о
с
В работе выявляется факт парадигматической асимметрии императива и прохибитива в § речевом акте просьбы. На основе проведённого исследования автор доказывает, что в зависи- | мости от семантики глагола соотносительность просьбы
регулярна и симметрична. Установлено, что хотя просьба не делать отличается от просьбы де- ф лать только наличием не, в ней присутствует помимо отрицания дополнительный компонент, не со свойственный «положительной» просьбе. Обосновывается мысль о том, что просьба не делать выражается только несовершенным видом предиката исполнения, просьба же без отрицания за определённым видом не закреплена.
Ключевые слова: речевой акт, побуждение, просьба, говорящий, адресат, речевая ситуация, парадигматическая асимметрия, императив, прохибитив, предиката исполнения.
V.E. Iosifova
paradigmatic asymmetry of prohibitive and imperative in the speech act of request
The paradigmatic asymmetry of prohibitive and imperative in the speech act of request is discussed. It is shown that the correlation of making the request to do something and the request not to do something is not always regular and symmetrical and that it depends on the semantics of the verb. Although the request not to do something differs from the request to do something only in the presence of 'not', it has (besides negation) an additional component extrinsic to the "positive" request. It substantiates the idea that the request not to do something is expressed only with an imperfective predicate of execution, while the request to do something is not assigned to a certain type of predicate.
Key words: speech act, motivation, request, speaker, speech situation, paradigmatic asymmetry, imperative, prohibitive, predicate of execution.
ro m s H ro
Œ Ф с
Ü3
ro
Œ
ro 1=
